VV1-3: El principio de cohesión de cualquier Canto de la Comedia suele fundarse en la receptividad vivencial frente a determinado planteo poético, y en la reacción poética ante a una eventual requisitoria existencial, a partir de los cuales se desarrolla, muchas veces de un modo asfixiante, una solución que decanta en la humana inhumanidad de lo genial. Estos planteos y reacciones buscan ser elementales, aprecian figurarse y encontrar una visibilidad pronta, son todo lo simple que pueda caber y en este caso se derivan del tópico del despertar. Y justamente, ritrovai (que no el mero encontrarse que se derivaría de un trovai sin prefijo): Dante se descubre y vuelve en sí y a hallarse y lo hace abruptamente, en plena kinesis, de ahí que la preposición utilizada sea per. Es el sonámbulo andando a ciegas al tropezar con una raíz, el que abre los ojos cayendo al vacío, el pecador enmarañado en el error que se da cuenta de la futilidad de toda su vida estando no sólo en su mitad (e stricto sensu en el ápice de su arco) sino en medio de ella, inmerso en su núcleo: es justamente la profundidad ubicua de nel mezzo en la composición de lugar y su gravitación sobre el V2 lo que problematiza el descubrirse en lo insondable de una selva. Obsérvese el desarrollo situacional del terceto, cuyo primer verso apela a una formulación inclusiva no tanto para parangonar la mundanidad a un camino cualquiera sino para redefinir la vida como la apropiación culminante del sentido de sí y del ethos inherente a esa apropiación, cuyo segundo verso dispara la inclusión del singular y la forma pronominal en tanto nacimiento de esa conciencia, y cuyo tercer verso dispone conclusivamente el impersonal causal (el smarrita adjetiva, sin privarse de acceder a una rima interna, a la diritta via, y no al sujeto poético) como diagnosis, y con ella, ya, el propósito tácito de reformulación completa que a aquélla le va a caber cumplir.

V1: En el artículo determinante il contraído en la preposición articulada nel se inscribe ya la precisión de referirse a la mitad exacta de los bíblicos setenta años que se establecía que abarcara una vida, es decir treinta y cinco, edad de Dante para abril del año 1300, cuando se sitúa la acción.

V3: Que la gama de referencias y fuentes en Dante sea descomunal (como torrencial la cantidad de glosas y notas al pie y comentarios de comentarios y bibliografía que su obra suscitó y suscita), no le quita frescura a las asociaciones que uno, con mucho de atención gratificada, quiera permitirse hacer (de tan obvios que terminan resultando los vínculos) de las reelaboraciones con las que se apropia, ramificadamente, del material a su disposición. Piénsese por ejemplo, para no caer sino en lo célebre, en el clímax de la exposición de la sapientísima y profética Diotima referida por Sócrates en el Banquete de Platón (quizás el único autor que iguala el ámbito, la variedad y las inmediateces del teatro mental de Dante, su facultad de encarnar o dar cuerpo a un pensamiento abstracto y especulativo, expresión dramática a movimientos y contramovimientos intelectuales e intelectivos), cuando duda de poder iniciarlo (es decir lograr que acceda a la revelación) en aquellos misterios supremos del amor, de que avizore (vivencie) la sucesividad de los grados de contemplación hasta la perfección (seriación emparejable a la del itinerario dantesco de ascensión a través del más allá, y digo ascenso en tanto no hay un cambio sustancial de dirección y la marcha respeta esquemáticamente un rumbo que va de la selva al Empíreo): Es menester, si se quiere ir por el recto camino (…) hasta adquirir de pronto la visión (lo visionario como don otorgado, como gracia, como factor común, y su índole repentina), el vislumbre de la belleza en sí. La filiación es tan clara como se la quiera ver, de la misma manera que se desvanece en una reinterpretación íntegra y sin rastros. Y esto sin dejar de ser una de tantas, de innumerables tantas (para más, y apenas como ejemplo de mayor explicidad, véase la exposición del mythos en el final del Fedón, la ristra de afinidades y relaciones de antecedencia y consecuencia entre los tropos y los tópicos de aquella concepción escatológica y cosmológica del reino de ultratumba y ésta del Infierno dantesco). La laberíntica arborescencia de implicancias, el sinfín.

V3 y V18: Dante se sabe un desviado, tiene en claro que no hay nada que someter a reflexión, no titubea entre motivaciones, es un apartado al que sólo la gracia, y acaso, va a poder reencauzar; pero extraviarse no es perderse, y precisamente por no ser un caso perdido es que el extraviado puede redimirse: no tanto el irredento (Jesús que salva al género humano por su pasión y muerte) como el redimir equivalente a comprar a cierto precio la libertad de un cautivo, él mismo; el diritta y el dritto insisten en este tópico del errado a rehabilitarse. Ahora bien, la objetivación impersonal y generalizante de la via, y su consiguiente implicancia extendida de por sí al género humano en su conjunto, permite tanto que sea la diritta via misma la que haya sido extraviada (por todos y por cualquiera y por Dante) como que sea ella la que termine por ir perdiéndose, desdibujándose en la selva como una senda más que extravía rasgos. Como fuera, es preciso asimilar la intelectividad, ética y espacial, que comporta el diferenciar entre cammin de la vida nuestra, y como tal ese algo que se allana a topografías e historia, y el via que designa la debida dirección, que como tal es y debe ser recta y sobrepujar, ignorar todo accidente.

V4: La subida de tono, el trémolo liminar del ahi, y no por obvios obviados, el quanto que comporta cantidad y el qual que reporta a la cualidad: Dante deja saber qué tan penoso y duro le resulta, antes que nada, volver a tratar, así sea en su recuerdo, acerca de la selva a la que terminó yendo a parar. De ahí que atine, a continuación, a calificarla por triplicado. El amara del V7 resume por elevación, mediante esas tres acepciones, la inmarcesibilidad inherente a la selva (lejos de cualquier tropicalia, visualícese en este latinismo un bosque enmarañado, repelado y espinoso), pero sobre todo asume las dificultades propias de un Dante misional y referidor, lo complejo que le resulta afectivamente el compromiso siempre vital de versificar. Que tanto selva como cosa sean femeninos, entonces, no es sino la disposición para encontrar dos valencias.

V4 y V7 TIEMPOS VERBALES: El verbo ‘essere’ es conjugado en estos dos versos dos veces en cada uno, una vez en pasado y tres en presente. Hay que atender a la habilidad de Dante para estos malabarismos, ya que por ejemplo va de suyo que el último de estos presentes dice más que un indicativo, sugiere otra conjugación (al emparentarse con la muerte, que no es ni puede ser sino hipótesis). Pero lo central, y aquello que no hay que soslayar, sería concebir cómo Dante logra, pasando del pasado con el que la selva se le presenta en su recuerdo al presente en el que la sabe ser (desde el momento en que todo lo eterno, la selva misma y el Infierno entero, fue, es y será), fijar de una vez el tiempo en el punto en el que desaparece, siendo la ilusión que es. El presente viene a representar no tanto la fugacidad como la disolución del carácter del tiempo, su exhaución y agotamiento. Dante detiene los relojes, y va a hacer uso discriminado de este pasaje de pasado a presente en otras, siempre cabales, ocasiones.

V4, V9 y V10: Dante está adentrándose en sus propios medios y modelos de expresión, se encuentra todavía en el terreno de la tentatividad. Explora un poco, estira las piernas, calienta la garganta. Va dándose un minuto para estimar en qué se está metiendo. Es un atleta en la partida sonándose los dedos de la mano y tensando sus músculos, es decir la lengua. La serie dir, dirò, ridir da cuenta de esto y lo explicita. La justeza de su locución espera alcanzar su adecuado régimen de temperatura. Ahí están esos principios de verso en tant’è y tant’era en V7 y V11 que lo atestiguan.

V5: Este verso desarrolla una lección básica, y como tal olvidada por tantos. El lujo verbal se justifica y multiplica su fuerza en la deliberación con la que, al dispensárselo, se pretende ahondar y expandir la riqueza semántica. La fascinación ante la sensualidad de la palabra como cosa, llevada al trote o a rienda suelta, en vez de desbordar la debida obediencia al significado cayendo en el caos de una carrera desbocada, puede ser librada a sus anchas en determinado cauce para que se dé y dé de sí esa libertad de improvisar mediante la cual se excede, se ensancha aquel significado hasta significaciones más ricas. Es fácil ver la limpidez rítmica y prosódica del verso, pero no mordemos en su belleza real si no entendemos cómo se despliega la denotación. Hay una construcción de sentido y un por qué del que selvaggia replique el selva al adjetivarla (de uso en la retórica medieval, esta intensificación de valor funge también como un superlativo), hay una comprensión profunda en la repetición de la conjunción que tiene que ver con la pertinencia y la conciencia de la lengua en sí. Sería el dolor que acusa Dante al evadir con adjetivos la definición de la selva el que lo lleva a levantar esta construcción, su apuro por vomitar algo el que le deja pegado al paladar el selva que reitera y la rapidez de su confesión de impotencia la que lo obliga a las dos y. A lo mejor viene a decirnos que el asunto es que la prosodia y el baile rítmico justifiquen su expresión misma, que se trata de que lo adrede acceda a la naturalidad, de evitar caer en la fatuidad de los meros movimientos espasmódicos de las asociaciones verbales más ocurrentes, por bellas que parezcan. Expresarse con adecuación a una necesidad en la que la belleza pueda incluso ser dispensada tácticamente como distractividad. Disponer significatividades, grados máximos de idoneidad funcional, acordarle a un fin una expresión cuyos componentes sean irreemplazables aunque no sirvan. Hacer lugar tanto a la contracción como a la dispersión, tanto a la ambigüedad como a la basura conceptual, según.

V6, V15 y V19 PAURA: Dante no sólo apela descriptivamente al juego de sístole y diástole entre la concentración y la distensión del y al miedo que sabe haber sentido, sino que doblega el terror que revive aún bajo la eventual salvaguarda de no ser sino un recuerdo sin considerar que en algún punto sería ese mismo miedo el que lo aterra. La disposición de estos sentidos es exacta, por más que sean varios, de manera que se está lejos de la ligereza de no precisar qué se quiere decir y en las inmediaciones de la sobredeterminación. La significación plena no sola ni necesariamente comporta la restricción de un significado preciso, sino su asimilación y superación.

V7: Por ser éste el primero entre decenas y cientos de versos de ingeniería sobresaliente, conviene precisar. Es erróneo encarar el análisis del verso dantesco suscribiendo sin más algunas de las consabidas y más excitantes (si bien discutibles) virtudes de la lírica moderna. Por caso, el planteo que Dante hace acá y en tantos lados sobrepasa de tal manera una categoría como la concisión que habría que referirse, mejor, a la concentración (incluso en el sentido químico del término), o al principio de precipitación semántica máxima versus la dispersión táctica de plancton en flotación, al peso y sus sutilezas diferenciales con el lastre. La música metida en un ovillo de ruido e interferencia, la materia poética dispuesta como uranio enriquecido. Un centro del que se desprende un sentido más fácil de ser asimilado que verbalizado o puesto en otras palabras, una observación tanto más refractaria a ser dicha de distinto modo cuanto con mayor atención se la analiza. Aproximando versiones, el verso se muestra indócil: podría ser ‘tan amarga es la selva que la muerte misma es poco más amarga que ella’, como con el condicional ‘hasta tal punto es amarga que sólo la muerte lo sería poco más’, e incluso forzando la cuestión ‘es tan amarga que la muerte lo es apenas más’, y así. En cualquier caso, la referencia es a la muerte espiritual, a la perdición definitiva o condenación que toda vida pecaminosa anticipa.

VV8-10: La rima desborda su consonancia y se extiende a una especie de aliteración compleja en las cuatro sílabas finales de cada verso, ch’i’ vi trovai, ch’i’ v’ho scorte y com’i’ v’intrai, que son trenes de significación concentrada los tres a partir de los ocho apóstrofos, la elisión de vocales descerrajada a repetición. La contracción silábica como expansión expresiva multiplicada a su vez por la similitud prosódica, un todo mayor a la suma de sus partes. Contra la trampa abierta por la ligereza a la que conduce el vuelo grácil del juego aliterante, conviene poner más atención que nunca: así como se asestan tres ahí en los vi y v’ respectivos de V8, V9 y V10, el ho comporta en realidad una conversión al sucedáneo oral por compresión del complejo verbal en pretérito, dejando que el plural scorte (las escoltas como adyacencias, lo vecino, las cosas que también) se deslice hacia sus coetáneos altre cose a los que completa. Esta sutil distractividad no sólo es táctica, es una estrategia compositiva impelida por la propia flexión de la lengua a la que Dante resulta ser proclive.

V11: El pien di sonno es un arrinconado por el agotamiento y un repleto o lleno de sueño, es decir, de engaño, de ofuscamiento intelectual por el pecado, en todo caso un fuera de sí. Del mismo modo quel punto es no sólo precisión de aquel punto físico en el que se extravió el camino recto sino indicación temporal, ese momento, el punto como instante.

V12: Véase cómo este endecasílabo, mentando al V3 con un cuidado casi frágil en el parecido entre la diritta via y la verace via, precipita desde aquel impersonal que abría el causal ché a este concreto individuado cuyo sujeto ya es Dante, reconociéndose él, protagonista y personaje, como quien abandonó y perdió el rumbo.

V13: Dante disgrega o desagrega la construcción verbal compuesta fui giunto distanciando el participio, el cual suele encontrar sitio al final del endecasílabo, usufructuando su acentuación grave y la extensísima gama de rimas que puede convocar, a la vez que baliza o focaliza el verso sobre su carga semántica. Esta disposición, de una eficacia rampante, es desenvuelta con recurrencia: en este Canto, cfr. por ejemplo V15, V19 y V36.

V15: El cor compunto es también un puño dolorido, y una o cercada por la angustia.

V18: En el ripio consonante de las tes y las erres en el par dritto altrui se juega la dificultad consustancial de llevar una vida derecha y de que acaso sean otros, que no uno, los que lo logran. Cuando uno viene sucio de la porquería de la angustiosa noche del pecado (que el V21 procede a asentar tres versos más allá) el sol parece dirigir limpiamente a los demás.

V20: La sangre enlaguecida y quieta en el abismo del corazón, la estanca parálisis del miedo que remite; el mismo paura que en V15 lo había compungido es el que se modera dentro de sus hasta entonces atormentadas aguas. El cor como músculo contraído y acuífero amansado, hábitat anímico y víctima emocional, centro puntual y radio de acción.

VV22-27 y VV55-60: Uno de los atributos salientes de la expresión poética de Dante en el Infierno es la ausencia de hesitación (aún al tratar acerca de todo tipo de duda), paralela de la irremediabilidad del destino que les cabe a las almas ahí condenadas. El verso dantesco está siempre bien situado en tanto circunstancia. Como tal, operan en él tensiones que vehiculizan los motivos y propósitos, y es esta operatoria y disposición táctica y estratégica de tensiones y la evidencia de todo lo que se juega en el interior de ellas la que instrumenta que aquellos propósitos y motivos fluyan adaptándose al terreno, como si de agua se tratase. La poética como arte de relaciones de fuerza intrínsecas. El peso propio, la gravitación de toda la prosodia (ritmo, sonoridad, compás, asonancias, pausas, contrastes) dispone la materia a partir de una ley aglutinante, con ocasionales distenciones y respiros. Colisión, conexión, cohesiones que remiten más allá de las series temáticas, gramaticales y sintácticas. Deslizamientos, mutas, sonoridades sostenidas o no, notas y sugestiones de agudos y graves, texturas puestas en relación a distancia. Antes que comparaciones, Dante arma y dispone equivalencias. En éstas hay la preeminencia o anterioridad de lo conocido, el dar didácticamente mediante lo habitual una idea de lo extraordinario que se ha podido ver. Por otro lado, la equivalencia tiene una pertinencia funcional de la que la comparación carece; está pensada en tanto los enlaces que autoriza. Se establece una tensión donde todo es significatividad, signifique o no. En general esta estructuración abarca dos tercetos, el primero de los cuales evidencia el símil y el segundo hace ingresar al yo lírico. Éste es capaz de adoptar distintas distancias y posiciones, incluso espaciales, e incluso hay veces en que se decide a ser narrativo. En principio hay que decir que esta inversión hace que éste se adecúe a un escenario ya planteado, y le resta soberbia protagónica.

V26: Dante recupera el ánimo (o con mayor exactitud, es ese fugitivo el que vuelve a habitarlo) como quien mide al peligro del que se libró, sí, y entre el si volge del V24 y el si volse de este V26 hay un mar de distancia, hay las letras que van de la g a la s. Pero Dante también se vuelve para apreciar su futuro trance, si somos capaces de ver que nos acaba de graficar el programa mismo de su viaje. Con la selva diseñó una imagen sintética del infierno, con la colina una del purgatorio, con el sol una del paraíso.

V27: El pecado como asesino inherente a la condición humana. Pero a ver, si se sutiliza en la cuestión el che que sustituye a ese pecado puede ser, o bien sujeto del non lasciò y según esto visualizar que destroce a quien caiga en él y que no haya ni pueda haber persona viva que no peque, o bien su objeto directo, en cuyo caso, forzando el asunto, se entendería que nadie abandonó jamás el pecado sino muriendo. Como sea, lo que no hay que perder de vista es que Dante en tanto figura, protagonista y personificación de su propio escrito sí logra dejarlo atrás. Y con esto entramos en sutilezas de rango mayor. Si habiéndose despertado a mitad de su vida en medio de una selva a la cual no sabe cómo fue a dar del sueño que tenía, si después de haber alcanzado tampoco se sabe muy bien cómo el pie de una colina lindante y divisar el sol sobre ella y sosegarse, si sabiendo que la pesadilla de la noche culminó y recuperando el ánimo después de atravesar el trance se decide a reanudar la marcha hacia la cima, si es ahí cuando se ve impedido y detenido por las fieras que le salen al cruce hasta que pierde la esperanza de la cumbre y en su desesperación va hundiéndose una vez más, entonces no se trata tanto de salir del escándalo del pecado como de evitar recaer en él, y en definitiva se trata de ver cuál es el mejor camino para llegar al cielo. Si humanamente es posible dejar de pecar, así sea pagando el precio de que muera una parte de uno, ganar el cielo es obra de la gracia. La aparición de Virgilio (a instancias de Beatriz, cfr. VV61-63 del Canto II) es providencial en estos términos, y justamente va a venir a recomendarle que le conviene hacer otro viaje, dar el rodeo y hacer la difícil, en vez de tomar el impedido camino más corto. Y digo más, literalmente hablando son las alegorías, que no otra cosa y contra toda fácil asunción, las que le cierran el paso.

V28: El descanso, distensión o reparo corporal, sugerido por las ocho o de las que consta el verso (al igual que el tamboril cuadruplicado de la construcción po), no es un respiro, sino el agotamiento más allá del cual hay que empezar a sacar fuerza.

V31: El Ed ecco subtiende tanto una determinación temporal, un de repente, como una situación espacial específica. La ausencia de un verbo que refiera la aparición acentúa y constata la deliberación de la búsqueda de inmediatez visual.

V32 LONZA: En latín leuncia y etimológicamente lynx, del francés lonce, y primera de las tres bestias que le impiden el paso a Dante, puede que nacida de la unión de leopardo con leona. Más allá del identificable alegorismo (pantera igual a lujuria, león a soberbia y loba a avaricia, los tres vicios a los que según el santo de Tomás se reducen todas las pasiones) de todas y cada una de las bestias que se presentan, interesan sus implicancias simbolizantes respecto de la categorización aristotélica en tanto incontinencia, violencia y malicia, las tres secciones en las que se van a agrupar los diferentes pecadores en el interior del cono del Infierno, que así acá ya se sugiere.

V34 y V35: La fuerza opositiva del anzi que antecede al  ́mpediva neural del V35 que a su vez va a venir a desatar la intervención providencial ya referida se nutre de la afinidad eufónica con el dinanzi precedente del V34, la consonancia en sí, como la imagen al fondo de un espejo, es la que determina el contraste, y el cuidadoso celo de esta simetría se acentúa incluso al disponer que entre esas dos palabras aparezca un rostro, el sustantivo volto, designado.

V36: Polisémicamente tentado a regresar pero también obligado a retroceder, Dante debe volverse a ver dónde pisar, sin por eso perder de vista al lince. Este ida y vuelta de la mirada está enfatizado por la vigilancia y sucesión de cajas chinas de las ve cortas, y la insistencia en marear al lector dentro de las consonancias, volte volto, vuelto, retornar, volver y volverse, volver a volverse, más de una vez, varias veces. No obstante esto, hay también referencias, correspondencias, con el ánimo recuperado en V26, con la apreciación del peligro en V24.

V37: La precisión horaria se tiñe del albor y el colorido de la aurora, el clarear procede a afectar también el ojo, y no puedo no colegir sus témperas en el temp’era.

V37, V43, V56 y V72 TEMPO: La orquestación de Dante es tal que precisa diferentes acepciones inequívocas utilizando una misma palabra, a partir de distribuirla con proximidades y equilibrios perfectamente estudiados. Evita que los ecos y sugerencias del primero de sus usos se haya disuelto y terminado de apagar para volver a convocar el mismo registro. No es casual este aprovechamiento del tempo, ni es casual la elección de este término para hacérnoslo ver. Pero basta con cerrar los ojos y poner el dedo en cualquier lado, en realidad, tal es la superabundancia de estos dispositivos. Hay un juego de doble dirección entre la cercanía prosódica y el distanciamiento semántico que se resuelve por la tensión sostenida que corre como un relámpago de una palabra a otra. Se habrá reparado en que lo mismo sucede con los dos ben de los V8 y V10.

VV38-40: El sol alzándose sobre el horizonte a la altura la constelación de Aries es indicación precisa de la primavera boreal (de donde la dolce stagione del V43) y referencia a la extendida e institucionalizada opinión de que Dios había puesto en marcha los cielos en tal época del año, lo mismo que se situaba la propia creación del mundo y la redención de la humanidad en su equinoccio.

V40: El repertorio entre rimas internas consonantes (mosse-cosse, quelle-belle) no sólo se acentúa a partir del reparto salteado de las cuatro palabras que utilizan esas vocales determinadas, sino mediante la inclusión contrastante del di prima, par construido con vocales ausentes en el resto del verso.

V41 y V44: El sí inicial del V41 prevee ya ser puesto en tensión dialéctica con el ma non sí del V44. Lo que alcanza y es razón para esperar y acaso augurar un bien (el singular m’era cagione se complementa en el V43 con dos, que no una, singularidades), esto es salir ileso del primer trance, resulta insuficiente para no ser presa de un terror que sabe insistir.

V42 GAETTA: Literalmente la piel del lince es alegre en tanto tentación incantatoria, como peligro hipnótico.
V45: La vista como imagen o aspecto, y el m’apparve como aparición (un resuelto y expeditivo ‘se me apareció’); el complejo la vista che m’apparve, entonces, como la redundancia de lo que una aparición tiene de aspecto, qué imagen da; el figurar o la visión de lo súbito.

VV46-48: Mediante el aparente descuidismo y la estudiada ligereza del terceto, a instancias de su deliberado registro oral y pronto explícito en la reiteración del parea, se reafirma sensiblemente aquel terror inmediato generado por la repentina aparición del león. Y si se quiere, es dado ver incluso un detallismo en el descuido, cuando reparamos en el desliz intencional y explícito de la rima consonante del V46, que se corre del esse esperable al similar (pero no idéntico) isse.

V52: El sustantivo gravezza comporta en este caso también una acepción y un efecto físico. Hasta tal punto le pesa a Dante su pesar que es su peso (y el peso no es sino una reacción y la medida de una masa sometida a cierta gravedad) el que lo lastra, el que destroza su esperanza de seguir ascendiendo. Por otra parte, el mismo aspecto de la loba es una coacción que viene a aplastarlo: la pesadumbre como traducción de la visión más pavorosa.

VV55-58: Al parangonarse con el ávido que de repente pierde todo, Dante realza su índole de iluso (el esperanzado, bene sperar en el V41) que creía tener a mano la salvación y ve que se le escurre (perdei la speranza en el V54). La sutileza es que el avaro se pierde por conseguir y dar alcance, por obtener y llegar a coronar incluso el día mismo que lo arruina. Entre otros tantos, éste es el tipo de tensión conceptual del que hace uso regular Dante.

VV59-63: Nótese la inteligencia para disponer con dos o tres términos una segunda y esclarecedora línea significante a partir de la estratégica arquitectura metafórica: la sinestesia del sol que calla poco a poco al hundirse en el largo silencio de la noche, que es su mudez, y a su vez el sitio donde por imposibilidad no penetra y de ahí que se silencie, la selva oscura. A los protagonistas los rodea un clima, una atmósfera consecuente con las reacciones de sus temperamentos anímicos dentro de la escena.

VV62-63: La aparición súbita de Virgilio, su salidad de la nada, guarda un carácter no sólo providencial sino dramático. La teatralidad ascética de la escena, al igual que la visibilidad inmediata de la que se reviste pretendidamente la figura aún es su evanescencia, de pie e inmóvil, se alimenta de la elocuencia espectral de su silencio, de la praxis de su mudez.

V65: La exigencia de misericordia (‘apiadáte de mí’) excede el ruego por ayuda. El latinismo era de uso frecuente dada la popularidad del salmo davídico que así empieza.

V66 OD OMBRA OD OMO: El que Dante se dirija de este modo al aparecido tiene varias aristas. Por un lado lo imbuye de una elusividad que ya el V63 sugería, e implica incluso una especie de aura fantasmática que trasciende a su propia aparición casi milagrosa; por el otro habla del terror del peregrino, que no se detiene en consideraciones a la hora de pedir auxilio y se aferra a lo que ve, sea cual fuere su naturaleza; finalmente, en la naturalidad con la que considera posible que se trate de alguien ya muerto se advierte la vecindad y el trato familiar que había entonces para con el más allá como presencia, amén de su existir.

V67: Esta primera intervención de Virgilio ya está impregnada del hábito medular que van a adquirir muchas de ellas a lo largo del poema, en tanto retoma lo que dice Dante, y lo precisa. Retomar y precisar, entonces, y en ciertos casos corregir (la negación del non, la seriedad de la serie de oes en non omo, omo, mismo esta repetición didáctica del omo), y en todos hacer ver. Todavía bajo el influjo del inmediatamente anterior od ombra od omo certo, se explicita el ethos común que es sabido que une a ambos, la pietas que los asocia, el oficio que los hermana.

VV68-75: Virgilio nació en Andes, pueblo cercano a Mantua, en el año 70 antes de Cristo; al ser asesinado César contando él veintiséis años, no tuvo ocasión de hacerse conocer y estimar por él (de ahí el ancor che fosse tardi). Murió en el año 19 antes de Cristo, todavía en épocas, entonces, de dèi falsi e bugiardi.

V71: El buono que adjetiva a Augusto era uno de los títulos impreriales al uso, y de hecho, hay que decir, también uno de aquellos con que se lo reconoció.

VV77-78: Puede y debe leerse el tutta por verdadera. El monte es provechoso en tanto principio y causa de la única felicidad posible, que es el goce de la beatitud.

VV79-80: El estupor de Dante es tan abrupto como limpia es su expresión, y da paso a una incredulidad reflexiva cuyo diseño, más complejo, implica un reconocimiento y una corroboración. Virgilio en tanto manantial que se prodiga (‘dado que la misericordia es madre del beneficio, siempre aquellos que saben ofrecen liberalmente su buena riqueza a los verdaderos pobres, y son como una fuente viva con cuya agua se refresca la sed natural’, Convivio I, I, 9), caudal que se expande, efecto, nervio e infección del habla y del lenguaje: el parlar no sólo como elocuencia, también como desborde verbal y expresivo, como locuacidad absorbente.

V81: La vergüenza como reverencia debida. Una nota distintiva es la omisión de la preposición a delante del lui (omisión extensiva, muchas veces, al loro), de la que Dante hace uso frecuente, más en tanto compresión máxima que en atención al metro del verso, que como se ve la hubiera solventado.

V82: El O inicial de verso va a ser un formulismo al que Dante recurra toda vez que se vea obligado a reponer la agradecida grandiosidad de un personaje ante lo inefable. Huelga decir que atenuarle el énfasis declamativo no implica no reconocer la fórmula, sino adocenar su peso propio para en cada caso dar con un temple más moderado y afín al oído moderno.

VV83-84: Repárese en la conjugación verbal en singular, que implica el tratamiento del amor puesto en el estudio como un único proceso sin matices distinguibles, esto es a ambos como identidades indiscernibles entre sí.

V85 AUTORE: Autor dilecto y máxima autoridad.

V86: No es casual que en la equilibrada pero no exenta de meandros línea melódica sinusoidal del verso participen las cinco vocales, pero sólo cinco, también cinco, consonantes.

V87: Acá la sagacidad de Dante es incluso una ironía: donde se reconoce deudor de la Eneida como madre nutricia de toda su elevada lírica y de la gravedad y la excelencia de su estilo trágico, también cree saberse en vías de desbordarla desde la versatilidad de sus registros, de los que la Comedia misma es la muestra más definitiva. Incluso deja ver un poco de esto al repetir para sí el onore con el que en el V82 calificó a Virgilio, en una igualación que a estas alturas acaso tiene algo de modestia.

V90: Por el trepidar del corazón se afecta la circulación, el pulso se acelera, la sangre de las venas y arterias se estremece.

VV94-111: Así como en principio del V99 se deriva con claridad y una vez más la índole alegórica de la loba acerca de la cual Virgilio trata en todo este pasaje, no suele estimarse con justeza el por qué de la digresión vaticinante. Si importa decir que la mención del lebrel no quiere ser un criptograma para designar a éste o a aquél sujeto (por más especulaciones que se hayan hecho al respecto) sino una remisión a su carácter de antídoto para restablecer el orden moral, es más significativo advertir que mediante este circunloquio explicativo el mantuano atiende por un lado a la exigencia de tranquilizar un poco a ése al que le encomendaron (como se verá) guiar, y por el otro oblicuamente ya se está reconociendo como uno de los que perdieron toda esperanza (cfr. V9 del Canto III y V39 del Canto IV), es decir un habitante más del cieco mondo cuya visitación va a ser el primer tercio del viaje y con los que comparte (como también se verá) la prerrogativa de ver en parte futuro.

VV97-98: La redundancia y la síntesis del tercer adjetivo respecto a los dos que lo preceden es declarativa, ejemplar en sentido lato.

V99: Cada una de las cuatro unidades conceptuales en que se divide con limpieza el verso (después-comer-hambre-antes) están reafirmadas rítmicamente, se diría que estaqueadas, por cada una de las cuatro pes de las que consta el endecasílabo, cuya facilidad para ser retenido en la memoria, su docilidad para ser visto, es proporcional a la equidistancia que guardan los términos de cada par de oposiciones (después…antes, comer…hambre) respecto a la sílaba central, a ese ha verbal respecto al cual pivotean.

V102: Nótese el uso del futuro en la conjugación verbal en vez del subjuntivo, lo que redunda en un más logrado tono profético acerca de la eventual venida de ese virtuoso.

V103: Si el nutrirse de aquél que está por venir lo igualaría deliberada y fisiológicamente a la loba, su falta de avidez de dominio (terra) o de dinero (peltro, del francés peautre, aleación de metal, amonedamiento) lo ubicaría en las antípodas; de hecho el que se lo mente como lebrel (veloz perro apto para la caza de jabalíes, ciervos y lobos) lo eleva a remedio figural.

V105: Lo que va de una mayúscula a una minúscula es lo que va de feltro a Feltro, y la oscuridad deliberada del verso es lo que viene a darle ambigüedad profética. Así como difieren en la grafía los códices y las decenas de ediciones conservadas, así se resiente la interpretación: desde una referencia geográfica entre el Feltro perteneciente al Véneto y Montefeltro en la Romagna a una alusión acerca de la humildad de la estirpe del aludido envuelto en paños menores o pobres. En medio no hay quien se priva de entender de origen noble o entre cielo y cielo, todos con sus argumentos, claro, que no vienen al caso. Como curiosidad dígase que incluso se quiso aplicar la profecía del Lebrel a Cangrande, aliado del Imperio y enemigo del pontificado, quien sufrió pena de excomunión y a quien Dante le dedicó el Paraíso mediante su famosa epístola, príncipe veronés del que se guarda el original de su estatua ecuestre, realizada a mediados del siglo XIV, en el Museo del Castelvecchio. La identificación se basa en que nació en efecto en la zona geográfica arriba aludida.

VV107-108: Troyanos y latinos cantados por Virgilio en la Eneida, amigos y enemigos caídos al luchar unos con otros dando su sangre por la futura Roma.

V111: Las oposiciones explícitas en el V99 siguen desglosándose en los siguientes cuatro tercetos y hasta este verso, a partir del sabio juego de contrastes semánticos que se devenga de la utilización del vocabulario. El tropo del hambre se extiende en el ciberà, el del dolor a las heridas, el de la muerte se señala contra el del nacimiento y la salud, y un reponer antecede a una sustracción.

V111, V112 y V 115 ONDE, OND’ y OVE: En este caso es la proximidad la que induce a variar la grafía de la preposición.

V112: El me’ es contracción de meglio, mejor, y denota mejoría, mejoramiento. Ni aún la elisión de una sílaba entera resiente un sentido que se repone con facilidad, y sí le abre un lugar en el endecasílabo al penso e discerno, es decir tanto al análisis como a la resolución, a la reflexión seguida de la decisión.

V113 TUA GUIDA: Textual del comentario de la obra en la edición de Fallani, Maggi y Zennaro: ‘Virgilio, padre del occidente, representa para Dante no sólo la razón humana, iluminada por la sapiencia, el maestro del arte poético, el cantor de la romanidad y del imperio, sino también el poeta que había ofrecido una descripción de la vida ultraterrena y el representante más humano de la clasicidad’.

V116 y V118 VEDRAI y VEDERAI: Dante no se priva de escribir la misma palabra con ortografías diferentes en un mismo canto, siguiendo las exigencias de la connotación, la línea melódica y tonal, la armonía, la arquitectura musical toda o, como en este caso, atendiendo a la limpieza y corrección silábica del metro del verso. Dante aprovecha las salvedades sin normar del toscano para fundar la idiosincrasia del italiano.

V117: Para los condenados al Infierno, a la primera muerte (la separación del cuerpo) le sigue la segunda (cfr. V7) de saberse castigados para siempre, privados de Dios por toda la eternidad: tal desesperación moral la purgan a los gritos. Virgilio le adelanta a Dante en el terceto que culmina en este verso su periplo por el mundo inferior, de la misma manera que le refiere en los VV118-119 el eventual itinerario por el Purgatorio (en este caso la referencia es a los lujuriosos, contenti / nel foco, de la última cornisa del éste, como genérico de todas sus penas).

VV122,132 A CIÒ, ACCIÒ: Hilando fino, el a ciò goza de un énfasis mayor y una centralidad del que el acciò carece, por un lado por tender a separarse rítmicamente de la a que lo precede cuando en el caso del acciò la atención gravita deliberadamente sobre el ch’io que le sigue, y por otro en tanto se busca dar un mayor peso semántico al primero (desde que refiere nada menos que el objeto de la futura aparición de Beatriz) sobre el segundo (aclarativo de las consecuencias esperables que pueden cernirse sobre Dante dado ese y no otro viaje).

VV124-126: Virgilio admite casi con melancolía su incapacidad de acompañar y guiar a Dante más allá del Purgatorio, amén de lo que explica en el verso anterior. No habiendo conocido la fe cristiana ni obtenido el don gratuito de la gracia y la revelación (cfr. VV31-42 del Canto IV), su rebelión no es sino defecto involuntario: no obstante eso y por eso mismo se le veda, por designio divino, la travesía (el per me del V126 implica un ‘a través mío’, un ‘bajo mi dirección’) al paraíso.

VV127-129: La templada afirmatividad de todo este terceto, la quietud descriptiva y el contenido fáctico de cada endecasílabo (por caso el V127 es una reformulación del V124, y con esto una convicción), se refuerzan por la inclusión del quivi en cada uno de ellos. Se deja ver que aún cuando no aparece de suyo, Dante logra darle cabida componiendo dos términos en el cu’ ivi.

VV130-135: Obsérvese la pregnancia conceptual (y la conclusividad melódica) debida a la alternancia entre pronombres personales (io, tu) al descender de verso en verso dentro de la elocución de Dante; la eventual retoricidad de la apelación a ese Dios sobre el cual el propio Virgilio acaba de ser tan elocuente aún sin haberlo conocido queda teñida y sobrepasada por la afectuosidad de la rogativa, visible sobre todo en los verbos richeggio y fuga. El V134 remite al Purgatorio (y por estas varias referencias a los otros reinos del más allá es que se habla de que este Canto es una especie de prólogo de toda la obra), cuya puerta es vigilada por un ángel vicario di Pietro, lo mismo que el V135 remite a los reclusos del Infierno (al cerrar así se hace a éste más inmediato, como de hecho es), y se resume entonces en ambos la asunción del viaje de los dos poetas.

V136: Al igual que el encadenamiento serpenteante de los endecasílabos, principia el peregrinaje, y con él el desenvolvimiento rítmico, el cursus, el andar, el itinerario armónico y disonante del idioma (que es en sí un movimiento browniano, una sinuosidad). El combate entre la vivacidad de la lengua, su electricidad y dinamismo hirviente, y los embates coercitivos de la métrica. Su objeto no es sino la reformulación de una obra en marcha, el disciplinamiento de la falsedad y el mal vivir, la conquista de la verdad y la salvación. Silenciar la palabra vana y encarnar la esencial, entregarse a la persuasión de la poesía y al reguero del fuego, al chispazo extendido en longitud. La meta (a través de la vicisitud, a través de lo que no es sino vacilación) es el logro de la libertad del autoconocimiento, el juicio sano, el discernimiento y el don del libre arbitrio. Un viaje a la paz de la mejoría moral, e implícita la concepción de la poesía como una fuerza para el bien (noción rastreable aún hoy en enormidades recientes como Joseph Brodsky), no tanto para el bien proselitista de la sociedad en su conjunto como a favor de la salud mental y la integridad de todo individuo. El mosse con el que Dante pone en marcha a Virgilio (quien no se mueve sino recién cuando el pupilo consiente en ir) no es casual que sea el mismo mosse del V40 con el que se describe cómo el amor divino puso en movimiento al universo: es abismal el tipo de inferencias que podrían hacerse al vincular el cosmos en sí con uno, su misma existencia con el sujeto que lo percibe y así de un modo u otro lo crea, etc.