VV1-3: Esta va a ser la primera y única vez que Dante inicia un Canto con una pregunta, imponiéndole así una torsión desusada que en principio desacomoda. El terceto, en su autorreflexividad, guarda un parentesco tonal con el inicio del Canto XXXII, una afinidad que deriva de una crítica lúcida respecto de los propios medios de expresión y de sus límites. La defección ante lo visto, la rendición frente a lo indecible, la intemperie a la que obliga una versificación que se dice inútil y la grosería de la herramienta aún en manos del hacedor más dotado, son, sin embargo, objeciones ante las que no se claudica, y de hecho acicates. Porque se admite que aún la prosa como medio de expresión (que es esto lo que denota el parole sciolte, las palabras ‘sueltas’, no sujetas al metro, esto es a las exigencias del ritmo y de la rima: y acá uno podría abismarse en consideraciones respecto de la coerción que la forma impone vs el magma indómito que busca una formulación verbal, tópicos que el mismo Dante trata en varias ocasiones, por caso en la emergencia de la voz recién a través de la punta de las llamas en el foso previo después de su retención en el cuerpo del fuego, o el bisbiseo articulado de los suicidas a través de los extremos rotos de las ramas dentro de las que se los retiene; o analizar hasta qué punto la ‘soltura’ de la prosa no es su propia y constitutiva acotación, su linde más allá del cual no le es dado habitar lo decible, una especie de falta de estado físico para encarar ascensiones más exigentes y pronunciadas, excavaciones más solitarias y trabajosas, hambres más dilatadas, desiertos más provocadores) es insuficiente para dicer del sangue e de le piaghe a pieno (y la clave de esa imposibilidad está en este a pieno: no habría experiencia o vivencia que la prosa, por inconsútil y burda, por limitada, pueda reintegrar en plenitud) así se extienda y ensaye las veces que se quiera es que esta lucha imponente por arrancarse palabras, versos y tercetos cincelados y hacer que vivan y echen nuevas raíces es una caída libre de la que no se vuelve; precisamente porque no se trata de expresar sino de significar es que no existe otro orden que el poético. Fuera de esto, lo que este arranque también plantea es que en el Canto va a haber una preeminencia del tormento por sobre los sujetos atormentados: las mutilaciones, la sangre y las heridas como motivos dominantes (como fuera el caso previo de las metamorfosis), van a ser más protagonistas que los propios condenados, y de ahí que haya varios de éstos pero ninguno que por sus palabras alcance a erguirse en un gran y memorable carácter, aún cuando uno de ellos fue en vida también poeta. Nótese que la indicación de lugar y tiempo (el arraigo y la bajada al episodio más allá de la digresión teórica) quedan a cargo del adverbio ora del V3, de una actualidad de mayor alcance que el esperable ‘entonces’ que uno tiende a leer.

VV4-6: Siguiendo el hilo de su propio pensamiento, Dante ahora pasa de la crítica propiamente poética al terreno de la ligüística, y donde antes mentaba la prosa ahora diferencia entre lingua y sermone. Lengua (por caso: para Saussure el sistema empírico, para Chomsky la competencia, ambos sistemas formales) y habla (el uso), entonces, discriminados para también plantear una insuficiencia, esta vez de origen e insalvable. No tanto la impotencia del lenguaje sino su incompetencia, su inaptitud, pareja a la de la propia mente en la aprehensión, en el proceso de comprensión, tal el planteo. En definitiva nuestra propia indigencia como humanos, la cortedad de lo que nos es característico como especie: una falta de alcance más que una inadecuación, como ejemplica tanto el par contrastante tanto … poco del V6 como la construcción previa verria meno del V4, que puede ponerse en resonancia con el il dir vien meno del V147 del Canto IV, si se quiere ver hasta qué punto los vínculos son extensivos y las connotaciones se precisan y corrigen con el discurrir de la obra.

VV7-21: Porque no alcanzan las palabras, valgan los ejemplos. La enumeración de carnicerías y atrocidades antiguas y recientes en ocasión de guerra quiere ser apenas referencia para lo que de hecho no puede ser descrito en forma, como se hacía constar en los dos tercetos anteriores. La amplitud del desarrollo fraseológico se apoya en tres instancias: la primera propiamente enumerativa toca tres casos, abierto cada uno a partir del inicial s’el aunasse, del con quella del V13 y del e l’altra del V15 respectivamente; en la segunda se hace una caracterización, a partir de los dos e qual del V19; la tercera, recogiendo las tansas y anzuelos de todo lo dicho hasta ahora, es conclusiva y sintética: en apenas algo más de medio verso (en V20) se consigna ese d’aequar sarebbe nulla que sostiene todo el andamiaje y al que vienen a recurrir las líneas de fuga abiertas. Y desde ya que al interior de cada instancia se procede al afianzamiento y a la limpieza de la dicción, a la habilitación de que la imagen se desarrolle con ligereza, como es habitual a partir de la repetición táctica y significativa de los términos más iluminadores y de la apelación a connotaciones e inferencias sensibles directas: por caso, en la instancia enumerativa, el juego entre dolente y doglie a final de los V9 y V13, el eco del s’aunasse que se asila en el s’accoglie del V15, la refomulación del là dove del V16 en el là del V17 y el dove del V18. En cuanto a lo referido, se explicitan estos ejemplos de contiendas desatadas en el sur de Italia: los dos primeros tercetos mentan la región del reino de Nápoles que incluía a Apulia (la Campania Felix, la terra fortunata del V8) y las tres guerras que golpearon a sus pueblos por un siglo y medio del 343 al 290 antes de Cristo, la segunda guerra púnica (la lunga guerra del V10, la más terrible) entablada entre romanos (que acá son denominados, en razón de su ascendencia, como troyanos) y cartagineses entre los años 218 y 201 antes de Cristo, y dentro de ella puntualmente se hace referencia a la batalla de Cannas, en la cual el triunfante Aníbal llegó a juntar y enviar a Cartago como botín más de tres modios repletos de anillos de oro, dado el gran número de cónsules, procónsules, cuestores, tribunos, militares, senadores y caballeros que hubo muerto (según cuenta Tito Livio, quien no miente, y a lo que se atiene Dante); los VV13-14 refieren a los caídos en defensa de las señorías lomgobardas ante la invasión normanda comandada por Roberto Guiscardo, que terminó por tomar Bari en el año 1071; finalmente, los VV15-18 hacen mención a las luchas, astucias y traiciones de la guerra entre suabos y angevinos: en su conquista del reino de Nápoles, Carlos de Anjou, gracias a la traición de los pulleses que guardaban el estratégico paso de Ceperano, accede a la localidad y vence en la posterior batalla de Benevento (en 1266) a Manfredo, y gracias a la astucia de su consejero Araldo (que le aconsejó que fingiera una huida y dejarle el campo al adversario para después caerle encima con un grupo selecto de soldados) a Conradino, sin necesitar entrar en combate, en las cercanías de Tagliacozzo, el 23 de agosto de 1268. El sur de Italia entonces como un único campo de guerra, una misma zona historiada y víctima por milenios que aún así con eso y con su carne mutilada a discreción resulta irrisoria al empardarla (la imposibilidad de emulación que viene siendo asunto de cavilación) con el presente y único noveno foso.

VV22-24: El primero de los casos que llama la atención de Dante es el de uno que ve venir abierto de arriba abajo. Antes de entrar en detalles más acabados, es esta hendidura, por una cuestión de escala, la que domina y atrapa su mirada; siendo así, el término fetiche del terceto es de por sí el pertugia (afín a ‘resquicio’ o ‘rajar’) del V23. Ahora bien, es tal la violencia del hipérbaton que el terceto empieza con ese già veggia (un adverbio antepuesto a un sustantivo sin artículo) interrumpido de inmediato por la coma, amén de la inversión del orden de las dos partes (que otra vez una coma delimita) en el V23; una violencia consustancial a la imagen. El rearmado y la colocación del mencionado già junto con la ubicación del cosí le imprimen al terteto una exigencia de traslado enorme; lejos de la minuciosidad de un joyero, Dante es tan preciso como un genetista, lejos del esteticismo es certero a nivel molecular. Desbrozando: lo que viene a decir es que la raja del condenado es más ancha que el resquicio abierto en un barril por el faltante de una de sus tablas (y en específico, mezzul refiere a uno de los tres listones centrales del témpano o fondo de ese tonel, mientras que lulla remite a alguna de las duelas cóncavas latelares); y tan larga que lo recorre desde el mentón al ano, hasta dove si trulla, como si se dijera ‘donde se pedorrea’ (una referencia a la señal de Barbariccia, cfr. V139 del Canto XXI, y óigase la serie onomatopéyica tr…ll en trulla, el trino del orto), una especie de eufemismo lúdico. La desenvoltura, la falta de circunloquio, la veracidad elocutiva, el rigor y respeto hacia y por lo visto.

VV25-27: Como complemento del terceto anterior, la mirada enfoca ahora al interior de la herida del condenado: las tripas pendiéndole entre las piernas, el corazón, el bazo y los pulmones, el hígado y los intestinos a la vista, el adjetivo tristo (que vale por ‘repugnante’) para calificar al estómago y la mención a la mierda, el organismo viviseccionado y en la suciedad de sus funciones, todo un regodeo realístico en la miserabilidad del pecador que de algún modo es una petición cristiana de rechazo al fundador del Islam (ya que se trata de él).

VV28-30: La reacción del condenado al ser visto por un Dante absorto ante la escena, fascinado por la crudeza de sus heridas, no es otra que abrirse incluso más el pecho, ensanchar la raja ya pormenorizada, como si exigiese que se le tenga algo de piedad o al menos se comparta un poco el escanciado escándalo de su tormento. Así como el V28 es una variante más de tantos versos parecidos (reténgase el uso del presente para m’attacco), la combinación de los guardommi y s’aperse en pasado contra el dicendo del V30 en gerundio imponen tal simultaneidad de movimientos al sobreentendido detenerse del reo ante el peregrino, su gesto y su dirigirle la palabra, que enseguida que uno atiende a lo que dice ya todo este desenvolvimiento motriz fue descrito y despachado.

VV30-45: Mahoma empieza por señalarse enfáticamente a sí mismo, por mostrarse inaplacado en su fiereza e imposibilidado, y en su orgullo y terquedad casi veleidoso, como si se le hubiese hecho no ya una injusticia sino la infamia de castigarlo; el doble vedi en los V30 y V31, incluso el ora inicial, por no hablar del énfasis del signo de exclamación, lo pintan escandalizado. Enseguida lo menciona a Alí, su primo y yerno, autor del primer cisma del Islam, que va delante suyo con la cara hendida del mentón a los cabellos (en sentido opuesto a la herida de Mahoma y como suplementándolo a partir del mismo punto de arranque; ciuffetto es coloquialismo, equivalente a ‘mechón’ o ‘jopo’). Y a continuación entra en materia y se pone didáctico, y explica que tanto ellos como todos los demás que están en ese foso alimentaron en vida divisiones y cismas (habrá ejemplos tanto entre correligionarios como entre miembros de un mismo partido o familia), lo que explica que acá se los castigue cercenándolos o desgarrándolos; así, no hay que ver en Mahoma a un hereje sino a un cismático en sentido general: no habiendo sido parte de la Iglesia, Mahoma no puede ser un cismático respecto de ella, pero lo es por el golpe inferido al cristianismo y por el influjo y la expansión de su prédica en tierras ganadas a expensas de él. Quien está a cargo de aplicar el castigo a cada condenado es un diavolo ubicado algo atrás, en un determinado punto del círculo, que procede a mutilarlos con su espada cada vez que pasan frente a él (ordenados en fila, como reses en el matadero) luego de dar toda la vuelta al octavo círculo a lo largo de este noveno foso, siendo que sus heridas se cierran durante este recorrido; el estratégico qua dietro del V37 es el que entonces habilita a los viajeros a observar heridas frescas y recientes, los reos que ven acaban de pasar por su suplicio dada la cercanía del demonio y es así que las mismas brillan en toda su lozanía, por decirlo de alguna manera. Una vez desarrollados estos tópicos, Mahoma pasa a dar pie a la consecución narrativa preguntádole a su vez a Dante quién es él: al verlo ahí arriba asomándose por encima del borde del puente (muse en el V43, del francés arcaico muser y del provenzal muzar), lo que sospecha, suponiéndolo otro de tantos reos llovidos allí y pasible como ellos de castigo, es que en su temor pretende demorar la bajada al foso, y en todo caso lo que nota es que se trata de algo extraño y nunca visto, todo lo cual queda implicado en el forse del V44.

VV46-51: El que interviene ante la requisitoria de Mahoma no es el discípulo indagado sino su maestro, quien se apresura a aclarar que ni está muerto ni lo trae un pecado que purgar; e incluso más, se aviene a explicar que para que éste obtenga una experiencia total de la vida (no sólo la temporal sino aquella accesible a través de la fe, no sólo la mundana sino la eterna que la complementa en el más allá) le toca a él, de acuerdo a lo que se dispuso, conducirlo de círculo en círculo a través del Infierno. Virgilio es perentorio, no puede dar lugar a duda alguna, el condenado accede a través de su palabra a una verdad que no cabe sino aceptar, como se acepta la percepción física de estar oyendo; y para resultar más convincente resalta que él sí ya está muerto, al igual que todos allí: el V49, reflejándose en el V46 (la no muerte de uno contra la muerte efectiva del otro, el ‘l mena referido a la pecado que Dante no tiene que se reelabora en el menarlo como tarea del maestro), viene a diferenciar con precisión lo que le toca a uno y otro.

VV52-54: Esta vez, para dar idea de gran número y de incontabilidad, Dante utiliza una variante del tantas veces provisto piú di mille y consigna piú … di cento; así como el arte de la seducción verbal inducía a Ulises, al dirigirse a sus compañeros, a reconocerles con la exageración del cento milia los peligros solventados luego de una vida de aventuras en común (cfr. V112 del Canto XXVI), ahora y acá es la estrechez física del foso la que encuadra en sinnúmero en la escala del centenar y algo. Los condenados que acaban de oír a Virgilio, estupefactos (la fuerza del per maraviglia del V54 reside en la providencialidad que funda la excepción de Dante como visitante y testigo de lugares vedados a un mortal), se detienen en su sitio, olvidando por un momento incluso su tormento, y clavan, todos a una, su vista en el peregrino. En el silencio que abre la declaración recién hecha destaca el prefijo ri de riguardarmi, su vigilancia implícita, que connota una expectatividad que no llega a colmarse y queda en suspenso y dispuesta para que alguien venga a resolverla.

VV55-60: Al enterarse de que está ante un vivo y no ante un culpable, Mahoma de inmediato corta el hilo de tensión tendido por el silencio de esos ciento y pico asombrados ante esa excepción y saliendo por la tangente pone el ojo en el futuro próximo y trae a colación a otro culpable de cisma entonces todavía vivo (recuérdese que estamos en abril del 1300) y candidato a juntarse con él en poco tiempo; con más preocupación por él que ironía, le pide a Dante (a quien supone vuelto al mundo en breve, si bien esa hipóteisis queda también al acaso de otro forse, como antes en el V44 acá en el V56) que le avise qué le espera; si en el primer verso nombra a ese en quien piensa y en los dos siguientes, cada uno como cláusula, queda implícito el peregrino como transmisor y explícitas las consecuencias de que no se atienda a su consejo (y es el consejo de un combatiente a otro), en el segundo de los tercetos se explaya en el desarrollo de éste, a partir del sí del V58 que retoma el s’armi final del V55. Dolcino Tornielli di Novara, que no fue fraile, fue el sucesor de Gherardo Segarelli como cabeza de la secta de los apostólicos; su doctrina, que tenía elementos cátaros y predicaba la comunión de los bienes materiales y la vuelta de la Iglesia a la simplicidad de los primeros tiempos, venía extendiéndose, por lo que Clemente V promulga contra él tres bulas de condena y convoca a una cruzada contra los dolcinianos en conjunto; refugiado en los montes de la región de la Biella junto a unos cuantos seguidores, y luego de dos años de resistencia y sitio, la escasez de víveres y la intransitabilidad impuesta por la nieve ayudan a que el hambre lo rinda y a que el obispo de Novara termine por reducirlo y derrotarlo; fue quemado vivo en junio de 1307.

VV61-63: El gesto de Mahoma, hasta tal punto en tren de irse que es descrito con un pie en el aire mientras refería lo previo de Dolcino, habla de la inevitable adecuación al orden establecido e imperante que lo empuja a reanudar de inmediato su marcha y castigo; la sujeción a la fuerza del mandato es la de un cuerpo a merced de la gravedad o la de una carga dentro de un campo eléctrico, esto es, indeclinable. No siéndole lícito tomarse más tiempo, el ínterin entre ese alzar el pie y suspenderlo en alto hasta apoyarlo otra vez en el suelo al retomar la circulación da una idea de la en los hechos nula disponibilidad propia de siquiera el más infinitesimal segmento de una eternidad cuya misma abstracción es rota por él. No se trata entonces del automatismo o la artificialidad de un condenado más, sino de la tensión urgente por alcanzar a verbalizar algo antes de que los cascotes del olvido lo sepulten.

VV64-69: Ido Mahoma ahora es otro condenado el que se da a conocer antes que los demás, para dar el ejemplo de quien siembra la discordia entre compatriotas; la índole e identidad de este altro como sujeto ristato a riguardar con los otros más de cien y que se apura (otra vez la urgencia) por ser el primero en hablar quedan en principio disueltas bajo la preeminencia impactante de sus heridas, como queda un poco bajo cuerda el propio V67 y soterrado el con li altri inicial del V67 bajo la gravidez cargada de sangre del resto de los versos y de la contigüidad melódica de la espléndida helicoide del innanzi a li altri aprí la canna (con el dueto entre su altri y el previo a coma y su vals de vocales i y a) respectivamente. Lo más hiriente de esta mutilación no es la escabrosidad en el detalle, sino lo diáfano del colorido tonal y el modo en que se connota que la voz y las palabras del reo no tienen un origen, por decirlo así, sólo bucal, sino que parecen provenir de lo poco que le queda de sus órganos de fonación, estando cortajeado como está: a la falta de una oreja y del saliente entero de la nariz, el canna del V68 denota el ducto residual de una garganta tajeada (V64), y para más enrojecido por afuera por la sangre que escurre hacia él; el borborigmo al tratar de modular, los fonemas inundados, lo que logra ser vertido a través de lo que vierte dentro. El tropo del trastorno del habla tiene como se ve un espacio dilatado en el Infierno (el burbujeo de los acidiosos bajo el agua, el siseo de saliva y sangre de los suicidas desde las ramas cortadas, la voz echada fuera de los fuegos entre los consejeros fraudulentos), y es una de sus patologías.

VV70-90: También este condenado empieza por agarrarse de lo dicho por Virgilio, e insume el primer terceto de su alocución para por un lado sobar a Dante en tanto éste no llega como pecador y por el otro para generar en él algo de empatía mentando haberlo visto arriba antes de muerto (por más que el condicional del V72 dé la opción de que esto sea un yerro suyo); sería así este reconocimiento de su persona el que lo apuró a hablar antes que los otros, siendo que si el peregrino logra volver al mundo (o más precisamente a la parte del mundo, la terra latina o italiana, que ambos supieron compartir; el segundo condicional de este pasaje, inserto en el segundo terceto, incluye una perífrasis de buena parte del valle del Po: lo dolce piano / che da Vercelli a Marcabò dichina) sería el más indicado para llevar allí noticias de él. Más importante que detallar quién resultó ser este tal Pier da Medicina (en todo caso un intrigante que metió cizaña entre coterráneos; Medicina designaba en la antigüedad a la comarca entre los territorios boloñés y romañés, y el susodicho habría sembrado discordia tupida y varia en las disputas entre los señores de Rímini, en los enfrentamientos entre las ciudades de Florencia y Boloña y luego entre la gente de Fano y los Malatesta) es de notar que de la referencia a Marcabò en el V75 (la fortaleza de Marcabó fue construida por los venecianos en 1260 y arrasada por Roberto di Polenta en 1309) resulta una probable datación de la escritura de esta parte del Infierno, siendo lo previo desde ya anterior, no más allá de ese año en que se destruyó ese enclave. Los cinco tercetos restantes de su intervención el condenado los utiliza para, al igual que ya había hecho antes Mahoma (el sentido de simetría tantas veces estructurante), prevenir a esos due miglior da Fano (Guido del Cassero y Angiolello da Carignano, jefes de facciones opuestas pero unidos en defensa de la libertad de la comuna contra la pretensión de Malatesta dei Verruchio) de su inminente muerte (fueron masacrados, mazzerati en el V80, en 1304 en el Adriático, cerca de la localidad de Católica, al ser arrojados al mar en sacos con piedras), y lo hace a partir del eventual don profético que tienen los allí condenados (es el mismo reo el que caracteriza al don como eventual en el condicional del V78, en una deliciosa digresión nucleada en torno al término antiveder); la siguiente erudición (otra perífrasis, equivalente a la del V75: ahora el V82 y Nettuno mismo designan al Mediterráneo en su totalidad) en la descripción de una traición tan escandalosa que ni los piratas ni los griegos osaron ejecutar es indicación de un conocimiento pormenorizado por parte del poeta, quien es la única fuente por la que se conoce este episodio (el traditor que aún con un solo ojo, sustantivo del que ese V85 magistralmente huelga, lo mismo ve, es Malatestino Malatesta, que era tuerto; la terra del V86 es Rímini; el viento de Focara es referencia al famoso mar embravecido de esa zona, ante la cual los navegantes solían rezar para tener una buena travesía, rezos de los que ambos asesinados, por serlo, no van a tener necesidad; al incluir en sus palabras dos farà, en los V88 y V89, y un sarà, en el V90, el pecador se exige una precisión en la visión del futuro que está más cerca de lo voluntarista, visto que la daba como eventual, y es así una forma de afirmarse frente a su interlocutor). Más allá de la intención del condenado en explayarse, como si con esta confesión tratara de ganarse algún tipo de disculpa o atenuante a ojos de Dante, nótese que en lo que éste va a reparar al dar continuidad al relato va a ser en la velada alusión a otro de los VV86-87: ese tale cui meco es decir vecino al reo que habla y que querría esser digiuno (el estar en ayunas o el no haber probado como imagen del desconocimiento y la pareja implicancia del saber como alimento, usuales y ya consignadas con anterioridad) de haber visto o conocido la tierra riminesa es quien va a llevarse la mayor atención del peregrino, y no la interesada relación del condenado.

VV91-93: Como se dijo, Dante acoge lo narrado por Pier con frialdad; en lo que de hecho es una especie de transacción, le pide a éste que no sólo le cuente quién es ese condenado que se lamenta de haber visto Rímini sino que le exige que se lo muestre, si es que en efecto pretende que lleve a su vuelta noticias (nótese la mayor eficacia verbal del novella en singular) suyas. Hay que leer el veduta del V93 respecto del vedere del V87, esto es en su acepción de percepción, de vista decepcionante o lastimada, de conocimiento hiriente.

VV94-95: Ante la solicitud de Dante el condenado se muestra más que solícito, y casi con desprecio agarra a un compañero por el maxilar y le abre con violencia la boca. Gargantas, bocas, tráqueas, ductos, mandíbulas, la palabra difícil y en todo caso vertida con sangre, y en este que ahora es señalado, como en breve se verá, una lengua cortada: no se economiza ninguna precisión anatómica para dar una expresión cabal de la expresiva dificultad en el decir.

VV96-99: El énfasis despectivo de Pier hacia este otro condenado (que, de nuevo, no parece sino una intentona infructuosa por ganarse la confianza del peregrino para que éste cumpla en recordarlo una vez vuelto al mundo) no se queda en lo gestual: el doble questi en V96 y V97 al señalarlo, e incluso el propio desso (que es una forma reforzada de ‘esso’), son en sí maneras de destrato. El motivo por el cual el apuntado reo no habla va a venir a solventarlo el propio poeta en el V101, en el mismo terceto en el que aprovecha para consignar su nombre. Se trata de Cayo Curión: tribuno romano en el año 50 antes de Cristo y alabado por César por su capacidad oratoria ante el ejército, fue quien, una vez desterrado y ante el decreto senatorial que hacía de éste un enemigo de la república, lo conminó en Rímini (y de ahí que querría no haber visto nunca esa localidad, en palabras de Pier) a no demorarse más y lo animó a pasar el Rubicón y a declarar así la guerra civil; este determinante consejo lo extrae y traduce Dante de la Farsalia de Lucano. Curión y Pier da Medicina quedan así emparentados en el ejercicio de sembrar las desaveniencias entre gente de un mismo pueblo.

VV100-102: El temor y amedrentamiento actuales de Curión serían para Dante proporcionales al ardor que antes mostraba al hablar contra la libertad de su patria, y su lingua tagliata ne la strozza (el destrozo hecho por el ‘taglio’ recurrente y a su turno de la espada del demonio) una evidencia sensible de la justicia de la punición divina. Al margen de esto, repárese en que el aparente incumplimiento métrico del endecasílabo queda resuelto por la diéresis que en el original se consigna sobre la i de Curión, diéresis que rompe el diptongo y genera la oncena sílaba; no hay desliz que valga y la vigilia de la forma es atención completa y reconcentrada.

VV103-105: La construcción de esta imagen es no sólo impactante sino tremenda. Si a los pecadores de este foso se los singulariza antes que nada y primero a partir de las heridas que los marcan, el presente caso destaca (sin por eso incrementar, que ya de entrada Mahoma vino a dar el caso más repulsivo), si cabe, el contendido ya de por sí alterante del repertorio hasta ahora provisto. El que avanza agitando en alto en el aire tenebroso del Infierno los muñones hasta tal punto chorreantes de sangre de sus dos manos cortadas (no ambas manos sino l’una e l’altra man, señaladamente ésta y ésa) que su cara queda tinta y sucia no es un reo más sino un fenómeno emergente de la revulsividad que la expresión más significativa no necesita ni pretende eludir, y la crudeza de su testimonio es fidelidad no sólo a lo visto sino a la excepcionalidad con la que se escribe de verdad.

VV106-111: Este nuevo condenado no es otro que Mosca di Lamberti, por quien Dante ya preguntaba antes (cfr. V80 del Canto VI) para saber si estaba nomás en el Infierno; por medio de él, se pasa del ejemplo de la guerra civil romana a las divisiones de partido y las luchas florentinas, esto es se estrecha el radio de acción de los sembradores de discordia (un movimiento desde el cisma de resonancia mundial a la escisión al interior del núcleo familiar que abarca a todo el Canto, las acciones de cuyos ejemplares sucesivos involucran a un centro cada vez más ceñido). El condenado exhorta a Dante a propiciar que a él también se lo recuerde (el ricordera’ti del V106 marca una variante al V73: donde allá se usaba el imperativo rimembriti acá se opta por la conjugación en futuro), haciéndose cargo de lo que le toca: fue gracias a un consejo suyo (palabras que él mismo admite haber dicho, capo ha cosa fatta, es decir que una cosa, una vez hecha, no admite discusión, y de las cuales se lamenta, lasso) que los Amidei asesinaron (menospreciando, como argüía y pretendía Mosca, las consecuencias de esto) en la Pascua del año 1215 a Buondelmonte de’ Buondelmonti (quien se había comprometido de palabra con una Amidei pero terminó faltando a su promesa al casarse con una Donati) en el acceso al Ponte Vecchio, y con esto, al dividirse la ciudadanía, desataron el enfrentamiento (ese mal seme) entre güelfos y gibelinos. A lo cual Dante le agrega la otra consecuencia, esa morte de tua schiatta del V109: porque en efecto, entre los primeros en sentir el rigor del odio desenfrenado estuvieron precisamente los Lamberti, expulsados de la ciudad en 1258 y diez años después declarados rebeldes, lo que resultó en su fin ulterior; la reprobación con la que Dante corrige al reo es algo desdeñosa y no se priva de hacérsela saber, dada la cual no extraña que éste acumule este dolor del que se entera sobre aquel por medio del que se dolía de las secuelas de sus dichos (porque no es que el uso o el mal uso de la palabra sea un peligro sino que las palabras son en sí más peligrosas de lo que se las supone, y a veces resultan en tragedia incluso para uno mismo). Este dolor en tanto cúmulo es el que se cierne sobre el condenado en forma de alienación, y la adjetivación doble (a un dolor sobre otro le corresponde una calificación detrás de otra) del V111 no hace sino resumirlo mientras se aleja.

V112: Así como el Mosca se va yendo Dante permanece en su lugar para seguir la observación sobre la multitud peregrinante de cismáticos y sembradores de discordia. El verso es una articulación narrativa para dar pie al último de los ejemplos del Canto, el que lo corona y en algún sentido el más impresionante.

VV113-117: Antes de exponer lo visto, y aún partiendo del usual e vidi, Dante se siente en la necesidad de prevenir y prevenirse ante el lector, y se toma cinco versos para estabilizar sus emociones y generar una expectativa que se deriva de su propia dignidad. Ya que aún su testimonio y nada más que él ya haría que temiese, y no teniendo otra prueba que éste puesto en verso, parece ser imposible no ser víctima del pavor; y sin embargo es la misma verdad de lo que dice lo que lo confirma en su conciencia y lo hace fuerte: una conciencia sin culpa (es decir pura, V117) no dice sino la verdad, y la verdad lo hace a uno osado; en su compañía y bajo su protección el hombre se vuelve franco y nada tiene que temer, precisamente porque esa defensa o escudo (sotto l’asbergo) es inexpugnable. Si hay algo de sentencia moral en el pasaje es para confirmarlo a Dante en su actitud. Repárese en que al igual que antes en el caso del V102 el aparente incumplimiento métrico del endecasílabo del V115 queda resuelto por la diéresis que en el original se consigna sobre la i de coscienza, diéresis que rompe el diptongo y genera también acá la necesaria oncena sílaba.

V118: Y sí, otra vez de arranque el io vidi, retomando el V113, pero ahora seguido de un certo, como si se requiriese de una especie de juramento o de autoconfirmación para templar el ánimo; al mismo tiempo, al aclararse que el peso de lo visto es tal que parece estar viéndoselo todavía, se trae al presente, y se pretende con esto que el lector la vivencie, una impresión indeleble. El veggia en este caso, a diferencia del consignado en el V22, no es sustantivo sino obviamente verbo, y deformación del subjuntivo presente ‘veda’; la plasticidad de un idioma en ciernes a la que se recurre para calzar la rima.

VV119-126: El busto (el hombre) andante sin cabeza, derive o no de martirios como el de San Miniato (decapitado alrededor del año 250 durante la persecución anticristiana del emperador Decio, la leyenda dice que se volvió a su cueva de ermitaño llevando en su mano su cabeza cortada), puede que hoy en día impresione menos que entonces, pero el que lleve la mollera seccionada agarrada de los pelos y pendiente en alto (pesol en el V122, que complementa el tenea del V121 y le da no sólo una connotación de ‘sostener’ sino el moverse de un péndulo pendiendo en el aire) de una de sus manos a guisa de linterna es una imagen impermeable al paso del tiempo; y es que si ya el hecho de que la vivacidad fulgente de los ojos (en una cabeza cercenada que a su vez pertenece a un muerto condenado en medio de esa grey trista, V120, como trista era la marcha de Mosca según el V111) que iluminan el camino en penumbras de ése al que pertenecen es sobrenatural, lo que de por sí no tiene por qué extrañar más allá de su imperecedero efecto en el lector, lo mareante y abismal del asunto se declina de que la cabeza que éstos integran por su parte les habla (se queja, se lamenta, exhala el patético oh me del V123) y mira a los viajeros: si ese mirarlos fuera el gesto fugaz de un mero verlos (o porque pretende hablarles o porque como los demás se maravilla de que allí haya uno vivo) el mirava noi correspondiente no debería estar conjugado en imperfetto, y si se tratase en cambio de un ‘observarlos’ la luz que echan sobre ellos tendría más fuerza que una simple lumbre para andar y evocaría el halo bajo el cual se circunscribe en un teatro a oscuras a un monologuista o el foco que enceguece en la comisaría al eventual interrogado; de esta implicancia doble, de la irreductibilidad de la lectura a una sola significación, es de donde fructifica la resonancia actual de la imagen. Y a su vez, no parece casual que Dante se imagine de este modo a un condenado con el que comparte oficio: no el mundano enseñar a otros a ver, sino el enseñarse la senda a uno mismo por medio de una vista que ilumina, el desbrozar de escollos la intrincada andanza por el foso infernal como una manera de clarificarse; un reconocimiento tangencial, un guiño cómplice, según yo quiero leer. Por otra parte, el último terceto del fragmento, más reflexivo, al volver primero al tópico de la mirada propia como lámpara (notable la velocidad que imprime la inclusión del facea entre el di sé y el a sé en el ya armónico di sé facea a sé stesso de este V124), y luego mentar la contradicción no natural de una misma vida dividida en dos o de dos cuerpos separados pertenecientes a un mismo individuo (V125), da pie a que se haga la consideración de que la irracionalidad corre por cuenta de Dios, que así dispuso las penas, dejando a la propia conciencia del poeta, en esto como en lo demás, tranquila y libre en su veracidad; viene a cumplir así con lo previsto en los VV115-117.

VV127-129: El terceto previo a la alocución del condenado está repleto de precisiones, como si fuese el desarrollo de las acotaciones escénicas de una puesta. El dritto del V127 precisa que el reo llega a estar justo abajo del puente, es decir a pique de él, en el punto exacto debajo de los poetas; el tutta del V128 indica que el reo levanta brazo y cabeza juntos, lo que además de la sobredeterminación de levò y alto implican todo un movimiento coordinado de la extemidad que pasa de estar al frente a alzarse lo más alto que puede; todo esto en pos de propender a la menor distancia entre hablante (la boca en la cabeza del reo) y oyentes, una aproximación (intencional, como se deriva del per appressarne del V129) máxima que haga que la palabra llegue lo más limpia posible.

VV130-142: El reo no es otro que Bertran de Born, vizconde de Hautefort y señor de su castillo, quien se empeñó en continuas guerras con sus vecinos de Périgord y Limoges; entre sus muchas aventuras bélicas como guerrero occitano, parece que empujó al hijo mayor de Enrique II Plantagenet (rey de Inglaterrra), Enrique III el del Cort Mantel (el joven rey, V135), a que se rebele contra su propio padre por envidia contra su hermano menor Ricardo Corazón de León, convertido en duque de Aquitania y conde de Poitou; muerto Enrique III terminó por reconciliarse con Enrique II y Ricardo; habría fallecido alrededor del 1215, retirado y viejo, en el monasterio cisterciense de Dalón. Si esta faceta suya y esta anécdota es la que Dante toca para ponerlo de ejemplo como sembrador de discordia entre individuos de una misma sangre, no puede obviarse que se trató de uno de los mejores y más significativos y prolíficos poetas de la escuela trovadoresca provenzal y loado por el florentino (y por Petrarca, y ya más cerca nuestro incluso por Eliot y Pound) por sus versos de argumento bélico, sus serventesios políticos y su liberalidad, amén de sus canciones de amor. En este contexto, siendo la misión de Dante al más allá colosal y su tarea, bajo el signo de la desmesura, formidable, era de esperar que en sus detalles la obra no se le entregase sin tensión ni esfuerzo y que le exigiese un darse sin reservas; ahora bien, como artista del discurso él toma precisamente de los provenzales el ideal estilístico de la técnica laboriosa y difícil (y para más, su terceto podría considerarse como un derivado del serventés: si éste está formado por tres endecasílabos monorrimos más un pentasílabo que introduce la rima de la estrofa siguiente, Dante habría suprimido el último verso e introducido en el endecasílabo del medio la rima que encabalga y fuga hacia el terceto siguiente), pero si la poesía provenzal no fue ni popular ni universal ni asequible a todo el mundo sino propiedad de un círculo específico (y su contenido es válido en esos términos), el vanguardismo de Dante se vuelca a la adopción del vulgar (y el rasgo esencial de la Romania es la fecundación de las lenguas y literaturas vulgares por la latinidad, siendo el caso del italiano el de mayor proximidad léxica y fonética al latín, lo que a su vez es un antagonismo y una problemática de la que el poeta se sirve), y con este movimiento se convierte en un nuevo metaforizador que vuela en pedazos todo lo conocido hasta entonces.

V130 OR VEDI: Lo mismo que Mahora en los VV30-31, Bertran empieza por señalarse y exigir que se vea el tipo de castigo al que se lo somete; y al igual que aquél, duplica el vedi (V132) e insiste en considerarse entre los más atormentados: molesta y grande son las dos tipificaciones que elige para caracterizar su pena, y su desahogo acerca de la crueldad de su suplicio y decapitación de un modo u otro están solicitando la complicidad de la conmisceración.

V131: El núcleo significativo del verso descansa sobre el par de gerundios que incluye. Si por medio del spirando Bertran viene a decir que oyó y está al tanto de que ahí entre muertos hay quien vive y respira (y es a él a quien precisamente se dirige), mediante el veggendo adecúa el pedido que hace de que se lo vea asimilándolo al tópico que gracias a Virgilio sabe es el propósito del peregrino; no viene a exigir sino aquello por lo cual el florentino se halla allí.

V133: Variante del V92. Bertrand viene a ser otro que pretende que se lo reintegre en la memoria de los hombres, pero nótese que brega por que Dante lleve noticias suyas como ejemplo de condenado y habitante del Infierno para que se saque de su caso la reflexión más formativa, lo que de por sí habla de la poca importancia que le habría dado, en este sentido, a su propia obra como poeta. Son nuestros actos y conductas en vida los que terminan por definirnos, y no la vanidad y autoindulgencia con las que podamos medir los resultados, lúdicos y pueriles, de tal o cual oficio que ejerzamos; no se es poeta, sino que se atiende, y acaso ocasionalmente, a ser habilitado por la poesía.

VV134-138: Al presentarse, el condenado es todo lo didáctico que puede; de hecho apela al parangón con Aquitofel (o Ajitófel, primero consejero y luego traidor del rey David al apoyar la infructuosa conjura de su hijo rebelde Absalón por la sucesión del trono).

V139 COSÍ GIUNTE PERSONE: La familiaridad derivada de un vínculo de sangre; la estrechez entre padre e hijo, a escala de esta mínima distancia termina también por impactar el influjo pernicioso de los sembradores de la división.

VV140-141: Así como Bertran se apropia y repite ahora el lamento del Mosca (lasso, cfr. V107), lo que destaca mejor es el paso de la voz activa a la pasiva, del io parti’ al partito porto: el pecado se lleva encima (el cerebro separado dal suo principio, esto es de su médula espinal, que entonces se creía era su raíz), se carga con él.

V142 CONTRAPASSO: De ‘contra pati’, padecer de acuerdo a lo hecho; según la ley mosaica del talión, al culpable se lo castigaba con la misma pena que él le había inferido al prójimo. La lógica de la vigencia punitiva de esta ley en el Infierno dantesco deriva de que los suplicios no son alegóricos ni dependen de nada exterior al pecador sino que son intrínsecos a sus propios pecados y al hecho moral en sí: la cualidad de la pena se corresponde a la perfección con la naturaleza de la culpa, tal el criterio.