V1: Al diferir y dejar el venimmo para el tercer verso del Canto, Dante elige juntar en este primero todos los cumplimientos argumentales: con el cosí consigna que acá y ahora se retoma el relato, con el de ponte in ponte (que debe leerse como ‘de tal puente en tal otro puente’) precisa que pasan del cuarto al quinto (y así, del cuarto al quinto foso), con el altro permite que se constate que todavía siguen mentando aquello de lo que habían empezado a tratar en los VV124-129 del Canto previo (la luna salvadora en ocasión de la selva, la digresión astronómica), con el parlando le da continuidad al V130 del cierre anterior y salva la distancia entre Cantos.

V2: No es nueva la deferencia hacia lo que vino a quedar entre ellos y no se testimonia en la obra (baste mencionar la explícita llamada a la belleza del silencio y a la ocasión del habla de los VV104-105 del Canto IV), pero sí esta tenue filípica contra el ornamento y la digresión (la falta de lugar, aquí, de lo que no amerita sino cantarse, ya que Dante mismo sabía y enseña lo que encarnó Kafka: ‘Nadie canta con tanta pureza como los que están en el infierno más profundo; su canto es lo que creemos el canto de los ángeles.’) que va a ser él en breve el primero en dejar de respetar: si ya en el V128 del Canto XVI se había referido a su texto como comedia, acá el pronombre mia hace a la mención más imponente desde la autoconciencia.

VV3-5: A lo dicho respecto de la postergación del venimmo y su colocación en este V3, agréguese cómo se elige hacerlo sonar y jugar con sus emparentados tenavamo y restammo: otro avecinamiento. El propósito de ver (V4) aquello que este quinto foso del Malebolge esconde (habiendo llegado al punto más alto del arco, como usual, esto es ‘l colmo, cfr. V128 del Canto XIX) se sabe indisoluble de lo que de él llega al oído: el silabeo bisilábico y sinusoide de li altri pianti vani en V5 ya denota tanto como connota esto, y se impone de por sí a la escucha como un protolamento (la serie sonora i-a-i-a-i-a-i, el paso regular de la acentuación en las a). Por otra parte, a otro foso (altra en V4, en el sentido de siguiente o sucesivo) otros llantos y condenas (altri en V5).

V6: El verso, conclusivo, termina de poner a Dante, y con él al lector, en situación. El que lo impacte (mirabilmente, lo mismo que en el V11 del Canto previo, de similar función, tiene un sesgo de antinatural excepcionalidad) la oscuridad del foso va a venir a saberse que se debe a la pez que lo llena y pinta sus laterales.

VV7-18: Derivándose como una cláusula del previo V6, en estos cuatro tercetos se pretende edificar una figuración visible del oscurísimo medio viscoso que hospeda acá a los condenados, pero se llega mucho más allá, como es usual. De hecho, repárese en cómo los tercetos segundo y tercero pueden ser tomados como una mera digresión (cosa que no dejan de ser, desde ya, y esto en la estela de lo que Dante impugnaba en el V2, como si enseguida disfrutase de acechar al lector con falsos equívocos): de algún modo en principio puede creerse que obvian, que no resultan sino un ejercicio gratuito de enciclopedismo naval, ya con la apertura de guión a mitad del V7 se propicia una lectura de ellos como digresivos siendo que el guión se cierra a final del V15. Pero precisamente cuando uno se deja empujar a este tipo de conclusividad fácil es cuando el asunto se tiñe de sospecha y empieza a hacer algo de ruido. De arranque el quale del V7 se anuncia sonoramente para que el tal del V16 después venga a retomarlo, cerrando el mecanismo del símil; y con la mención al arzanà de’ Viniziani (este arsenal, palabra que no sólo designa al sitio de fabricación o de reparación de las armas en dotación de un ejército sino al propio lugar destinado a la construcción de naves de guerra y a la manutención de una flota militar, y es esta última la acepción que busca Dante, fue construido por los venecianos en el año 1104 y ampliado a inicios del Trecento) y el desarrollo rítmico no interrumpido de los VV8-9 (el invierno como el momento estacional en que los venecianos procedían, dada la imposibilidad de navegar de la que se habla en el V10, a reparar la flota y sus legni … non sani después de su uso prolongado y desgastante, la tenace pece que bolle como pretendido núcleo de la comparación, la precisión del rimpalmare como trabajo detallado de recuperación) queda explicitado lo suficiente como para que se salte directamente al V16. ¿Y entonces cuál es el por qué de los dos tercetos digresivos, a qué vienen, son acaso nomás una mera declaración enumerativa de otro saber? No: después de la basculación del V10 (el doble no navegar ni de barcos y ni de venecianos que excusa el inmediato in quella vece, un ‘en vez de eso’ que inicia el pasaje entre guiones), lo que se entrega es una enumeración que remite a los maculados manejos de corruptos y estafadores (tales los condenados en este foso, los que se aprovechan del servicio público para acumular bienes, privilegios o dinero, los que al servicio de algún señor se procuran con deshonestidad un beneficio económico propio, es decir el tráfico de cargos públicos, esto es la contraparte en la esfera civil de los simoníacos en la eclesiástica), nunca satisfechos en la orquestación de nuevas tramoyas; su febril e ininterrumpida agitación por hacer el mal es entonces lo que se deriva de los ocho ejemplos de oficiantes incansables en la puesta a punto de los navíos en el astillero veneciano (ejemplos ordenados en apretadas pardas con sus respectivas conjunciones ‘e’ y separadas una de otra por punto y coma a final de verso, la primera en los VV11-12 y las siguientes en V13, V14 y V15, todas específicas y de jugoso desarrollo, cabales en la acentuación del laboreo de remiendo, como se ve en los verbos ristoppa, ribatte y rintoppa, matizadas ora por el chi singular ora por el altri plural, llegado el caso oscuras en su exactitud: los términos terzeruolo, que refiere a la menor de las tres velas latinas antiguas que generalmente vestían a las galeras o a la superior y también menor de las tres que iban una sobre otra en las primeras naves medievales, y artimon, la vela media o de segundo orden, trapezoidal o incluso triangular). Lo que pasa por digresión viene así a ser atmósfera, referenciamiento: la afanosidad como epítome. Y no obstante todo esto, puede tomársela también como un paréntesis y un respiro evocativo. El cuarto tercero, para cerrar y después del retome a partir del tal, reagrupa y centra de nuevo el símil en la pez: a aquel bolle este bollia, a aquella tenace pece esta pegola spessa que termina por cubrir también en forma de capa buena parte de la orillas rocosas a ambos lados de ella.

V19: Casi reseteándose sin solución de continuidad con el V6, se vuelve a la instancia de la mirada de Dante puesta en la pez: de verla como un todo de una oscuridad prodigiosa a pasar a observarla con algún detalle y tratar de sacarle alguna marca distintiva, lo que va del lei a essa, ambos casos sostenidos por el mismo vedea.

VV20-21: Como se ve por le bolle che ‘l bollor (y esto en las inmediaciones del bollia del V17), Dante se evita siempre el efectismo de la probidad léxica mal entendida, como ser la no reiteración de un mismo término o el buscarle acomodo a la pesquisa de sinónimos. No hay nunca en él lugar para la pedestre prolijidad y el sopesamiento estilístico barato, y esto debido a su renuencia al golpe de efecto, que es lo opuesto de su inclaudicable efectividad. Porque lo que pretende es sacudir nuestra conciencia e infiltrar nuestra imaginación es que no tiene tiempo para los divismos para impresionar. En vez de eso, entrega una kinesis en forma de imagen: de la superficie indistinguible a la bullente, a las burbujas que se levantan e hinchan a tope hasta que revientan dejando otra vez la superficie al ras; el discriminamiento atómico del todo en partes y la representación de cada una de esas partes como embajadora de aquel todo: tanto el tutta como el compressa del V21 refieren al essa, esto es a la pez; de la visión global al detenimiento (con la consiguiente ralentización que implica toda descomposición en partes y su descriptiva, lo que a su vez induce a estimar sensiblemente una mayor viscosidad del líquido en hervor), de la mirada a las particularidades de un proceso físico.

V22: Por tercera vez (las previas en V6 y V19) el personaje Dante atento al fondo del foso, pero ahora esto se consigna para excusar la inmediata intervención de Virgilio, quien acaso por sus prerrogativas de guía no puede dejar de atender también al entorno mientras el discípulo sí tiene la posibilidad de abocarse por entero a lo que llama su atención.

VV23-24: Este llamado precautorio de Virgilio a Dante (al sacarlo de su ensimismamiento demuestra estar tanto o más atento) se siente como anunciamiento de un eventual suceso peligroso o terrible a acontecer, no sólo por el término empleado (ni por el hecho de que éste se diga por duplicado) sino también y sobre todo por el gesto del mentor hacia su pupilo, ese atraerlo hacia sí: las palabras, reafirmadas por el cobijo concreto que ofrece el estar juntos.

VV25-28: La magia estásica (una estasis concreta, por otra parte, y para nada alegórica: la detención literal de la progresión de la sangre en el corazón) de Dante en su esplendor. Cuatro versos que consignan un torbellino orbitando en torno a un centro quístico quieto, podría decirse, una dinámica de retenciones anímicas y procesiones que van por dentro. La pesquisa altisonante de una cristalización transitoria del azar, el arrimo leve a cierta transliteración zen, estoy tentado a decir. No sólo el aprovechamiento estratégico y la discriminación de la configuración de fuerzas y tensiones que operan en una situación o circunstancia, sino también la pesca al vuelo de motivos no verbales que fluyen como el agua y se ven cumplidos al acomodarse en el vacío generador; el flujo y no la dicotomía del pensamiento hecho acción, una articulación de la continuidad, un desafiarse a consignar un efímero y huidizo momento de organización. La maestría para aprisionar la fugacidad, se trata de eso, uno de los tantos campos en los que Dante no tiene igual. Y la comprensión, un entender siempre a medias, como transformación de lo aprehendido en acción conducente: esta realidad que quiere ser asida por la palabra no tiene la estructura del significante ni su lógica (por medio de la cual se haría inteligible), sino que es un flujo que se capta por medio de una plenitud que cualquier término, lejos de traducirla, la opaca y vuelve oscura y desvanece. Al igual que al oír música que está siendo ejecutada, somos testigos de la intensificación de nuestro propio tiempo. Lejos de improvisar respecto de un imprevisto, Dante persigue y logra entonar una dinámica, fijar un marco para el ejercicio lectivo empático: al volverse es tal la fascinación (y la ansiedad previa, el tarda del V25 asume las acepciones del premonitorio doble guarda del V23) ante lo por venir que aún si en su cobardía (una paura súbita que de inmediato lo debilita, le saca fuerza y gallardía, de donde el sgagliarda del V27) no demora en ponerse a salvo (non indugia ‘l partire), no por eso se priva de ver eso de lo que le conviene escapar, y precisamente el ver (no el atractivo sino la atractividad de lo prodigioso, aunque amenace) tal cosa es lo que incluso sin retenerlo en el lugar hace que se vuelva; la fracción de segundo en dilatación. Ante toda esta tempestad sensorial deja de interesar incluso lo visto, deja de venir al caso: porque no es lo mismo no ser interesante que no interesar, precisamente lo que interesa es apartarse de lo eventualmente interesante. El modo en que todo esto pretende ser objetivado y clarificado descansa en la tercera persona que se le impone al símil, en el pasaje de mi volsi a come l’uom. Desde ya.

VV29-30: El cuidadoso armado sensible, la convergencia aterrorizante de la sucesión vidi-diavol nero-correndo-venire. El negro que se condice con lo tenebroso del sitio y que recoge toda la tradición literaria y artística de los frescos y mosaicos medievales, el diablo (del hebreo ‘has-satan’ – Satanás, en general el acusador de la tentación del hombre ante Dios y más comúnmente el enemigo de Dios y el hombre – y de allí al griego y al latín) como adversario. Nótese el delineamiento de la furiosa precipitación de este diablo en el ritmo del V30, con sus acentos en la cuarta, séptima y décima sílabas.

VV31-33: Del aspecto a la actitud, radiando del centro a la periferia y de lo estático a lo dinámico, la ferocidad del diavol nero es traducida y reafirmada por la motricidad y el tono muscular de sus extremidades. Esta vez Dante elije alambicarse como sujeto receptivo de impresiones y dar el paso al frente de la primera persona, incluyendo al lector al incluirse, haciéndolo sensorialmente cómplice. Dos signos de exclamación como final de verso en un mismo terceto que en definitiva hablan por sí mismos.

VV34-36: El terceto no esconde su pretensión descriptiva y de hecho la determinación precisa de la manera en que el diablo viene cargando al pecador es su razón de ser. Porque hay modos y modos de cargar a alguien es que importa cómo se lo cargue, por lo que eso dice, acá se carga a un condenado, y en la forma en que se lo trae ya está inscripto el desprecio que se le tiene: acaballado sobre el hombro más prominente y puntudo del demonio (cosa que por su parte confirma su deformidad, su falta de equilibrio, su monstruosidad, si se quiere), ambas piernas hacia adelante dejando las nalgas provocativamente al frente y a la vista y el resto del cuerpo colgando a la espalda, sujeto por los tobillos (y como es usual, con toda la especificidad del caso: el diablo aferra al condenado, para sujetarlo al traerlo, por ‘l nerbo del pie de cada una de aquellas ancas que glosa el plural e quei, esto es por el tendón que une tobillo y pantorrila, nótese el detallismo, y lo doloroso de tal detalle).

VV37-42: De una apelación directa hacia sus compadres (Malebranche como el genérico de todos estos diablos o demonios, cfr. V100 del Canto XXII, V142 del Canto XXXIII, custodios de este quinto foso) para que se encarguen en detalle de éste que acá trae y enseguida arroja abajo (el tal anzian, término que por antonomasia refería a miembro del Consejo de Gobierno, en este caso luqués, por la mención a la santa patrona de la ciudad de Lucca que enseguida se hace) y que les grita desde del puente, pasando por la contraprestación de aclarar que se vuelve a por otro, el demonio termina por hacer en el segundo terceto una reflexión de carácter general que viene a confirmar qué tipo de pecado se purga bajo la pez hirviente: ya esta ciudad aparece como sobrada de ellos (al menos toda la burguesía local, que es la condenada), los baratieros (estafadores y corruptos, como se lleva dicho), se ironiza respecto de Bonturo como excepción (mientras este contemporáneo del poeta era considerado el baratiero por definición), y se llega al restallido casi aforístico en el V42, que arracima en sí las índoles del panquequeo más flagrante (el pasar por dinero de un no a un sí y viceversa: en los documentos públicos se solía escribir este ita por y como signo afirmativo y de consentimiento: cfr. el latino ita est), las veleidades electivas de todos éstos en ocasión de voto con el único propósito de sacar provecho propio del erario público.

VV44-45: La fricatividad de las efes en fu, fretta y furo nutre a la imagen y hacen al ansia del lance del perro suelto en persecución (de antiguo se usaba incitar e instigar contra los ladrones precisamente a los mastines, no a cualquier perro), una persecución que si acá se usa de ejemplo también se deja en claro que esto visto no sirve sino para calibrar y poner en escala qué tanto más apetito, un apetito sobrenatural para el caso, mostraba el presente diablo.

V46: Si las cuatro sílabas del quel s’attuffò seguidas de coma se tienden hacia atrás para vincularse no sólo formalmente sino argumentalmente a las primeras cuatro sílabas del V43 (là giú ‘l buttò también seguido de coma), el resto del verso se direcciona por su parte hacia adelante y a lo opuesto, ya en la emergencia del movimiento descripto (tornò sú) como en la pretendida hilación que se propone con lo que sigue: convolto va a poder ser entendido tanto en su acepción de ‘sucio’ o ‘embadurnado de la pez’ como en la de co-involto, vuelto arriba de espalda (tal un cetáceo) o con la cabeza gacha en símil rezo o acto de adoración, lo que daría paso al inmediato sarcasmo de los demonios.

VV47-51: Tanto en demon como en gridar Dante omite letras al final de cada vocablo para cumplir métricamente: libertades, flexibilidades en los dos primeros endecasílabos, prerrogativas de quien moldea de arriba a abajo y de principio a fin una lengua y le edifica un ámbito en el cual habitar. Yendo a lo dicho por la voz común de los demonios, a los dos sarcamos le sucede una única amenaza: Santo Volto, la figura del Redentor esculpida en madera oscura de nogal que todavía hoy se venera en la Basílica de S. Martino en Lucca, es ocasión de la befa demoníaca al ver al condenado emerger bañado de un lustroso negro (el de la pez) que imitaría aquella imagen; Serchio, río luqués en el que acaso el condenado nadase, a diferencia de lo que acá podría hacer; y la amenaza de no asomar (soverchio en el V51 denota este asomar, siendo aquello que queda por encima, la demasía o sobrante, el excedente de algo) ninguna parte suya, siquiera la menor, a la superficie, si no quiere caer víctima de sus graffi, término (el primero de varios que van a ir desplegándose en la descripción del instrumental con el que van armados los demonios) que designa con precisión la mínima curvatura en una punta de metal.

VV52-54: No sólo el que las palabras se acompañen con hechos para resultar más convincentes, también el arrojar las palabras por delante y saber alcanzarlas con hechos. Res y verba. No por haberle gritado lo que le gritaron los diablos dejaron de castigar al condenado, e incluso de ensañarse con él: el V52, así como en los más destacados verbo (l’addentar, el mordiente, la dentición, el aferramiento por medio de los dientes de sus armas) y sustantivo (raffi, primera de las variantes de aquel graffi del V50, que se monta sobre su rima), también dibuja en sus elementos de vuelo más pedestre (piú di cento, por decir sinnúmero, variante del ‘más de mil’ tantas veces sacado a relucir, y poi, que implica que el castigo antecede a toda otra amenaza o aclaración) la misma gimnasia de reafirmación del hecho para con el dicho. Después de lo cual, a lo mejor saciados (si uno se fija en que ahora se dice que ellos disser, con otra omisión de letras, esto es ‘dijeron’, ya no ‘gritaron’), se entregan a un consejo final más, que refuerza lo anterior variando sobre lo mismo: y son no sólo irónicos (balli), sino también sarcásticos (el accaffi que utilizan connota ya el previo ejercicio de arramblar celados y a escondidas en el que los estafadores ya en el mundo fueron especialistas, y sugiere que acá y ahora sigan con su actividad).

VV55-57: Si este símil consigue, tal como pretende, confirmar la idea de desprecio absoluto hacia este tipo de condenados (y en este desprecio dantesco se ha visto también su rechazo hacia esos luqueses, güelfos negros, que en el 1309 expulsaron a los exiliados florentinos refugiados allí), mucho de esto se debe a la familiaridad de los componentes elegidos para edificar la imagen: una experiencia culinaria accesible a todos, la domesticidad de una cocina, el que está a cargo y sus dependientes, el orden guardado y la obediencia debida, un saber que deriva de un oficio pero su aplicación diara por cualquiera, el guisado correcto de la carne hundiendo y sosteniéndola dentro del caldo con el tenedor para que se cocine parejamente. La referencia a un hábito corriente para que se colija una tarea de vigilancia permanente, el tiempo de cocción y el reglaje policial. El non altrimenti con el que se inicia el terceto, aparte de sacar provecho de su formulismo, queda vinculado por oposición al altrimenti del V49 utilizado por los diablos; cocineros y ayudantes de cocina en un solo verso, el calor convectivo que se acrecienta a partir del apretujamiento de las dobles consonantes en fanno attuffare in mezzo, el borboteo de las a en la caldaia, la carne junto al tenedor (uncin es el tercer vocablo invocado en la serie descriptiva del objeto que portan los custodios), y el propósito dejado para al final, todos elementos discernibles en la estructuración del terceto.

VV58-63: Virgilio, aprovechando que al parecer los demonios de bajo el puente no repararon en la presencia de ellos (ocupados como están en escarmentar al condenado recién llegado), se dirige entonces a Dante para precaverlo por duplicado: el pedido de que se esconda (que es lo que desarrolla el primer terceto) tiene una premura que la arquitectura de trazo rápido de la versificación trasluce, al repentino acciò no lo precede ningún signo de puntuación y el mi disse del segundo endecasílabo queda separado del lo buon maestro del primero, el acquatta es oral y pedestre, y si bien hay cierto equilibrio fónico en uno scheggio-alcun schermo el t’aia (que vale por un abbia) del final del V60 termina por desbalancearlo; la invitación a que no tema (tópico desarrollado por el segundo terceto) cualquiera sea la ofensa de la que eventualmente sea víctima, en cambio, es cuidadosa, casi reconfortante (Virgilio trae a colación y rememora el terror precedente de Dante en ocasión parecida, cfr. VV94-100 del Canto VIII), más replegada hacia la afirmación afectiva, un llamado a la fortaleza de ánimo que se nutre de la experiencia del maestro (su anterior descenso a estos pagos, cfr. VV23-30 del Canto IX) y que se refleja en la parsimonia rítmica y en la llaneza y proporción de los versos componentes.

V64: Nótese cómo lo que aparenta ser confuso y de difícil visualización en realidad es una didáctica espacial. Virgilio entonces se aleja: el passò retoma el tenavamo del V3, cuando ambos se habían detenido casi al llegar al colmo del arco respectivo, diciendo así que se lo sobrepasa; el di là no sólo menta el ir más allá de ese punto más alto sino el ir hacia el otro lado, al lado de allá u opuesto del puente respecto a aquel de donde en diablo que cargaba al condenado había venido; el co (cfr. V76 del Canto XX) por ‘capo’, explicita que se encamina en dirección a una, ésa, de las puntas o extremos del puente.

VV65-66: Se nos avisa que Virgilio, ni bien llegado no sólo al extremo del puente sino incluso montado ya sobre el arcén sexto, vino a necesitar de toda su entereza y presencia de ánimo. Se prepara un terreno, se dispone una expectación, se deja planteado que lo que se avecina es una escena de alto contenido agónico, un drama en ciernes.

VV67-71: Es evidente, y cada caso viene a corroborarlo, que en el símil también brilla, si no mejor al menos con la misma intensidad que en otros campos, la precisión del modo de ver de Dante: la exactitud de lo singular desplegada siempre en función aclarativa, nunca como melisma ni adorno, su riqueza y concordancia, la pretensión empática que nutre su perseverancia organizacional, la inteligencia no sólo pertinente sino sin un yerro con la que todo símil salva el hiato entre el más allá y el más acá. Como si en efecto hubiese un cierto punto extremo de la razón ordenante a partir del cual ésta ya sólo es capaz de resolución, culminación y expresión en una poesía exacta, imperturbable, aguda, enemiga de la imprecisión del sentimiento. A esta altura es obviamente tal la naturalización del recurso que su logro tiene la evidencia de una inspiración que intensifica las facultades intelectuales de observación, aprehensión y aceptación del disciplinamiento del cálculo métrico, las nuestras en la estela de las del autor. Si el esquema formal es el usual, en el que un ejemplo corriente precede y da marco al testimonio de lo visto cuya rareza de otro mundo se precisa poner en palabras, hay en la elección del caso una clarividencia ya no inhabitual sino prodigiosa: el hallazgo en el pajar de lo cotidiano de la aguja indicada para la hilación que procede, la atención afinada a nivel subatómico, la extracción máxima de jugo significante de un fruto de por sí peculiar. El fenómeno en su particularidad adquiere una realidad más profunda, se llena de gravidez. Y en definitiva lo que se consigue es una indelebilidad a prueba de siglos. La imagen del poverello, el mendicante que va avecinándose de casa en casa, clavado di súbito en su sitio al venírsele al humo una jauría que se lanza en su contra al oírle algún rumor, y que no obstante no renuncia a lo suyo y atina a pedir limosna desde lejos, tiene tal entidad y tal visibilidad (la cristalina claridad de un precipitado repentino, la condensación de una elusividad) que disuelve el ser una representación de Virgilio; no así los perros que figuran y ceden con más rapidez, desde su carácter subalterno, el protagonismo significante y visual a los demonios, quienes son en sí el objeto dominante del parangón: su furore y tempesta (su agresividad, la intempestividad de ciertas fuerzas naturales desatadas, se diría, y libradas a su antojo) articulados en el V67 terminan de golpear en el V70 (cuyo quei retoma el quel y el quella insertos en aquél), además de que en el V71 la mera amenaza verbal de los imaginarios ladridos se concreta en arpones (runcigli, cuarta de las acepciones ya) contantes y sonantes, como el mendigo/Virgilio se concreta en un solitario y empequeñecido lui y la maroma conjuntiva de custodios armados en el tutti. No se trata, ni ahora ni nunca, de exagerar una admiración, sino de calibrar en qué consiste el don verbal, y de dejarse inficionar, permitir que actúe y me actualice. Fuera de esto, y como sea, es dable entender de qué modo a partir de plantar ciertos elementos (lo grotesco, el avivamiento de la reclamación) se va dejando echar raíz a un principio rector de farsa (una farsa con derivaciones argumentales) en la escenificación del episodio que se abre con los diablos.

V72: Virgilio suelta el grito y para en seco a los diablos, sale entonces de la mendicidad y adopta una actitud imperativa. No se arredra, no teme ni vacila, en este caso es una roca contra la que rompe en espuma el oleaje airado de los custodios, que tomados en su punto justo de cocción y llamados a que no sean despiadados dudan, y al dudar consienten.

VV73-75: Ya el innanzi con el que arranca el terceto reafirma el tono imperativo de la previa alocución del maestro, e impone un paréntesis a cualquier arrebato de los Malebranche, cuya animación queda en suspenso. E incluso hay una valentía rayana en la inconsciencia, un jugarse el todo y ponerse en manos de la inminente elocuencia propia que se pueda desplegar, una fe ciega en las palabras a decir. Palabras que a pesar de que las respalde la divina providencia todavía tienen que ser enunciadas, despegadas del paladar en una ocasión aterrorizante como la actual, moduladas, edificadas, ser precisas y convincentes. Virgilio con sagacidad solicita un interlocutor, alguno al que individuar y contra el que volcar el sortilegio de su di parlar sí largo fiume (cfr. V80 del Canto I), su arte de la modulación, su hipnosis verbal: la petición de que se lo oiga en todo caso no es gratuita, desde el momento en que accede (como dejando en garantía) a que se juzgue el arponearlo siempre que sea luego (poi, V75), un diferimiento de ningún modo al acaso.

VV76 MALACODA: En la nominación de los demonios, en su artesanía combinatoria y en sus aspectos fónicos, si por un lado se pretende mover a risa (la broma parte de la farsa), por el otro se plantean alusiones, ironías y contrastes para establecer en el vocablo mismo el carácter del personaje. Una inventiva libre y un invencionismo popular. En este caso el ‘maldita cola’ es también un ‘mal fin’, siendo que todo lo que hace o dice (o deja ver, o demuestra) un corrupto y estafador, es decir aquél al que éste vigila, conduce irremediablemente a ese final.

VV77-78: A pedido de todos, hay uno entonces que sí accede al diálogo (uno que si mosse y adelanta mientras los demás permanecen en su sitio, de lo que desde ya se deja constancia), aunque no a desgano sino seguro de la inutilidad de esto (y de que no hay quien escape de sus garras), escéptico y fastidiado por lo que considera palabras sin sustento, mera distractividad.

VV79-84: La razón ante la fuerza. Ahora ante uno solo (que viene en representación de los demás), Virgilio pretende primero, al desplegar toda la seducción y el baile incantatorio de su racionalidad, inutilizar la brutalidad de Malacoda con su música verbal entregando un argumento de facto, evidente y fuera de discusión: el que haya llegado hasta allí indemne, sano y salvo, a pesar de conocer las resistencias a vencer (véase la diferencia connotativa entre el presente schermi del V81 y aquel schermo del V60); no sin dejar caer e incluir también ya en su pregunta retórica una mención a la favorable disposición de la providencia y a la voluntad del cielo. Esta mención es enseguida retomada como mantra (tal y como se supo hacer idénticamente en los VV95-96 del Canto II y en los VV23-24 del Canto V, en el V21 del Canto VIII como dicho al pasar, en los VV86-92 del Canto XII con un desarrollo cabal) afirmativo, apostando por sortear una vez más el impedimento de paso (por cada empeño obstaculizante una carta en la manga, siempre la misma). La alocución está planteada como antídoto a dos puntas contra la fiebre opositora de los diablos, pero no deja de agregar la alusión a la presencia de aquel otro que quedó escondido tras un parapeto, y a la expectativa del desenlace de la presente negociación en la que le va de hecho la vida.

VV85-86: Abate saber que no se puede contrastar la divina voluntad, aunque se quiera. Al orgullo decaído (cuantificado por el sí del V85) se le hace corresponder el dejar caer l’uncino a’ piedi (la impotencia como inutilidad de los pertrechos), y semejante gesto (el típico de una derrota) tiene la inmediatez y el pasmo, casi que el ceremonial, de las grandes ocasiones.

V87: Así como la resignación de Malacoda queda aprisionada dentro de la redondez redundante de la o de omai, puede adivinarse ya algún tipo de elucubración de su parte en el taxativo non sia feruto que le espeta a los suyos: se va a tomar su tiempo para cranear el tipo de maldad que pueda resarcirlo de esta vergüenza, y llegado en caso (cfr, VV125-126) ni Virgilio va a poder leerle la intención y el plan, tomarle el pulso a su mentira.

VV88-90: Sin perder tiempo, Virgilio le toma la palabra a Malacoda y se dirige a Dante para que abandone su escondite (si el quatto quatto, un ‘agazapado’ y ‘un echado en tierra’ cual batracio, repetido en el V89 pudiera ser tomado como un humorismo, la ominosidad del momento no da lugar a ninguna broma) y vaya hasta él y se le una: en el omai que le dirige (V90) resuena el idéntico omai que aquél le decía a los suyos (V87), pero haciendo de esa resignación una confianza, es decir usufructuándolo en su favor y provecho; las dos caras de una misma moneda. Aquel peligro es ahora esta seguridad, o eso quiere creer el maestro.

VV91-96: Porque en efecto, Dante no se fía de esa confianza, ni de las intenciones de Malacoda. Menos todavía cuando ve que al acercarse a su maestro (con rapidez, ratto, habilitado por él enseguida va a su encuentro, no dando ocasión a ninguna revisión de lo convenido), también se adelantan los demás diablos, avecinamiento de todos con todos que no hace sino incrementar la tensión, la temperatura de la escena. Es esta aproximación la que lo hace entrar en duda respecto de si en efecto van a mantener lo acordado, la palabra dada: en el sí ch’io temetti del V93 (cuyo eco es devuelto por el inmediato ch’ei tenesser) hay un principio de sagacidad más allá del esperable temor, como si acaso por una vez el discípulo esté más atento y al tanto que el guía, y alimentado por la sospecha su visión de lo que se viene sea más clara. El segundo de estos tercetos, separado del primero por punto y coma y por lo tanto parte de la misma cláusula, desarrolla el símil habitual, pero invirtiendo el orden expositivo y dejando para después, y no antes como es usual, el ejemplo mundano: que se traiga a colación este caso (Dante mismo participó de la rendición de los pisanos sitiados durante ocho días en el castillo de Caprona, en las cercanías del poblado y a margen derecha del Arno, por florentinos y luqueses en agosto de 1289 poco después de la victoria de Campaldino sobre los aretinos, cuando se les perdonó la vida pero se los hizo pasar, al salir, en medio de los vencedores armados que los escarnecían y amenazaban; un trazo personal entonces, de donde el vid’io del V94, del cual a su vez el veggendo sé del V96) implica un poco admitirse entre los vencidos, y en este caso lo que doblega a Dante es el terror. Con el rabo entre las patas se imniscuye entre los diablos, sus nemici, hasta alcanzar a su maestro, y en su apocamiento y en la deliberada debilidad que no se avergüenza de consignar que sentía (aunque evitando dársela a conocer a los adversarios) no debe verse una profesión de sentimentalismo sino una arista más del testimoniante. En efecto, ¿de dónde esta necesidad y gusto de mostrar siempre qué tan recorrido por la emoción pura está en cada trance, esta detallada clínica de sus miedos y afecciones? De que para testimoniar el infierno hay que ponerle el cuerpo, de que no se lo termina por decir si no se lo transmite como vivencia, de que no se trata de auscultar la unidad múltiple del organismo estratificado en nueve círculos sino de habitarlo (Mandelstam: ‘Dante construyó, en el espacio de la palabra, un órgano de infinita potencia y se deleitó con todos los registros imaginables, hinchó todos los fuelles, bramó y arrulló por todos los tubos’), de transmitir el desequilibrio interior que genera y saber supliciarse y desahogarse: rojo de ira, negro de odio, blanco de miedo, verde de asco, roto en llanto, insomne, desmayado, sobresaltado, amarillo en su biliosidad, conmovido hasta ponerse azul, su propia autodiagnosis es parte de su ciencia poética, de su militante revelación.

VV97-99: Por cuarta vez en siete versos aparece el pronombre personal io (cfr. V91, V93, V94), acá de arranque, cosa que reafirma el vuelco hacia el protagonismo del sujeto como traductor sensible del acontecer. Nótese la irreductible vocación por discriminar el gesto y la fisicidad con los que aflora al cuerpo el torbellino de la violencia anímica hurgando hasta el alma de la letra: la cuidadísima edición de efectos a lo largo del primer verso y medio hasta la coma (las estratégicas ubicaciones de accostai y lungo, amén de su precisión semántica, la demasía del tutta, la aplicación del posesivo a duca pero no a persona) que lleva la pretensión de ponerse bajo la protección del maestro a una empatía poco menos que simbiótica de piel contra piel, la fijación de la idea de la aprensión implicada por la doble negación (non torceva y non buona, uno en proporción al otro) que se encima en el otro verso y medio y por lo único que se tiende fuera de la campana de protección de Virgilio, esto es la mirada de Dante.

VV100-102: Casual o no, travieso o irónico, el tono lúdico de los diablos que se chuzan y enciman entre ellos (una vez más la abrupta inclusión de la cita entrecomillada después de la conjunción e en el V100) para punzar a Dante (hay el escarnio de que digan tocchi, ‘tocar’, como si se tratase de una acción cortés, hay el escarnio de que digan groppone, ‘grupa’ o ‘lomo’, por espalda, como si se tratase de un cuadrúpedo) apuntándolo con sus fieros hierros, en su grotesca grosería, también es impiadoso. No viendo la hora de tratarlo sin distinción como a todos los demás, se salen de la vaina: lo que para el victimario puede ser un juego, para la víctima es la seriedad misma. El fa che gliel’ accocchi de cierre es ya una afrenta, una risotada, una abierta provocación.

VV103-105: Optando por el término demonio (ya usado en plural en el V47) contra el primer diavol (V29), se define también en qué Malacoda (cuyo sermone alude al diálogo que sostenía con Virgilio) es parte del grupo original de los de bajo el puente. El tutto presto del V104 de nuevo deja adivinar alguna intención artera en el demonio, su prontitud en corregir algún desborde (que tiene más fuerza expresiva incluso que lo que termina por decirle a Scarmiglione) parece esconder algo más que suscribir con una obediencia literal e inmediata la voluntad celeste que se le transmitió. El terceto muestra a Malacoda dirigiéndose a uno de los suyos, y con esto se da pie a sí mismo y excusa que enseguida se dirija a los poetas.

VV106-117: Entre las varias verdades que en esta tirada, que en su frialdad tonal y en su deliberada afirmatividad mantiene equívocamente la pretensión objetiva de un parte informativo, desarrolla Malacoda ante los peregrinos incluye sin embargo la astucia de una confusión, y entrega adrede un hecho falso, tomándose con esto la revancha que venía cavilando en sí. Cada uno de los tercetos, al terminar en punto, se imbuye de la concisión, el orden y la precisión de la evidencia. En primer término se da el dato cierto de que la sexta sección (o arco) de la escollera por la cual vienen transitando Virgilio y Dante yace en ruinas en el fondo del foso respectivo, de manera que les va a ser imposible seguir por ella. Lo que le da ocasión de soltar su malicia en el siguiente terceto: dejándoles suponer que la elección de seguir adentante sería de ellos (por medio del condicional e si), les aclara que siguiendo por el sexto arcén (grotta en V110 connota la rocosidad de ese borde, cfr. V114 del Canto XIV) alcanzarían la próxima escollera (espaciadas unas de otras con sus secciones en puente sobre los fosos, todas en sentido radial hacia el centro hueco del octavo círculo, cfr. VV1-18 del Canto XVIII) cuyo sexto tramo sí les daría paso (via fase, esto es consiente que se camine sobre él, y en el andatevene imperioso del V110, aparte de recogerse el andar del V106 y el andare del V109, suena el celo de un consejo deshonesto); pero les esconde que de hecho todos los sextos tramos de las escolleras están destrozados y caídos (a causa del terremoto acaecido a la muerte de Cristo, que dejó secuelas en todo el infierno, como se vino viendo), es decir les miente (lo que va a terminar de ser confirmado en los VV127-148 del Canto XXIII). Esto es convenientemente solapado enseguida por el tercer tercero, en el que se vuelve sobre el V108 y se precisa, por medio de una contabilidad que tiene mucho de orientadora en cuanto al tiempo que lleva hasta ahora el viaje, casi en plan de una teofanía: ayer (es decir el 8 de abril del año 1300, como hasta un demonio, llevando la cuenta en el octavo círculo del infierno, sabe) vinieron a cumplirse 1266 años del temblor de tierra que deshizo ese camino, con exactitud cinco horas más tarde de la hora presente (del hecho de que la agonía de Jesús en la cruz se desarrolló alrededor del mediodía es que viene a confirmarse que ahora son más o menos las 7 de la mañana, y repárese en el uso distintivo de este piú oltre en el V112 contra el mismo del V106); un calculismo desorientador, entoces. Después de lo cual y sin solución de continuidad Malacoda revierte sobre una generosidad que no puede ser sino engañosa, y les hace ver a ambos que de paso que él envía a varios suyos por el mismo arcén para vigilar a los corruptos (el sciorina del V116 conlleva una ironía hacia esos reos a su cargo, no es sólo un ‘emerger’ sino el ‘desplegarse al aire’ de un paño que se extiende) conviene que ellos dos vayan con éstos, casi una invitación cortés que incluso se reasegura al aclarar que no van a comportarse mal (V117, el non saranno rei es la última mueca de un hipócrita, según se irá a ver), sin por eso asegurar que vayan a portarse con decencia y bien, desde ya.

VV118-123: Una onomástica bizarra de nombres y sobrenombres, una enumeración de caracteres cuya alusividad e impresionismo fónico se derivan de una caricaturización que no siempre conviene confundir con la comicidad. Malacoda, esta vez hacia sus iguales (sin perder tiempo, dando por hecho lo ya dicho, imposibilitanto cualquier falta de acuerdo) asigna un guía (V120), determina que sean diez los demonios, e incluso los organiza en una especie de patrulla o formación con uno al mando.

VV124-126: Para cerrar, y también dirigiéndose a los suyos, Malacoda hace mención de tareas: en el V124 (que debe ponerse en relación con el V116) les exige atención hacia los estafadores objeto de su cuidado, pero en los dos últimos endecasílabos los hace cómplices de su vileza y del propósito que tiene en mente, y con un ciframiento entendible sólo entre demonios (que saben que no hay próxima escollera íntegra) les otorga en realidad, al pedirles que lleven salvos a los poetas, carta abierta a la canallada, cosa que ellos, como se verá, pescan al vuelo.

VV127-132: La reacción de Dante es inmediata. Incrédulo ante lo que ve, se dirige a Virgilio en un tono lastimero y casi sollozante (tácitamente cae en el lamento y en el ruego, de hecho, véanse las dos interjecciones que se le escapan a inicio del V127 y cuando retoma en el V128, omé y deh en cada caso, dos exhalaciones), lleno de obvia preocupación. No sólo por lo que supone que pueda pasar, sino por la falta de empatía y decisión de su maestro, cosa insólita. Aún sin entender lo que sí entendieron los demonios (quienes captaron más que bien las sutilezas de Malacoda y se regodean por anticipado), lee con razón esa perfidia escondida en sus expresiones (digrignan li denti y con le ciglia ne minaccian) e intuye peligro. Virgilio sin embargo no quiere o no alcanza a sospechar, y es tal la sorpresa que esto despierta en el discípulo que le habla en tono casi irrespetuoso: lo que sucede le resulta tan evidente que se lo pregunta (quel ch’i’ veggio en V127), para después espetarle al maestro en paralelo otro non vedi tu (V131) que es poco menos que una acusación de estar ciego (recuérdese que él no les sacó los ojos de encima, cfr. V99, y que como se verá retuvo bien sus nombres, tal su atención). Propone ir sin escolta, afirma no necesitarla, le recuerda su usual sentatez, es decir, Dante insiste e implora, advierte y justifica, se deshace en palabras. Incluso los dos condicionales (se tu sa’ en el V129 y se tu se’ en el V130, tan similares, tan discrepantes) son desafiantes. Pero nada de esto va a hacer mella en un Virgilio si no impertérrito sí quizás demasiado confiado.

VV133-135: Haciendo oídos sordos, interpretando esos signos de vulgar perfidia como dedicados a los lessi dolenti (este lessare revierte sobre la imagen de los VV55-57) que penan en el quinto foso, Virgilio, así como reasegura al discípulo y pretende transmitirle tranquilidad (non vo’ che tu paventi es casi su orden para que éste no entre en pánico, y también un modo de no complicarse más, en la creencia de que ya fue todo convenido y con la credulidad de no querer reparar en que tal pacto pueda no ser respetado), también se muestra poco perspicaz. Siendo esto precisamente uno de sus fuertes, se entiende que tal ligereza es en realidad funcional al inminente desarrollo dramático de los hechos en los dos Cantos que siguen.

V136: La formación se pone en marcha agarrando a izquierda (el sentido por el que se opta siempre en el infierno, como se sabe) por el arcén.

VV137-139: El ma prima toca la cuerda indicada: volviendo algo atrás, se deja ver que la milicia organizada por Malacoda no había demorado nada en seguir sus órdenes, y esta falta de pérdida de tiempo no puede ser sino entendimiento. La ridiculez del gesto de complicidad que avea ciascun hacia su jefe Barbariccia al quedar alistados, lo mismo que la grosería escatológica de éste dando la señal de salida (V139), pretenden distraer de la astucia que esconden (después de todo se consigna, y no es casual, que se muerden la lengua, esa lingua stretta/coi denti de los VV137-138) y que a Dante se le hace patente. Por otra parte, la comicidad es utilizada como exacerbación, para obtener efectos de repugnancia y obscenidad más crudos: la procacidad lúdica de los demonios (la metralla cacofónica de las te en el cul fatto trombetta que cierra el Canto no tiene desperdicio) los hace parecer traviesos e incorregibles pero no es trivial.