VV1-3: No por estar ante pecadores graves Dante puede evitar el conmoverse: el espectáculo del suplicio continuo que se les infiere en el foso octavo del Malebolge, ante el que todavía se halla, la multitud de sombras a las que se las mutila una y otra vez (deshaciendo su naturaleza humana misma, puede decirse), la propia discordia civil de su patria que le recordó el encuentro con el Mosca, todo esto lo empuja al borde de las lágrimas; el terceto lo muestra suspenso en su desborde emocional, haciendo equilibrio para no derrapar en la efusión incontrolada. La palabra piaghe en el V1 es una vez más el desencadenante de la correspondencia entre lo que ve y siente, y al igual que en el V2 del Canto anterior cumple una función precisa en la marca tonal de inicio. Por otra parte, la referencia a los ojos por medio del término luci estira las reverberaciones asociativas del impresionante fresco previo (la mirada de Bertran a guisa di lanterna, y demás) hasta este arranque, aparte de traer a colación de modo tangencial al mentado reo, preparando así el terreno para parte del argumento que en breve esgrime Virgilio. Este tipo de continuidades de forma y fondo son las que tejen la red de contención de los saltos al vacío y las irrupciones abruptas, son las corrientes estacionales que templan y enfrían por debajo de la superficie removida y agitada del significado. Finalmente, las ondas de connotación que abre el inebriate del V2 (que van de ‘aturdir’ a ‘embriagar’) se nutre también del uso antiquísmo del tópico y de su aparición incluso en la Biblia.

VV4-12: Al verlo como lo ve, su vista clavada en lo hondo y víctima de la parálisis, Virgilio no puede menos que largarle una correctiva a Dante, como se admite desde el ma que da comienzo al V4. Lo primero que hace es sacudirlo con dos preguntas, una atrás de la otra, la primera seca y directa (inquiriendo por el horror o la piedad que embargaría al discípulo) y la segunda que es un desarrollo parcial de ella pero que ya en su extensión y el cuidado que pone en la adjetivación doble del ombre y sobre todo en la precisión del soffolge (del latín suffulcire, que denota un ‘demorarse’, un quedarse prendado) da a entender que sospecha que a lo mejor Dante haya visto algo específico y distinto, ambas cosidas por el pur que incorporan en su estructuración. Acto seguido le señala que no lo vio hacer lo mismo en ocasiones anteriores, suponiéndolo en desacuerdo, tal vez, con la punición divina de la que son testigos, o imbuido de un marasmo más profundo por la secuela expansiva que desata no ya sólo en las familias sino en las ciudades, patrias y religiones la siembra de discordias, cuyo saldo de víctimas abarca siempre más que el propio condenado y de hecho puede decirse que lo incluiría, por caso, al mismo Dante. Como sea, lo novedoso de la reacción de éste hace que el maestro entre a especular al respecto, y verbalmente le explicita que si pretende darse una idea del número (annoverar en el V8 es ‘contar’, así sea de manera sumaria) de condenados que hay allí sepa que la longitud del octavo foso que están obligados a recorrer es de veintidós millas. Lo que me permite entrar en dos detalles: por un lado, la milla es una medida heredada de la antigua Roma, que equivalía a la distancia recorrida con mil pasos (milia passum), que rondaba los 1481 metros (considerando por cada paso unos 74 centímetros) y que por supuesto es anterior a la introducción del sistema métrico, así como diferente de las derivaciones que encontró el término entre los ingleses; por el otro, que sea justamente ahora que se precisa el largo de la circunferencia de uno de los fosos del Malebolge no es sólo el resultado de proponerse entregar con esto una dimensión aproximada del ámbito en el que están e indirectamente del diámetro correspondiente a esta profundidad del embudo del infierno (a esta altura unas siete millas, esto es algo más de diez coma tres kilómetros), sino que es una referencia velada al trascendente número pi que relaciona a toda circunferencia con su diámetro: la mejor aproximación a pi vigente en toda la Edad Media había sido descubierta ya en el siglo III antes de Cristo por Arquímedes (entre otras cosas uno de los tres más grandes matemáticos de la historia), y es precisamente 22/7; al decirnos Virgilio que el noveno foso del Malebolge (siendo los diez concéntricos, este noveno viene a ser el segundo más interior) tiene veintidós millas de longitud, no sólo nos da el diámetro de la boca del Infierno en sí a esa profundidad (como se dijo, unas siete millas), sino que glosa un valor célebre de tan notorio número y desliza un reconocimiento a su descubridor. Habiendo presupuesto esto como explicación eventual de la fijeza de Dante, Virgilio de todas formas rompe enseguida en el terceto final de esta alocución suya (nótese la identidad de la puntuación, y en consecuencia de la rítmica tonal, a final de cada verso de estos dos últimos tercetos: punto y coma, coma, punto) el compás de espera, y le enumera los motivos por los cuales ya no pueden permanecer en ese lugar: la luna se ubica en el nadir (bajo sus pies), es decir ya que son aproximadamente las trece horas del sábado (pasadas unas veinticuatro horas desde que emprendieran el viaje); el tiempo que se les dio escasea; es mucho lo que todavía les falta por ver, o es mucho lo que Dante (como debe) todavía no vio; lo tanto que queda por andar en poco tiempo lo denotan el già del V10 y el omai (contracción de ‘oramai’, que en sí es reforzamiento de ‘ora’) del V11. Esto, claro, en el contexto de la explicitada amplitud de lo que les resta recorrer.

VV13-15: Con una especie de excusa y creyendo con esto corregir a Virglio en cuanto a que la verdadera razón de su dilación a él se le escapa, Dante no pierde la oportunidad de aclarar que sus motivaciones son tan intensas (se trata de razones de hecho fundadas, de ahí el cagion del V14) que de saberlas eventualmente (por medio del forse del V15 atenúa, con humildad, la afirmatividad de su salida) incluso el propio maestro lo habría autorizado a extender la permanencia allí. Pero al maestro no suelen escapársele demasiadas cosas, hay que decir, y esto que Dante esgrime no va a ser una de las pocas excepciones. Como viene siendo recurrente, el mayor peso determinativo del énfasis que se le quiere dar a la convicción descansa en un adverbio, para el caso ancor en el V15, que entrega la sintonía justa de lo que el evasivo pretexto dantesco tiene de petición o exigencia.

VV16-18: Resuelta la dilación por el maestro al echar nomás a andar y con ambos ya en marcha uno detrás del otro, la organización sintáctica de estos dos versos y medio que anteceden, contextualizándolas, a las palabras explicativas de Dante, puede parecer a priori deconcertante. En vez de destinar un verso a la descripción de cómo se retira Virgilio y otro a cómo el discípulo al mismo tiempo que se mueve tras él le va dando respuesta a lo demandado en los VV4-6 y con esto agrega a lo dicho recién, se opta por una estructura donde en cada verso una parte da cuenta de esto y la otra de aquello: si en el primer caso al sen giva correspondiente a lo que hace Virgilio se lo complementa con el retro li andava que describe el movimiento del narrador, en el segundo la explicitación del sujeto atinente al maestro (lo duca en el V17) expone con mucho contraste la omisión del mismo atinente al discípulo (sujeto que venía ya expreso en el io del V16) y violenta la inmediata legibilidad del complemento que arranca en el già después de coma en el que se viene a precisar lo que éste elucubra y hace. La simultaneidad de acciones y la dinámica misma del par de sujetos en camino exigen este desdoblamiento, la integración de significados hace al recurso. Mención aparte para el e soggiugnendo que en consonancia semántica consigo mismo se agrega y deja caer al V18.

VV18-21: Dante explica que su demora y la fijeza con la que indagaba en lo hondo se debe a que tiene el presentimiento de que allí dentro (y repárese en que en el V21 se consigna el mismo là giú con el que antes en el V6 Virgilio pretendía reconvenirlo) hay un pariente y consanguíneo suyo purgando la tremenda culpa de la que fueron testigos, sospecha que hubiera querido confirmar quedándose un rato más en su anterior ubicación, lo que a instancias del maestro y por lo dicho no le fue posible.

VV22-30: A esta atendible e insistente preocupación de Dante por ver y hablar con un pariente suyo Virgilio le opone el consejo de que se lo saque de la cabeza, de que no ceda a la piedad por él, y lo invita, con algo de brusquedad, a que en adelante (es tan atinado como exquisito el racional da qui innanzi del V23) preste atención a otras cosas, y cierra el primer terceto concluyentemente asegurándole que está bien que el condenado haya quedado allí a sus expensas; de inmediato se verá por qué. Y es que el maestro ya había visto a un reo señalando a Dante y amenazándolo con el dedo acusador en alto (y así como le vio tal actitud creyó oportuno no decirle nada a éste), alguien al que aclara haber oído que se lo llamaba por el nombre de Geri del Bello. Primo del padre de Dante, el tal Geri había no sólo divulgado infamias y sembrado la discordia sino asesinado a un Sacchetti, por lo que en venganza a su vez fue muerto entre 1290 y 1295; el uso de la vendetta privada incumbía entonces, por obligación solidaria con el occiso, a la familia y a la parentela materna y paterna, y de ahí que se la denominara ‘de sangre’; la paz entre los Alighieri y los Sacchetti no se hizo sino hasta el año 1342, y la firmó Francesco, hermano de Dante, en nombre de demás. Que el odio del reo hacia Dante está teñido de esta demanda afín a la época es tan evidente como el que para el poeta eso no es sino un barbarismo indigno de un orden público civilizado, cosa que en breve va a tener oportunidad de confirmar con su reacción ante esto que el maestro le cuenta. En el último terceto del pasaje Virgilio, que está más allá de la didáctica y entiende de fascinaciones, casi que excusa a su discípulo y en tono algo risueño le muestra que si éste no llegó a ver a su pariente como sí hizo él fue porque estaba hasta tal punto atento a las palabras del provenzal Bertran de Born (colui che già tenne Altaforte, V29, esto es quien señoreó en Hautefort) que no le sacó la vista de encima sino hasta que se retiró: para cuando contó con sus ojos para mirar hacia el lugar por donde Geri pasaba bajo el puente con su gesto amenazante entonces no quedaba de él sino la vaga presencia al irse que termina por sentir y confirmar con un vistazo; las dos partículas sí consignadas en el V28 y en el V30 cuantifican hasta qué extremo estaba absorto el florentino (sí del tutto) y hasta qué punto se tardó en asimilar la impresión de estar en presencia de una cabeza parlante.

VV31-36: Mostrando estar no más allá sino por encima de la consideración epocal típica de la venganza, Dante casi que disculpa a su pariente. Entiende que al no haber (todavía, el ancor del V32 no descarta que vaya a pasar) sido vengado albergue desdén e indignación al reconocerlo como pariente y uno de los suyos, y cree que es por eso que no se avino a hablarle. Y esto mismo es lo que lo hace ser benévolo con él: llegar a comprender que es víctima de un atavismo que él, no compartiéndolo (es más, oponiéndole su negativa), está en condiciones de tolerarle; y con esto desestima las eventualidades que Virgilio acaso haya querido evitarle y evitarse al optar por no exponerlo a que le hable, si es que llegado el caso tuvo algo de esto en mente. Parte del matiz de este entendimiento y querencia por el otro está atrapado en el o duca mio de inicio del V31 (cierta amorosidad hacia el maestro) y en la precisión prácticamente monosilábica del V36, pero atiéndase cuánto más lejos se va de la ‘asombosa reflexología del lenguaje’ que señalaba y supo ver Mandelstam (esa espontánea influencia psíquico-fisiológica que la palabra ejerce en los interlocutores, en el auditorio y en el propio orador), ya que incluso lo que no se dice desencadena esos efectos. El pio del V36 cierra todo este estupendo coloquio entre uno y otro poeta, entre maestro y discípulo que se conocen, reconocen y preservan mutuamente, y refleja el tipo de materia verbal que los ocupa mientras desandan la escollera hasta el próximo, y último, foso del Malebolge.

VV37-39: Terceto de transición. Se ata el coloquio que se venía manteniendo con el camino desandado sobre la escollera y la llegada al sitio (que no es otro que el arcén con el que se intersecta el final del tramo respectivo de escollera) desde el cual el próximo foso se revela en toda su profundidad. Destaca el uso del presente en mostra para combinar con el fosse del V39, una manera de hacer sensible y actualizar ese arribo. La falta de luz de la que se habla, por su parte, va a redundar en una mayor intensidad de las primeras impresiones, predominantemente auditivas, de Dante ante este nuevo escenario.

VV40-45: De acá hasta el V72, es decir usufructuando once tercetos, se edifica una discriminación creciente de los condenados (el usual ir de lo general a lo particular en su caracterización) a partir de la agudización y el perfeccionamiento de las sensaciones que van asaltando a Dante. Las percepciones con las que lo enriquecen los tres de sus cinco sentidos capaces de actuar a distancia (el oído, el olfato, la vista) se escalonan de acuerdo a su grado de penetración y vivacidad, y la inclusión de los símiles (siempre polinómicos y candentes, cinéticos, a tal punto frescos que hasta el día de hoy conservan el encanto de aquello que nunca se había dicho) terminan por perfeccionarlos. En el presente primer caso se discrimina en el impacto inicial, y aún cuando a la vista el grueso de los reos (definidos como conversi en el V41, término que se introduce por coherencia lúdica con el previo chiostra del V40 que se daba para connotar el encierro entre paredes del foso) llega a aparecer así sea como un hormigueo general (llegados ya al ápice del último tramo de la escollera desde donde se les abre siempre la visión más axial), lo que prima es el sentido del oído: tal es la virulencia de los lamentos diversi (vocablo que remite con deliberación al V1) que acometen de golpe a Dante que lo obligan a taparse los oídos; el poeta se siente bajo ataque, de ahí el saettaron del V43 (al que lo refuerza la inmediatez que entrega su abrupta inclusión entre lamenti y diversi), pero lo riesgoso y delicado del caso no es que se los sienta como flechas, cosa ya de por sí hiriente, sino el que ellos en tanto tales, y véase la grandeza de esta incursión en el matiz multiplicador de significaciones, tengan herradas (la dureza del hierro inconmovible) sus puntas di pietà, de que se claven en el corazón y lo inficionen con el veneno de una compasión inconveniente.

VV46-51: Afectado por la intensidad de lo que percibe, Dante no puede evitar internalizarlo y traducir sus impresiones en emoción, y en su dolor (al mismo tiempo una aflicción y una dolencia fisiológica) echa mano, para consignarla, de la comparación con lo que conoce. El calvario que lo atiza se parangona con la pena que punzaría a cualquiera que esté ante el amontonamiento en un lugar estrecho de todos los maláricos (mali en el V48 debe tomarse con una especie de genérico de las víctimas de las epidemias, más frecuentes en los meses de calor entre julio y septiembre) hospitalizados en esas tres regiones famosamente insalubres (spedali: levantados junto a los monasterios y las iglesias y definidos como ‘casas de Dios’ por cumplir el mandato cristiano de hospitalidad que se extendía a viajeros y peregrinos de cualquier extracción social, los nosocomios medievales solían contar con enfermería, sala de camas – en general doce, por ser éste el número de apóstoles, aunque en Bizancio hubo uno con capacidad para cincuenta camas -, sala de sangrías y purgas, cuarto para enfermos graves, refectorio, habitaciones para el personal, cocina, baño, farmacia y huerto para el cultivo de plantas medicinales); pero veamos: todo el símil se erige sobre el par qual (en el V46) / tal (en el V50), los dos señaladamente a inicios de verso, y al igual que previamente en los VV38-39 y por las mismas razones el verbo fora (‘hiere’, referido a ese dolor clavado al corazón como una flecha envenenada) se conjuga en presente para entrar en combinación con el fossero del V49, además de que el reparto sintáctico del fragmento sin una sola coma que va desde el se en V46 al ´nsembre (del francés ensembler, un antiquismo que equivale al italiano insieme o ‘juntar’ y que aparece para en cumplimiento de la rima) en el V49 elude todo facilismo. No contento con esto, el poeta se desafía, en la segunda cláusula inserta en estos dos tercetos (VV50-51, en los que agrega el registro del olfato como consideración sensible de la caracterización que viene haciendo de estos condenados), a invertir el par directriz antedicho y transformarlo en tal (en el V50) / qual (en el V51): decir que una maestría semejante es poco frecuente es banalizar este enroque, que además permite reincidir con ambos tal en un mismo verso, con el consecuente afianzamiento eufónico que socorre en la buena articulación de una cláusula con otra. Considérese que el quivi general del V50 va a amparar al conjunto de los condenados en este décimo foso, y siendo que el mismo va a ser tratado no sólo en este Canto sino en el siguiente, reténgase que incluye a reos castigados con más de una afección (sarna, lepra, rabia e hidropesía), aún cuando su hedor a putrefacción es común a todos.

VV52-57: Otros dos tercetos de transición, pero que en su lastre son un tacticismo, siendo que esconden dos precisiones necesarias. Los poetas, llegando al encuentro de escollera y arcén, se montan sobre éste (desviándose a la izquierda, como suelen hacer siempre que lo necesitan, respecto de la dirección que traían) para ver mejor el décimo foso; y en efecto, el piú viva del V54 denota hasta qué punto se ganó en sintonía visual respecto de la visión de bulto que se tenía. Por otro lado, desde que se requiere informar qué tipo de pecado se condena acá, la digresión sólo aparente que va del là del V55 en adelante (una vez más sometiendo a torsión al orden sintáctico esperable, cfr. el V56) da cuenta que se trata de i falsador, los falsificadores (de metales, de personas, de monedas, de palabras) de los que la justicia, infalible como es y al servicio de Dios, toma nota en el mundo (qui registra) para llevar a que se los castigue allí.

VV58-66: Así como antes mentaba su dolor, ahora Dante se siente en la necesidad de referir otra de sus emociones despertadas por aquello de lo que es testigo, y desarrolla la tristeza que lo embarga en otro detallado símil para precisar, tal su intención de fondo, el modo en que los condenados repartidos en montones languidecen (porque el mayor peso denotativo y la significatividad más extensiva se apuestan al languir del V66, en sí mismo un foco emisor de acepciones y el vaso comunicante a través del cual fluye la savia más rica en proteína verbal para que la imagen gane en vitalidad), medran a lo largo y ancho de aquel décimo foso. La fórmula que conecta ambas instancias de la comparación es la variante ch’a veder … fosse de los VV58-59 transferida en el ch’era a veder del V65, y el non credo inicial pauta la demasía o exceso que lo que es dado ver en el Infierno tiene siempre respecto de los más sonados, sintomáticos y colosales casos que hayan ocurrido o puedan ocurrir sobre la tierra, en nuestro mundo de los vivos. La anécdota que en circunvoluciones y subordinadas varias refiere Dante está tomada de Ovidio, y Apolodoro (de ahí el i poeti en plural del V63) también trata el tema: habiéndose enamorado Júpiter (Zeus) de la ninfa Egina (de la que la isla tomó en nombre), su esposa Juno (Hera) descargó sobre ésta una epidemia devastadora que asoló a la población entera y a casi toda la fauna del lugar; el rey de la isla, Eaco, que resultó ser el único sobreviviente, obtuvo de Júpiter la dádiva de repoblar su tierra convirtiendo en hombres a las hormigas que se encontraban cerca del roble al pie del cual se había sentado; y es ésta la fábula de origen de los mirmidones (‘myrmex’ es en griego ‘hormiga’) que después supieron combatir en Troya junto a otros varios pueblos griegos. El patetismo de la escena termina por devengarse del concluyente y conclusivo diverse (cfr. V1 y V43, y su monstruosidad inherente) biche del V66.

VV67-69: Se trata, como se verá, de los alquimistas, sarnosos, leprosos y medio paralíticos, echados unos sobre otros, panza al piso o adosados, éste espalda con espalda con aquél, a rastras sobre el suelo alguno, hechos en definitiva un amasijo. La marabunta del revuelto que forman queda dibujada en el terceto por la triplicación del qual, por la incumbencia de un solo giacea para muchos de ellos, y por la rareza del trasmutava del V69 (un latinismo más), un moverse a duras penas al trasladarse de un lado a otro.

VV70-72: El foco vuelve sobre los poetas que avanzan con lentitud sobre el arcén sin decirse nada, atentos a los condenados incapaces siquiera de ponerse en pie o erguirse. Nótese que es gracias a la coma final del V71 que el che de inicio del V72 involucra a todos y cada uno de los reos en esta inaptitud.

VV73-84: Yendo ya al caso y a lo particular, se procede a la presentación de dos condenados sobre los que se centra la mirada de Dante. Este pasaje de cuatro tercetos se utiliza para pormenorizarlos, y queda tácitamente dividido en tres a instancias del punto y coma a final del V75 y a final del V81. El primer terceto, fundado en el usual io vidi de fórmula, los muestra en posición, estáticos, sentados y apoyados espalda con espalda, cubiertos de costras de los pies a la cabeza, dos sarnosos estabilizados por cansancio o lo que fuera entre sí; el modo en que uno se apoya (deliberada la duplicación que el poggia hace del poggiati) en el otro es comparado en el V74 con la manera en que se aprovecha mejor el espacio y el calor al poner a calentar dos fuentes, sartenes o asaderas (tegghia equivale a ‘teglia’, esto es un recipiente de cocina con fondo plano y borde bajo munido de dos agarraderas laterales, tipo paellera) sobre un solo hornillo o en las mismas brasas, en un símil adecuado al sitio desde que recuerda el brasero y los fuegos de los alquimistas. En los dos tercetos intermedios el poeta pone a moverse a sus marionetas, edificando un símil para dar de ellos la virulencia con la que se rascan, articulándolo en oposición al anterior a partir del e non vidi; tan específica es la actividad de la que extrae los ejemplos comparativos que se requiere la glosa: el menare del los V76 y V79 implica un movimiento rápido (una ansiosa y casi desesperante rapidez de ejecución, para el caso), la stregghia es la ‘striglia’, la bruza o rasqueta que se usa para cepillar y limpiar de suciedad, polvo y sobrantes el pelo de los caballos, el ragazzo es el mozo de cuadra encargado de esto que se afana todo lo que puede porque su señor (la utilización del posesivo como sufijo en segnorso, es decir ‘suo signor’, es un antiquismo) lo espera con impaciencia o aquel que vela a tal efecto toda la noche a desgano y presa del sueño trata con furia al equino; por otro lado, en la elección de expresiones como il morso / de l’unghie y gran rabbia / del pizzicor se trasunta la intención de incrementar la vis sensible e impresiva: el mordiente de una garras que penetran en la piel, la rabiosa picazón que no tiene más alivio que ese herirse. En el último terceto la imagen escala hasta las costras mismas, hasta las uñas que arrancan (el traevan giú implica una especie de rastrillar, de traerse consigo las escaras al rascar dejando en carne viva la parte expuesta) tal cantidad de sarna como escamas un cuchillo al descamar una scardova (nótese el juego eufónico afín a la acción de rascar en la sucesión de los ‘sca’ en scabbia-scardova-scaglie), un pez de agua dulce muy escamoso, u otro espécimen que las tenga igual de duras y grandes, como termina por agregarse en el V84 poniendo un punto. El pasaje es uno de los más citados para probar el realismo dantesco: el vocabulario y las rimas, la posición de las palabras en el verso, la remisión a oficios y artes populares e incluso plebeyos, el gesto enfatizado con el símil, la asquerosa vulgaridad de estos dos enemigos declarados de la verdad, su inmediatez y evidencia sensible; no hay término que derive en grosería, no se deriva un estilo de la construcción formal, sino una naturaleza; esto, entre montones de otras cosas, permanece vivo gracias a Dante: la certidumbre de la realidad poética.

VV85-90: Dirigiéndose en particular a uno de esos dos (aquel que parece más absorto y cruel en su arrancarse la sarna: compara sus dedos en actividad con tenazas, y a las numerosas costras que lo revisten, dada la distancia y con cierta ironía, con una cota de malla: el dismaglie del V85 es una forma verbal metafórica con la que se indica el deshacer una red de protección de ese tipo quitando elemento por elemento; donde recién Dante asimilaba las costras a escamas ahora Virgilio las compara con los anillos o eslabones de esas cotas; en definitiva en uno y otro caso el condenado lo que hace es despellejarse) Virgilio empieza con el requerimiento habitual acerca de si éste sabe si hay algún italiano entre los allí condenados. El anzuelo con el que lo seduce para que hable, que resulta de algún modo una manera, aún en su desprecio y repugnancia, de resultarle agradable, es el deseo que le explicita acerca de que las uñas (pero repárese en que unghia está en singular y por lo tanto como genérico, como si se dijera la ‘ungulación’, el don de tener uñas) le alcancen y sirvan por toda la eternidad para cotesto lavoro: el se (que incluye en sí también su usual valor optativo) del V89 sirve de llamada de este qui pro quo.

VV91-96: Viene a ser que precisamente ambos condenados son italianos. Se arma el diálogo. Así como uno de ellos le responde esto a Virgilio dejando escapar sus lágrimas (el piangendo es muestra de dolor ambivalente; el llanto en consustancial, salvo excepciones de orgullosos, a la condición del Infierno, pero éstos, como tantos más y aún no siendo sino sombras, sufren en carne propia), habla por ambos al preguntarle a su vez quién es: el formulismo del ma tu chi se’ che del V93. Virgilio, al igual que cuando Mahoma le preguntaba lo mismo (cfr. V43 del Canto anterior), responde con parecidas palabras (cfr. VV48-50 también del Canto anterior). Variaciones de invariantes.

VV97-99: La reacción de los condenados al oír de Virgilio el prodigio de que trae y acompaña a otro que está con vida también es semejante a la que tuvieron antes los cismáticos (cfr. VV52-54 del Canto anterior), si bien allá al volverse hacia Dante se paralizaban en el lugar maravillados y acá al hacer tal cosa los dos señalados se ponen a temblar, roto el apoyo mutuo espalda con espalda, acaso por el esfuerzo al tratar de sostenerse sin el otro; y lo mismo allá que acá son muchos los que al escucharlo indirectamente (di rimbalzo, por reflejo) pasan a formar parte de lo que bien podría definirse como un público.

VV100-102: Virgilio se recuesta sobre su discípulo (un detalle que habla de la confianza íntima que le tiene y de la complicidad entre ambos, amén de la discreción táctica a guardar ante los reos) y lo autoriza a que sea él quien pregunte lo que se le dé la gana. El gerundio dicendo del V101 no sólo confirma la simultaneidad de su aproximación a él mientras le habla, sino que queda en la órbita de los gerundios intempestivos de los V92 y V98. Por su parte, el respeto con el que Dante atiende a la solicitud de su maestro es puesto en el contexto de la connivencia lúdica que se tienen, y así al ciò che tu vuoli de éste le corresponde un poscia ch’ei volse de aquél.

VV103-108: Copiando el subterfugio de Virgilio, Dante tienta a hablar a los condenados augurándoles dos cosas, al ser dos los datos que les solicita; los seduce con la promesa de que en el mundo no sólo se los recuerde sino que además este recuerdo sea largo (y así los se ahora son dos) y se extienda a muchos años (viva sotto molt soli, V105, cfr. V68 del Canto VI), y les pide que le digan no sólo quiénes son sino de dónde, que le den sus nombres y regiones o ciudades de origen. Para más y mejor, y en el temor de que ellos, al ser descubiertos en tan vergonzante situación, a su vez teman darse a conocer y sean francos, aboga por un sinceramiento que les permita trascenderse; al ser en estos dos tercetos todo doble, es doble la adjetivación en el V107 (sconcia y fastidiosa) y doble el pronombre vi en el V108.

VV109-120: El final del Canto corresponde a los testimonios de los dos italianos condenados, movidos hasta tal punto por la seducción con la que Dante los indujo a hablar que resultan hasta digresivos. El primero de ambos que desgrana acá su identidad sin dar su nombre es de Arezzo, municipio toscano cercano tanto a Florencia como a Siena; relata con más extensión el motivo por el que encontró la muerte que la causa por la cual terminó condenado en este foso: teniendo cierto grado de amistad con un tal Albero da Siena, persona tan curiosa como ingenua y vengativa, juega con su credulidad y le comenta, según él en broma, que es capaz de elevarse en el aire, lo que éste no sólo le cree sino que le pide que le enseñe a hacer, para luego, decepcionado por el fracaso y la burla, ir a denunciarlo ante el obispo de la ciudad, por quien era amado como un hijo acaso por serlo, y a quien le solicita que lo procese y sentencie por herético a la hoguera, como en efecto se hace. La confección narrativa de esta anécdota, que le ocupa los tres primeros tercetos, es coloquial y colorida: las idas y venidas, el anticipo de haber sido hecho quemar para enseguida en V111 aclarar que no es por esto por lo que está condenado, la oralidad del vero è, la ligereza juguetona y la eufonía de la cita de sí mismo en V113, la ironía de la no conversión del crédulo en Dédalo, el redundar en el desenlace con la variante mi fece / ardere. En su discurso se oye una especie de protesta contra la liviandad del sienés por darle crédito, su acusador es tildado de insensato y descerebrado, de palurdo que no distingue lo que se dice en serio de lo que no, de vanidoso con pretensiones de convertirse en pájaro, y es este eventual haber sido víctima de una injusticia (bordado con la elocuencia de ese que, como se le prometió, quiere recuperar su nombre ante el mundo) por culpa del poco seso de un bruto lo que va a motivar el siguiente comentario de Dante. Todo esto queda de lado en el último terceto, en el que con un tono más apocado y objetivo (e incluso a nivel gramatical se le hace violencia al fraseo: nótese la inclusión del me a principios del V119 y bien distanciado del dannò a principios del V120 con el que se vincula) el reo procede a explicar el por qué de su presencia allí: la sanción humana no se extiende al más allá sino que Minos, que como ejecutor de la justicia divina no puede equivocarse, lo condena por falseador de metales. La alquimia en el medioevo tenía dos ramas: por un lado era considerada como el arte lícito de la transformación de los metales en oro y plata, y en esta variante vino a ser progenie de la química moderna; por el otro se la definía como la actividad ‘sofística’, ilícita y fraudulenta, de la falsificación de metales, y es en este sentido que se la inscribe acá en el V119.

VV121-123: Más interesado por la anécdota acerca de su muerte que por el pecado que viene a purgar con la que el condenado, tal su intención, lo había cautivado, Dante se dirige en confianza a Virgilio, y la picardía de su pregunta retórica a la que él mismo responde (ni siquiera la gente de Francia, tenidos siempre por fútiles y vanos, alcanza a ser tan frívola como la sienesa, como Albero ejemplificó) es la que el otro reo, al oírlo, va a venir a retomar. Lo que la afirmación tiene de generalización se atenúa por medio de la informalidad tonal: el subido or inicial del V121 es cómplice, lo mismo que el taxativo certo del V123 es asunción, y los dos sí en V122 y V123 dialogan como amigos que coinciden.

VV124-125: Excusado por lo que le oye al poeta, el otro condenado interviene con familiaridad y sin ningún prurito. Se lo califica de lebbroso por ser ésa la afección con la que purga su condena (por ser también él otro falsificador de metales, cfr. V137), amén de lo cual el adjetivo implica al foso entero como ámbito de apestados.

VV125-139: La salida de este otro condenado con la que el Canto se cierra se estructura en dos. Toda la primera parte de su elocución (hasta el punto de cierre en V132) es una digresión más que irónica sarcástica: enumera a los más frívolos de entre los sieneses, dándole razón a Dante, pero mentándolos como excepciones, señalamiento que por la negativa los destaca por su brillo propio como tales; los ejemplos traídos a colación basculan sobre el tra’mene del V125 y el tra´ne del V130; se trata de Stricca, de la familia de los Salimbeni, famoso por su banal dispendiosidad (el V126, con su desfile de nueve vocales e, le pone música a este jolgorio incontrolable suyo), y de su hermano Niccolò, según se cree promotor de cierto grupo de doce jóvenes ricos que se entregaban a los excesos más bizarros malgastando bienes y patrimonios (por caso, como de él se afirma, por haber introducido en Siena, terreno siempre propicio para el crecimiento de tales yuyales y la adopción de todo vano desperdicio, como viene a consentir lateralmente el V129, la usanza de especiar con el costosísimo clavo de olor a los faisanes y perdices asados), de Caccia d’Ascian, de la familia de los Scialenghi, y de Abbagliato, sobrenombre de Bartolomeo dei Folcacchieri, quienes a todo lujo y con toda la pompa y en pandilla malgastaron no sólo su patrimonio (viñas y bosques, en el caso del primero) sino mostraron su escaso seso. En la segunda parte, en cambio, el condenado se da a conocer; se trata de Capocchio, condenado a muerte por haber falsificado metales y quemado públicamente en Siena el 15 de agosto de 1293 (es su caso la sentencia humana coincide entonces con la divina), de quien se dice que junto a Dante estudió filosofía natural haciéndose gran entendido; el hecho de que antes de dar su nombre tiente al peregrino a que esfuerce su mirada hasta reconocerlo (en una especie de desafío lúdico instanciado por los tres sí en V133, V135 y V136) confirma que se conocían, y el que esté de acuerdo con él (y lo secunde a viva voz, como hizo) respecto de los sieneses es un gesto nostálgico hacia el compañerismo que supieron tener; en el cierre a su cargo (una vez más el final del Canto queda en boca de un condenado), por otra parte, su pretensión de complicidad (el se ben t’adocchio del V138 implica ir más allá de ese mero secundarlo y denota imitación, reuniendo en sí tácitamente si se quiere los ejemplos dados, cada uno más claro que el otro, de individuos frívilos por medio de los que coincidía con el poeta) es llevada hasta la intimidad: le pide que se acuerde, al ver lo bien que lo emula, de lo bueno que era en lo suyo, un copista tan excelso al falsear metales naturales como lo es un mono al remedar las actitudes y gestos de un hombre.