VV1-3: Para dar comienzo a este Canto Dante premedita un terceto que incluye las últimas palabras de Vanni Fucci, cuya previa tirada contra el poeta y su ciudad ocuparon buena parte del Canto anterior luego de su asombroso renacer a lo ave fénix. Con esto, justificado en que ahora el destinatario de las mismas pasa a ser el propio Dios y ya no el peregrino, lo que se logra es la instrumentación de un doble clímax, aquél con el que se cerró antes y éste con el que se empieza: es tal la insólita pregnancia de este caracter que entrega un sentido de continuidad entre los dos Cantos desde el rechazo que provoca que él rechace a todo y todos con semejante virulencia. Acá se lo ve ahora apestillar a Dios con sus palabras finales (y esto también es: entregando su última palabra), levantándole la mano, gesticulando y dirigiéndose a él al mismo tiempo y en el Infierno mismo; a la blasfemia e irreverencia de pronunciar su nombre en tal lugar y circunstancias se le une la indecencia, la obscenidad del gesto en sí: las ‘higas’, los dos puños cerrados en los que el pulgar se deja asomar entre el índice y el dedo medio, era y sigue siendo, como el ‘corte de mangas’, ademán inequívoco de impudicia, en este caso agravada; por su parte, en su momento delataba el gesto de odio pistoiés por antonomasia contra Florencia, castigado explícitamente en ciertos estatutos de la época y penado con multa y azotes.

VV4-9: Un Dante gozoso de que la divina punición intervenga con rapidez manifiesta que desde entonces las serpientes le resultan agradables (amiche, sus amigas las serpientes), mientras se regodea describiendo cómo una de ellas le rodea y ahorca el cuello (y en la expresión s’avvolse allora al collo hay tantas redundancia y eles y dobles consonantes como vueltas del ofidio) como callándolo mientras otra se le enrosca en los brazos y en torno al torso constriñéndose (repárese en el prefijo ‘ri’ en rilegollo y en el juego sé stessa sí en el V8 como acentuaciones de la tensión) igual que una boa e impidiéndole todo movimiento de los mismos (y toda gesticulación con sus extremidades superiores). Anulados entonces sus gestos y palabras, el cuerpo del condenado retoma sus ligaduras con serpientes (cfr, VV91-96 del Canto anterior) y, enseguida, su otro y segundo castigo, el correr sin interrupción por el foso (V16, si fuggí).

VV10-12: En una invectiva contra el desorden y la facciosidad de las Comunas (dentro de un contexto de disgregación del feudalismo en el que las autoridades temporales a cargo no alcanzaban a regular la vida citadina ni a imponer la fuerza de la ley), Dante abjura de Pistoia y saca a relucir, como adversario, la ironía de por qué sus regidores no deliberan (de ahí el non stanzi del V10) y se deciden por hacer de la ciudad pasto de las llamas, siendo que sus habitantes superan en maldad incluso a sus ancestros (il seme): los secuaces de Catilina que según la leyenda la habrían fundado después de la derrota de su jefe y que se los conocía como facinerosos.

VV13-15: Hay algo de fascinación en el hecho de que Dante señale a Vanni Fucci como un caso único, desde ya en su estúpida orgullosidad y rabia, que deriva de la sugestion del mal más puro; y uno, aún no siendo testigo como el poeta, es cómplice en el embeleso ante una naturaleza de tal corte no sólo por la fuerza atractiva del caso liminar (en el sentido que sea, un temperamento llevado al extremo es hechizante) sino por el encantamiendo de lo verbal, por el tejido del poema. Si a lo largo de todo su recorrido por el Infierno ni siquiera Capaneo (con quien acá es comparado dado el brutal realismo del odio y las palabras de ambos, cfr. VV46-72 del Canto XIV) logró tocar a Dante en esta fibra, como él no se guarda de confesar, es que el caso es meritorio, y a ese mérito hay que remitirse: el non quel del V15 hay que entenderlo como un ‘ni siquiera ése que’, y no, como a veces se pretende, como un ‘salvo aquél que’, y de ahí ese especial señalamiento que se hace. Desde ya que se puede adivinar el propósito didáctico de la referencia (un cristiano malicioso y ladrón de iglesias, un pagano y rey que tuvo a Dios en desprecio), e incluso hace al caso, pero esto no es, para nuestra actual sensibilidad, lo más enriquecedor.

V16: Con este verso se cierra el episodio de Vanni Fucci, adentrados ya en el Canto más de cinco tercetos y con él huyendo: nótese cómo se vuelve al tropo de sus últimas palabras, cómo ahora se explicita que non parlò piú verbo cuando el V1 arrancaba con al fine de le sue parole; la petición de circularidad sin embargo no obstaculiza el que la narratividad fluya en sus términos y lindes, como se ve al reparar en que el verso termina con un punto y coma que da excusa a que se lo complemente, además de que el endecasílabo en sí es parte de un nuevo terceto.

VV17-18: Que sea un centauro el que busque cerciorarse de la ejecución del castigo divino (viniendo hecho una furia atrás del condenado que osó esa impiedad, repitiendo el ov’è casi con indignación), como los son ya otros en el giro uno del séptimo círculo (cfr. VV56-57 del Canto XII), obedece a su capacidad de correr y dar alcance, siendo que los mismos reos tienen como parte de su pena el andar a la carrera. Claro que en este caso, y por eso se lo encuentra en el presente foso, el propio centauro es ladrón ilustre.

VV19-24: Al ver fascinado al centauro, aún ignorando de quién se trata, Dante se aplica a una descripción visual y a una caracterización, puede decirse, a partir de ofrecer un terceto para cada una de las dos señales que más lo distinguen. Por un lado cubierto de serpientes en su parte inferior equina, esto es sobre la grupa y hasta el arranque del tronco humano (ove comincia nostra labbia, ‘nuestro aspecto’, según se detalla en el V21), tan abundantes como, se dice, las que pueblan Maremma, llano vecino al mar entre Cecina y Corneto, en la Toscana, región entonces dominada por la malaria y abundante en reptiles venenosos y en todo tipo de ofidios. Por el otro, y haciendo juego con la índole fabulosa del propio condenado, un dragón (serpiente alada legendaria, ágil y fuerte como un león y con la penetrante vista de un águila, como se ve otra bestia sincrética del panteón mitológico, y reptil al fin también él) afincado sobre su espalda y la parte posterior de su cabeza se ocupa de quemar con las llamas que vomita a todo aquel con quien el centauro se topa.

VV25-33: Virgilio desasna a Dante respecto de la identidad del centauro, le aclara que es Caco y precisa su historia y aptitudes. Para la mejor comprensión del pasaje, conviene referir: presentado como monstruo y semihombre por Virgilio, Propercio y Ovidio, o como un gigante mitad hombre y mitad sátiro que echaba fuego y humo por la boca (de ahí también que se haya elegido al significativo dragón que lleva a la espalda), Caco habitaba en una gruta del Aventino, en cuyo acceso solía colgar las cabezas sangrantes de los humanos a quienes devoraba (y por eso la mención del V27, cuyo fece spesse dilata el volumen de un de por sí enorme ‘lago’); habiéndole robado a Hércules cuatro parejas de los bueyes (mientras éste dormía y arrastrándolos del rabo hasta su cueva para evitar que dejen huellas, tal el fricativo y lleno de efes furto che frodolente fece mentado en el V29) que éste hacía pacer en sus inmediaciones y que a su vez había tomado de Gerión al derrotarlo, fue asesinado por él a golpes de clava (en la versión de Ovidio que elige seguir Dante), de los cuales Caco acaso haya llegado a sentir sólo unos pocos y primeros antes de morir, de los tal vez cien que el héroe le diera (VV32-33, y nótese que el sustantivo mazza que remite al arma es usufructuado luego en su acepción de golpe dado por la misma); era de esperar que a todo esto este centauro no compartiera las andanzas de sus compañeros, todos ellos allá en el primer giro del círculo anterior (V28).

VV34-39: El énfasis y atención con que se detaca la simultaneidad de las tres acciones que quedan consignadas en los dos primeros versos de este par de tercetos (el hablar de Virgilio, que se vincula al V25 y a todo lo que éste comentaba de Caco; el ‘transcurrir’ de éste, que tal sería la versión literal del trascorse en pasatto remoto, el decir su alejamiento a la carrera encapsulado dentro de la exposición del maestro; y la llegada de otros tres condenados hasta la vecindad de ambos poetas, con precisión hasta debajo de ellos, sotto noi, si se recuerda que ambos siguen ubicados sobre el encuentro entre escollera y octavo arcén y con la vista puesta el séptimo foso, cfr. VV79-81 del Canto anterior) es un anticipo del tipo de sincronía metamórfica de la que van a ser testigos. Para más, estos tres recién llegados no son percibidos por ninguno de los dos (y reténgase el juego del doble né en la arquitectura del V36, ya que va a ser recurrente) sino cuando ya están apersonados ahí, y hacen acto de presencia de improviso y los sorprenden con la básica y lógica pregunta de quiénes son, que interrumpe no sólo la charla en curso entre ellos (en rigor el discurso de Virgilio y la escucha de Dante) sino que rompe el embrujo de la imagen del centauro que los tenía cautivos, a tal punto que de inmediato (el valor del poi final en el V39 antes del punto es en este sentido taxativo) pasan a ponerles atención a éstos y nada más que a éstos (de ahí el pur). Hay una sustitución de un hechizo por otro, de hecho, cuya rapidez deriva de la fruición con la que se le hinca el diente a las escenas: la atención de los poetas, y la del lector con la de ellos, se precipita en caída libre hacia ahí donde se la llama, la vista cae abajo por su propio peso, la expectativa vira al vértigo.

VV40-45: La estructura de estos dos tercetos se parece a la de los dos inmediatamente anteriores (una pregunta que no ocupa todo el verso en el cuarto de los seis, la fórmula per che al inicio del quinto), esto es en ambos casos se describen y analizan hechos vistos, una fáctica, y en los dos últimos endecasílabos sus impactos y derivaciones en los dos poetas ante los que éstos se desarrollan. Este sentido del equilibrio le sirve a Dante para organizar y predisponer la mente del lector: él es capaz de abrir nuestra cabeza, otear adentro, evaluar y reubicar la serie de intelecciones que pretende que hagamos; un neurocirujano del arte y la cognición verbal. En principio Dante no reconoce a ninguno de los tres que acaban de llegar, pero pasa que a uno de ellos se le ocurre mencionar a un cuarto (o, mejor, porque el Dante personaje no conoce a ninguno de ellos es que el Dante poeta recurre a que uno mente a ese cuarto), y es esta casualidad la que revierte en causa; por medio de la secuencia seguette / … seguitar per alcun caso / convenette se acentúa el juego eufónico distractivo para que se pierda de vista la deliberación del recurso, y así la continuidad argumental pretende dimanar del azar más conspicuo. Cuando entonces uno de los tres pregunta por ese otro al que no ve (este Cianfa, un compañero de ellos que pudo haberse quedado rezagado, en definitiva alguien al que conocen y tratan y que se sobreentiende que era parte del grupo), deja en evidencia ser un toscano; aparte del reconocimiento de una lengua en común, Dante reacciona al escuchar ese nombre como ante alguien a quien acaso hubiera conocido: de ahí que le pida a Virgilio, con el inequívoco y tipificado gesto de hacer silencio, que se mantenga atento sin decir ni una palabra más (recuérdese que el maestro exponía sobre Caco y que acaban de interrumpir su conversación). Más allá de esto, se percibe en la actitud del testigo una vocación de espectador maravillado ante lo que ve, el apetito del anónimo que no quiere que termine la función, del soñador que no se quiere despertar, anhelo que por efecto de su genio el poeta hace extensivo al lector.

VV46-48: En una nueva apelación al lector, esta vez Dante busca hacerlo cómplice de la misma maravilla que él tuvo ocasión de ver. Vía decir que él mismo apenas se consiente creer en eso que sin embargo tuvo ante sus ojos (en el límite mismo del habitual ver para creer de raigambre popular), lo que hace es prepararlo, predisponerlo, seducirlo desde la ansiedad. Todo un tempo en el manejo de la expectación. El uso variable de los tiempos verbales a lo largo de los tres versos ayuda en la construcción del tono informal, lo que a su vez alimenta la empatía mutua, o el ya mencionado sentido de complicidad, que se pretende afianzar entre autor y lector. Los principios de los tres versos (se tu se’ or, ciò ch’io dirò y ché io che ‘l respectivamente) tienen a su vez la cadencia y el agarre suficiente como para tocar el oído de cualquiera que sepa atender. Por su parte, específicamente el ciò chi’io dirò del V47 va a ser (casi con la soltura de alguna culpa y como par recíproco y cierre de paréntesis respecto de las escenas vivenciadas) retomado en los VV143-144.

VV49-141: Es difícil mantener la compostura cuando se está frente a una generosidad colosal; el genial dispendio de brío verbal que Dante prodiga en sus metamorfosis no tiene parangón ni igual, no hay nadie como él en la efusión permanente de significatividades conducentes, no hay nadie como él en el manejo diestro de la dinámica volitiva de la palabra; casi se diría que es el descubridor de las leyes de movimiento del verso, de la movilidad intramuscular estrófica (para Mandelstam, que lo definió como un estratega de la transformación y el entrecruzamiento, el poema entero es una estrofa única e indivisible), y al igual y acaso mejor que Newton trescientos cincuenta años después, su orquestación implica también al universo en su conjunto pero su matemática analítica no distingue entre álgebra y geometría, entre la forma y el contenido, entre masas y energías; un frontman de la kinesis, una movilidad pura que no condesciende jamás a la atenuación de lo feo ni a la tentación o atrofia del embellecimiento; lo suyo es la transubstanciación, la transfiguración hecha y derecha, el ataque permanente a la docilidad y el conformismo, y pone en régimen y suelta una máquina infernal sin un respiro, una picadora de materia gris; lejos de lo que pueda pensarse, su imaginería en constante ebullición no se aparta de la estabilidad y sabe conservar el momentum, el vibrato; si el científico indaga las leyes de la naturaleza, el poeta impone leyes al mundo de sus poemas: no estamos de ningún modo ante metamorfosis evolutivas de las cuales extraer por inducción un patrón, sino ante formas reversibles cuya fuerza indómita termina por sobrecoger. La indagación semántica de la forma, una constante en la obra, acá se trasciende, y se plantea de lleno su otra cara, la función formal del tema en sí, su uso y pertinencia; es el asunto el que asume por defecto la distinción hacia la forma, y termina por adoptar una fenomenología que lo define y circunscribe como tal; por medio de una especie de tropo de la convertibilidad entre expresión y circulante semasiológico, en las entrañas mismas de un lenguaje que no distingue entre sus niveles, a partir de la interdependencia del ritmo y la dicción, lo posible deviene real, lo imposible probable y lo fantástico verosímil; en el desierto viboreante de este séptimo foso la utilidad de la didascalia no deriva de la veracidad sino del influjo psíquico que ejerce lo visto, la mente se rinde ante lo que los ojos captan (‘da pigliare occhi, per aver la mente’); el sentido devenga todo de sí recién cuando llega a sentirse, la significación llega a fructificar y entregar su potencial máximo al desbordarse hasta impactar físicamente en el lector, la plenitud significativa es excitación y desesperación. No es nuevo que Dante se exija una mayor acrobacia verbal a medida que se inmiscuye más hondo en el Infierno, empujado precisamente por la esquiva decibilidad de éste y por la adquisición gradual por su parte de un volumen creciente de agudeza ante lo insólito, y casos como el presente rozan, incluso en él, el salto sin red. El pasaje solicita ser habitado en vez de atacado; se establecen relaciones entre las secciones que van desde la identidad total a la recurrencia de determinados principios de elaboración o a la reaparición de alguna alusión, pero con el descubrimiento de éstas y otras sutilezas lo que se refuerza es el sentido de unidad; las edificaciones parciales originadas pueden ser simétricas o laberínticas, aunque no deja de haber cierto número de rasgos dominantes que orientan en una primera lectura o escucha. El proceso de metamorfosis de estos condenados consiste en un ir y venir desde y hacia la animalización, propiamente respecto a serpientes y eslizones (las serpientes con patas de hecho tienen su mención en la Biblia), y se hacen eco del carácter metamórfico del hombre terrenal como ser incompleto no totalmente desarrollado, de la naturaleza transmutable del humano tras su muerte. Ahora bien, la rima (tan extraña a los romanos, por caso, iniciada a tientas, no sujeta a sistematicidades y convertida por fin en esplendor, vendría a ser la gran creación de la Edad Media) en sí misma es una metamorfosis: consiste en algo que se transforma en otra cosa sin cambiar su sustancia (que es el sonido), es el elemento variable en el esquema fijo del endecasílabo, la incógnita x de la función; el arte mélico, el captar la prosodia y la melodía a través de un oído que queda subyugado, el ser aferrado por alusiones más sugerentes que concretas y quedarse con las palabras además y más allá de su significado, el tomar al propio metro como contenido, en definitiva el dejarse arrastrar por la corriente musical del verso y sus series de sonoridades, en buena medida descansa en saber nutrirse del tríptico de rimas en muta incesante; hay una ontogénesis del lector que no sale ileso de la inmersión en la obra, y los modificados en vida terminamos por ser nosotros. Contra la circunstancia entendida como conglomerado resultante de motivos, deseos, valores o propósitos, acá los condenados están puestos en situación, esto es en un momento de organización de fuerzas y tensiones que operan como vehículos o instrumentos de aquéllos, sobre los cuales nada tienen que oponer y a los cuales son incapaces de eludir; al haber sido ladrones, quedan sustraídos de la individuación pasible de adaptarse a la eventualidad, y lo que pierden es esencia, ser; no se está entonces ante un mero caso de transformación exterior que intensifique y deje intacto al personaje, sino ante una realidad (o un orden, habiendo una fecundidad mutua entre una y otro) cuyo contenido de verdad se pone en discusión; se hace devenir a lo existente, el que sabiéndose participando sólo deficientemente de lo divino, adquiere una carga de tensión como si él mismo fuera un devenir; y el texto, y sólo él, se entrega como modo de fijar, provisoriamente y por agregaciones, esta corriente (una descripción de la Comedia como un flujo adoptaría el aspecto de un tratado sobre la metamorfosis y los múltiples estados de la materia poética, según una vez más Osip): un milagro tal que al explicarlo parece todavía más milagroso. Para De Santis estas metamorfosis representan el esfuerzo más grande de la imaginación humana, en cuanto toda la problemática del mal sale de los esquemas rígidos de la doctrina y se convierte en materia en plasmación que no sólo excita la mente con la idea de lo monstruoso (lo más vulgar a lo que una criatura puede acceder) sino que inducen un sentimiento de terror y angustia en quien observa; y es evidente que de la contaminatio con los poetas latinos y del eco del Génesis extrajo Dante la fantasía de estas novísimas metamorfosis ante las cuales él mismo en tanto personaje queda transido, paralizado y estupefacto. Pero si se extrapolan estas afirmaciones algo obvias y se trae y vincula el tropo con el del oficio del escritor, y más allá incluso con tópicos espinosos como el de la unidad o pluralidad constitutiva del sujeto, puede recordarse el caso de Canetti, para quien no sólo el don de la metamorfosis se erige en la verdadera singularidad, y uno de los mayores enigmas, del ser humano, es decir aquello que así como le permitió sobrevivir en sus orígenes como especie cazadora también ahora le permite sustraerse a su tendencia innata a encerrarse en sistemas, sino que reclama para el escritor la condición de custodio de la misma; cito: ´´En un mundo consagrado al rendimiento y a la especialización, que no ve sino cimas a las cuales aspira en una especie de limitación lineal, que, a su vez, dirige todas sus fuerzas a la fría soledad de aquellas cumbres, pero que descuida y confunde lo que tiene al lado, lo múltiple y lo auténtico que no se presta a servir de puente hacia ninguna cima; en un mundo que cada vez prohíbe más la metamorfosis por considerarla contraria al objetivo único y universal de la producción, que multiplica irreflexivamente sus medios de autodestrucción a la vez que intenta sofocar el remanente de cualidades adquiridas tempranamente por el hombre y que pudiera estorbarlo; en un mundo semejante, que desearíamos calificar del más obcecado de todos los mundos, parece justamente un hecho de capital importancia que haya gente dispuesta a seguir practicando, a pesar de él, este preciado don de la metamorfosis. Ésta, en mi opinión, sería la auténtica tarea de los escritores´´.

VV49-78: La primera de las metamorfosis, desarrollada en estos diez tercetos, consiste en una fusión. Todos los personajes involucrados, ya sea en ésta como en las restantes, son ciudadanos florentinos, y en este caso puntual Cianfa, aquél del que dentro del grupo de los tres recién llegados se decía que no estaba por ningún lado, llega transformado ya en serpiente con seis patas (devenido tal momentos antes, si se quiere, y por eso no hallable para los demás, los que al volverse para ubicarlo no lo reconocen, V43) y se echa encima de uno del grupo, con el que va a fundirse: dos ladrones que se unen en un solo reptil.

V49: El com’io inicial comprime, al igual que el mentre de los previos VV34-35, el tiempo que ni siquiera se tiene, no da lugar a acomodarse y es más taxativo que un ‘enseguida’; ni bien Dante ponía la mirada (le ciglia) en ellos que la escena gana una velocidad e inercia indetenibles, sin mediación ni dilación; el ataque al ojo del testigo se desata sin demora, y esta ausencia de miramiento es el espejo de la falta de eufemismos y rodeos al decir. La verdad es urgencia.

VV50-57: La serpiente se lanza sobre el condenado, lo inmoviliza y le atrapa la cara entre las mandíbulas, y estas acciones quedan descriptas por diferentes tiempos verbales. El lanzarse (evidente agresión) encima de él y pegársele en su lado frontal, un acto repentino, inmediato e inmisericorde, se cifra en presente; la sujeción y mordedura, en cambio, en los seis versos que van del V52 al V57 en una cláusula de mayúscula a punto, son reseñadas en pasado: de las seis patas distribuidas en tres pares, las delanteras le ciñen los brazos, las del medio le estrechan la panza y las posteriores le fijan los muslos; la cola misma, metida entre éstos y tensa sobre la espina dorsal, le invalida todo movimiento; las fauces, como si denotasen el beso del traidor, terminan clavándose en sendas mejillas. El paso narrativo es rápido y violento, el sucederse de los verbos (avvinse, prese, addentò, distese, mise, ritese) en cascada, uno por endecasílabo y de un verso en otro, insuflan frenesí en este baile de enmascaramiento.

VV58-60: Siendo la inmovilidad del reo el desenlace de toda la actividad previa, la enunciación desenfrenada se distiende hacia un símil vegetal: la fiera se agarra al condenado más que a un árbol la más cerrada hiedra, y si la fórmula mai non fue es utilizada como es usual para dimensionar eso que siempre es demasía respecto de lo existente en nuestro mundo, el terceto queda definido por los términos abbarbicata en V58 (un aferramiento entre a y b tal que colinda con la indistinción, dos entes que devienen uno) y avviticchiò en V60 (dado que viticcio es ‘zarcillo’, se implica limpiamente la incontable numerosidad de los capilares de una enredadera).

VV61-66: A la acabada inmovilización del condenado por parte de la serpiente le sigue de inmediato la fusión entre ambos, y si hasta recién podía hablarse de un agresor y su víctima, ahora una forma humana es aniquilada y se disuelve y mezcla en la naturaleza repugnante del reptil (mischiar lor colore, en V62, da cuenta en sí de una pérdida de la identidad de ambos, que viene explicitada de hecho por el V63, cuya edificación sobre el par né l’un né l’altro, eco del V36, y sobre los dos verbos conjugados en imperfetto, no oculta el poder atractivo del già como dador del sentido más significativo). Si bien el poi de arranque instancia esta fase como posterior a la anterior, no hay una solución de continuidad sino la prolongación de un mismo evolucionar de un estadío a otro. A la índole sensible del proceso de fusión se la instrumenta y propicia desde lo táctil, a partir de referencias al calor y al fuego (primero por medio del s’appicar en el V61, que connota ya una licuefacción por temperaturas altas; segundo por el símil con la cera calda, que enseguida remite a un derretimiento propio y conjunto, y a una mixtura; tercero por el ardore de la llama al alimentarse del papel, V64), de la misma manera que a la índole conceptual del mismo se la sugiere a través de un extraordinario símil visual: la agudeza y especificidad de apelar a la orla bruna que antecede en vanguardia al avance de la llama que va quemando el papel, la aparición fantasmática de un marrón cambiante ahí donde su blanco muere sin que todavía lo muerda el fuego, si en sí misma es asombrosa en su dinámica y en su talento para figurar un evadir la fijación, para mostrar lo que habiendo sido esto no llega a ser aquello, lo es incluso más por implicar no sólo el colorido del ente mixto sino el tono de irremediabilidad de lo que deja indefectiblemente de ser. Las propias menciones a los cambios de color y estado de la materia, los detalles de la transubstanciación resultante hacia un denominador común, también se van solapando unas a otras, por orden transitivo, durante la marcha.

VV67-69: Los dos condenados restantes se incorporan a la escena como los testigos que vienen siendo (‘l riguardavano en V67, además de dar de ellos esta caracterización, alude al pasmo que los cautivaría y retendría inmóviles en su lugar, los ojos bien abiertos), quienes en su inaptitud para hacer la cosa que sea atinan apenas a gritarle (casi con dolor, el omè del V68, interjección utilizada ya en el V127 del Canto XXI y en el V91 del Canto XXII, es una especie de lamento) a su compañero en proceso de fusión, ambos y cada uno, que está muy cambiado y que se fije que ya no es (una vez más el par né, ahora al servicio de señalar ya no que el reo y la serpiente no sean ni aquél ni ésta sino que no son en concreto nada de lo que pueda predicarse ni lo uno ni lo múltiple, y con esto insinuar el horror que emana de lo irracional) sino una contradicción, una contrafactura; intervención no sólo inútil sino inofensiva, fuera de dar a conocer el nombre del mutado (el tal Agnel apelado en V68) y hacerle ver al lector, a través de la mirada de ellos, su carácter absurdo, que tal propiedad es la que se deriva de algo que no es ni dos ni uno.

VV70-78: Retomando la objetividad del que trata de traducir con la mayor veracidad posible lo inaudito de lo que es testigo, en los tres tercetos finales de la fusión Dante utiliza una adecuación tonal más prescindente. En la cabeza devenida ya una apuntan sin embargo todavía los rasgos de los dos seres previos, y mejor, en un solo rostro quedan confundidos sus dos aspectos: repárese en la elección del término divenuti en este primer terceto (vuelto a elegir en el V75), en sí mismo una petición de principio en cuanto a la caracterización sintética de la fusión; en la deriva y escansión rítmica de la tranfiguración de las expresiones (era Pound el que enseñaba que el ritmo es una forma trazada en el tiempo tal como el dibujo es espacio determinado), en su marcación; en la alternancia y regularidad con la que vuelven las palabras due-un-due-una-due; en la tensión conceptual entre miste en el V71 y perduti en el V72; en el hilo conductor que procede del già al quando, del n’ al ov’. Bajando de la cabeza al resto del cuerpo, en el segundo tercero se ven resultar dos extremidades superiores (braccia) de cuatro previas (los dos brazos del humano y las dos patas anteriores de la serpiente), y de los muslos de uno con las patas posteriores de la otra y las intermedias y el vientre de ésta con la panza y tórax de ése surgen otros miembros insólitos, nunca vistos; el resultado entonces es brutal y macabro, y desde el punto de vista que se quiera antihumano. Cerrando el pasaje y la transformación misma en el último de estos tres tercetos se elige señalar cómo las naturalezas precedentes han quedado anuladas (V76, donde casso copia el idéntico término del V74 pero con otra acepción) sin dejar rastro ni recuerdo, y acentuar la perversión de que el monstruo originado sea, no pudiendo carecer (por su propia existencia) de ser y contra lo que pautaban sus dos estupefactos compañeros, más que un absurdo, una contranaturaleza deliberada: aparecer (el parea culminante y bajado al V78 es indicativo y sintomático) como la yuxtaposición simultánea de dos y ninguno, lejos de cualquier falacia, vendría a ser de facto parte de la ordenación providencial.

V78: La lentitud, la procelocidad, el estorbo con los que el nuevo ente (la fusión resultante de Cianfa, el perdido de vista y llegado en forma de serpiente de seis patas, y Agnel, un integrante del trío que se allegó en principio a los peregrinos, los dos florentinos) se mueve al irse, son los de alguien que recién ahora está aprendiendo a caminar y tantea inestable y vacilante el suelo.

VV79-87: Así como ve que se acaba yendo ese uno que es dos y ninguno, así los ojos de Dante son ahora cautivados por otro reptil, cebado ya sobre los dos florentinos restantes. Se trata de un serpentello, serpiente de cuatro patas (según vendrá a saberse, cosa sugerida ya por el símil con la lagartija) o eslizón, que no es sino otro condenado mutado en esa forma, tal como lo era Cianfa en el caso de fusión previo; florentino también él y quinto de ese origen, entonces, según comparecen. El tal se presenta ya acceso (V83, en el sentido de repleto de veneno y vesanía) mientras va y viene a toda velocidad sobre la zona lumbar (l’epe) de ambos reos, ya en tren de herir y buscando la mejor ocasión y sitio para picar; si esta rapidez suya es comparada con la de una lagartija que al cambiar de reparo o sombra (cangiando sepe, endonde el sustantivo refiere a mata, seto, matorral, un lugar fresco bajo el que esconderse, y el gerundio declina ya el asunto de la metamorfosis que trae consigo) en un día de calor agobiante (la gran fersa/dei dí canicular, VV79-80, una construcción en sí gravitante y eufónica, los rayos del sol como golpes de látigo durante la canícula, la temporada del año, a fin de julio y principios de agosto en el hemisferio norte, en la que el calor es más fuerte y abrasador) parece un rayo (folgore), de su tonalidad se dice que es lívida y negra come gran di pepe, y con esto se sugiere y hace sensible al paladar lo que tiene de ‘picante’, e incluso de ‘abrasivo’. Descripto y presentado el nuevo ofidio en su frenética rutina alrededor de los vientres de los dos reos restantes, en el tercer terceto del pasaje se lo ve ya al morder (trafisse en V86, que si denota un ‘atravesar’ o ‘traspasar’ implica la agudeza de un punzón, por caso) a uno de esos condenados precisamente ahí por donde cualquiera de nosotros se nutrió en principio, es decir el ombligo rémora del cordón umbilical, luego de lo cual, sin huir ni ovillarse, cae cuan largo es a los pies de aquel al que acaba de picar (los términos giuso, innanzi y disteso en el V87 resultan la fraseología de una manera de extenderse en el suelo) y queda ahí, tieso. En definitiva se asiste a los prolegómenos de una segunda y más sofisticada metamorfosis, esta vez entre otro condenado allegado en forma de bestia y uno de los dos del trío humano original.

VV88-93: La inminencia de la segunda metamorfosis no implica un apresuramiento en exponerla, ni impide que se dilate y siembre expectativa. Un primer terceto, parsimonioso y cadenciado por varias comas que lo refrenan, introduce una especie de clima onírico y una ralentización del tempo en los que se procede, como en una liturgia, en cámara lenta. La transformación ya está en curso y es irremediable, y su primer atisbo es que el condenado picado se adormece, es decir que se la advierte gracias a la inadvertencia y el atontamiento de él como ido; no dice nada, no se rebela ni huye, lo invade una especie de sopor y torpeza (supuestas consecuencias del veneno), un combo de inercia y relajamiento físico (co’ piè fermati en el V89), y se queda mirando a la serpiente como en trance, como alguien sedado o anestesiado; mucho de lo llamativo de este comportamiento suyo se deriva ya del anzi del V89 y del pur del V90. En el segundo terceto pasan a ser involucrados ambos: nótese cómo el que se miren una vez y otra el uno al otro, tema del V91, no sólo descansa en el riguardava que lo cierra, sino en los pares elli ‘l y quei lui; por su parte, y un poco como si de un hechizo se tratase y bajo el imperio y el talante de las artes mágicas, de la boca de la serpiente y de la herida en el ombligo del hombre empiezan a salir unos humos cuyas estelas se mezclan y confunden: ofrecida a la admiración y la repulsa del lector (cautivo del prodigio y del misterio, de la patología de los personajes, de la minuciosidad analítica de la descripción), la muta por venir no va a exigir de él credulidad sino maravilla.

VV94-102: Dante, que se conoce mejor de lo que nadie lo conoce a él, explicita, para desafiarlas, sus fuentes. Ovidio y Lucano (no por nada dos de los poetas encontrados entre los grandes hombres del limbo, cfr. V90 del Canto IV), al igual que otros antiguos, habían tenido en cuenta, en sus transformaciones, sólo una posibilidad, la conversión de un individuo en un elemento de la naturaleza, ya sea en cenizas, en serpiente, en agua o en árbol, cuando él va a tentar ahora una transformación bidireccional simultánea, poniendo a dos de esos entes uno frente al otro y describiendo en cada uno el paso de una forma a la otra. El taccia que les dirige ambos, no pudiendo ser imperativo, es en su respetuosidad declamativo, y hasta afectuoso: la conquista de terrenos no explorados, la ganancia de realidad y sentido al incorporar en el acervo común la expresión de algo nuevo, si son consustanciales a lo que entonces se entendía por fama, también son el resultado de maneras de ver de otras conciencias asimiladas como epigénesis a la propia facultad discriminativa y de reconocimiento, a la propia cognición; el poema nunca es sólo del que lo escribe (aún considerando al autor, como se hacía en aquellas épocas, como alguien íntegro que dice y afirma, y no como esa ficción ideológica convencional y característica de nuestra cultura moderna, para la cual la figura misma del artista al que se le atribuye una autoría no es en sí una realidad), y con seguridad no le pertenece; aún así, y por eso mismo, hay que entender el gusto por la contienda poética en la que uno busca superar al otro, propio del medioevo y también atractivo para Dante, que ya en los intercambios de sus Tenzone despuntó el vicio de la invectiva y la ironía, y hasta del insulto, y supo mostrarse áspero de pluma. No creo que vengan al caso las anécdotas de Sabello y de Nasidio que desarrolla Lucano en su Farsalia, ni las de Cadmo y de Aretusa que narra Ovidio en sus Metamorfosis, y por lo que valen pueden indagarse con facilidad. Lo que cuenta es el vigor que Dante va a saber imprimirle a la escena, la espontaneidad de su lirismo, su satisfacción en el propósito de emulación de la clasicidad con resultados no sólo no indignos de ella sino de suyo admirables. El último de los tres tercetos, en sí mismo un nudo, define, por si hiciese falta, el por qué de su no envidia de Ovidio: la bidireccionalidad de las metamorfosis materiales de sus cuerpos involucra la esencia de los mismos, le forme (en el hombre el alma racional, en la serpiente el alma sensitiva y vegetativa) de cada uno de ellos, esto es una doble transformación: los condenados, así como intercambian su materia, deben readaptar su esencia a eso. Como se ve, la ambición es imponente.

VV103-135: En esta segunda metamorfosis, como queda dicho, el hombre se transforma en serpiente y ésta en hombre, los dos en materia y esencia. El escandido de terceto en terceto, los cuales en general abren con mayúscula y cierran con punto, eventualmente con punto y coma, y en un caso sólo con coma, pauta la pretensión de mayor objetividad posible. El arte de narrar, la frialdad operatoria para describir, el tono que trata de no salirse de lo neutro, los símiles que, de haberlos, quedan apretados en un verso: se trata de testimoniar, de ser veraz y no verosímil; de entregar una minuciosidad espléndida por tal. El virtuosismo del objetivismo. No hay lugar para flaquear en floreos verbales ni tiempo que perder en juegos de ingenio (Gracián: ´´No se contenta el ingenio con la sola verdad, como el juicio, sino que aspira a la hermosura´´), el hermoseamiento acá sería una vulgaridad, la inusitada inusualidad del asunto es pura magia en sí, lo increíble es lo que se ve. El proceso metamórfico es doble y simultáneo, hay consonancia entre lo que mengua y lo que acrece, entre lo que aparece y desaparece, a un emerger le corresponde una merma, a un alzarse un caer: y todo esto en proporción, a tanto de algo lo mismo de lo otro. Hay conservación de una materia conjunta que cede forma por un lado para adoptarla por el otro.

V103: Este verso pauta ya la sincronía del doble proceso metamórfico: el norme entendido como ‘patrón’, ‘criterio’, ‘pauta’, ‘instrucción’ (el cromosoma, en términos biológicos actuales), que desata en uno y otro el toma y daca tan involuntario como irremediable; el insieme que los involucra al mismo tiempo.

VV104-105: Así como la cola de la serpiente se divide en dos, las piernas del hombre se juntan.

VV106-108: La atención se vuelca en exclusividad hacia el hombre, en quien se estrechan tanto sus extremidades inferiores consigo mismas (este seco stesse del V106 entrega un sesgo sobrenatural) que la unión entre ambas no deja ni la menor hendija.

VV109-111: Ahora se enfoca más, aunque no únicamente, en la serpiente, cuya cola hendida en dos va dando origen a las piernas y los pies humanos (la figura/che si perdeva là, las extremidades que perdía por su lado el hombre), mientras su piel, hasta ahora dura y escamosa, gana en blandura y suavidad, lo opuesto de lo que le va sucediendo a aquel.

VV112-114: Donde los brazos del hombre se acortan hasta penetrar en su mayor parte en sus axilas (dejando el remanente como extremidades anteriores del nuevo ofidio), las patas delanteras del eslizón (viene a saberse así que las tiene, lo mismo que otro par posterior) se alargan en la misma medida y mutan en brazos humanos.

VV115-117: Las patas posteriores del eslizón se juntan y retuercen hasta devenir un solo miembro viril (lo membro che l’uom cela, como aclara el lúdico eufemismo del V116), mientras en sentido opuesto el miembro viril del hombre se subdivide para formar las extremidades traseras del nuevo ofidio.

VV118-123: Esta vez se eligen dos tercetos para exponer otros varios cambios que se suceden en simultáneo. En el primero, en el cual domina el presente como tiempo verbal (las metamorfosis se desarrollan bajo la mirada extática de Dante), el humo, siempre presente, activa el cambio de color y textura de las pieles, pálida y pilosa en el hombre, oscura y texturada en la serpiente. En el segundo puede verse que uno (el devenido humano) se levanta, alza o yergue, mientras el otro (el devenido en serpiente) cae y se arrastra al piso, los dos sin sacarse por eso los ojos de encima (non torcendo però le lucerne empie, V122, con ese empie que se aprovecha como invectiva), vigilantes de los cambios que van viendo en el otro; precisamente en ese muso final, y como tal señalado, en el morro como jeta y fisonomía (lo que va de boca a ojos, la expresión), van a centrarse los últimos cambios que se describen en los siguientes cuatro tercetos, en tanto señales identitarias definitorias y definitivas de aquello en lo que terminan convirtiéndose cada uno de los metamorfoseados.

VV124-129: La atención se circunscribe en este caso a aquel que se convierte en hombre (quel ch’era dritto), y en foco se pone en la emergencia de sus facciones, en la composición de su rostro. Al transformarse una cabeza en otra, parte de la carne del morro de la serpiente (esa tropa matera del V125, a primera vista demasiada) se retrae hacia las sienes y conforma las orejas en el linde de las mejillas privadas de ellas, y parte (lo que del excedente se retuvo en su lugar sin ir atrás) materializa una nariz y llena los labios tanto cuanto se precisa.

VV130-132: Por su parte aquel que termina convirtiéndose en ofidio (quel che giacea) desarrolla hacia adelante un morro y retira de la cabeza las orejas, tal como hace el caracol con sus cuernos, adoptando en esa adaptación una cabeza de serpiente.

VV133-135: El último paso descripto refiere la transformación de las lenguas. La que antes en el hombre estaba unida y preparada como órgano de fonación se divide y deviene bifurcada, y la en principio bífida se consolida y reúne. E ‘l fummo resta, ese humo que señalaba el comienzo de la metamorfosis es el mismo que ahora desaparece al completarse ésta, en cinco sílabas después de punto y coma se liquida la cuestión y se acabó.

VV136-141: En rigor, finalizadas las metamorfosis, la última escena del Canto se desarrolla en estos dos tercetos, y consiste en la descripción del comportamiento de los dos mutados, esto es en la confirmación de que han llegado a ser, amén de adquirir cada uno nueva forma, esencias respectivas: el converso en hombre viene a demostrar ser racional y el convertido en serpiente sensitivo. Así este último, que queda implicado en los dos primeros endecasílabos, se escapa suffolando (dado que las serpientes tienen glotis, imprescindibe para respirar adecuadamente mientras se come, son capaces de silbar), es decir haciendo lo que le es característico, mientras que al primero, tratado en los cuatro versos que siguen, se lo ve yendo detrás suyo mientras habla y esputa (del parlando sputa del original se extraen sugestividades como ‘escupir las palabras’, ‘tener todavía el regusto del veneno en la boca’, o ‘no haber logrado aún el dominio cabal de los órganos de fonación y modular los vocablos a medias y al tanteo’): para enseguida y sin dejar de andar darse vuelta (dándole por un momento su recién adquirida espalda, novelle spalle, al ofidio en fuga) hacia el otro de los tres primeros llegados (único que no había sido transformado y del cual se desconoce por ahora el nombre) para decirle, mostrándose entonces racionalizante, que pretende que Buoso (y es así que viene a saberse que el metamorfoseado de hombre en serpiente se llama de tal modo) repte, como en efecto hace, tanto como lo hizo él, satisfacción que lo señala, para más, como el malicioso que es.

VV142-143: En un tono reparado y reflexivo, hecho ya el esfuerzo de poner en palabras lo que ha visto, Dante define las metamorfosis de que fue testigo como mutare e trasmutare, dándoles, en tanto verbos y no sustantivos, el peso de lo procesal y activo, la fuerza de lo que cambia mientras se lo vivencia, y rechazando la fijación de un eventual juicio apodíctico; por indefinición, logra ser más preciso. Por otra parte, no se priva de tratar con desprecio y despectividad a los habitantes de este séptimo foso, denominándolos (a todos en conjunto) zavorra, mercancía sin valor, carne de cañón, lastre humano.

VV143-144: Y en la segunda mitad del mismo terceto, diagnosticándose farragoso, pide las disculpas del caso (que la novedad del asunto lo excuse si su pluma, su escritura, acomoda un poco – fior, cfr. V26 del Canto XXXIV – a bulto y con cierta desprolijidad – abborra – una materia tan insólita), lo que parece, visto lo visto, más que una ironía un sarcasmo. Dante acierta incluso al ser ripioso, como acá, y si resulta confuso en las contadas ocasiones en las que a uno lo marea la fluidez del fenómeno, como tal vez se quiere hacer creer, es porque al parir se ensucia y ensangrenta, porque no se consiente nunca la humillación del esteticismo, porque nada en aguas muy profundas para el servilismo fácil de la desatención.

VV145-151: Los siete últimos versos se utilizan para aclarar quiénes son aquellos dos (de los cinco flotentinos en total) de los cuales todavía desconocemos el nombre (el único que no se metamorfoseó de los tres venidos en principio, este tal Puccio Sciancato, y el último llegado en forma de serpiente y convertido en hombre hace momentos que se gozaba de que Buoso repte, y de quien acá se dice que es aquel por el cual llora Gaville, V151, es decir Francesco de’ Cavalcanti, ladrón muerto en esa localidad por los propios habitantes y cuya familia vindicó con un estrago del lugar y una matanza que sumergió al poblado en el mentado llanto), que son las dos figuras humanas que Dante ve alejarse (en realidad evadirse de manera oculta, fuggirsi tanto chiusi, V147, como con vergüenza, pretendiendo que no se los reconozca); más interesante que esos nombres es, entonces, esta burda maniobra de evasión desbaratada, por lo que de ellos dice. Y más conmovedora resulta, de hecho y en el fondo, esa admisión condicional que el poeta hace en los VV145-146 respecto a la eventual confusión de sus ojos y al eventual empacho o empalagamiento de su ánimo (la saciedad por exceso de asombro, la hartura de maravillas) al digerir lo visto, por lo que dice de él.