VV1-3: La índole cinética, fílmica, cinematográfica en la presentación de la escena: el formulismo ora sen va en presente en el arranque del Canto, el adjetivo secreto que califica a calle estrechando el cuadro en la angostura del sendero entre las tumbas ardientes y el murallón (al pie del cual, dada su altura, Virgilio y Dante serían como insectos en un rastro de pasto), la referencia continuista al V133 del Canto IX como hilo argumental, el que se diga de nuevo en V3 (e io dopo le spalle, un plural que es detrás de él) que es Virgilio el que marca el paso y muestra el camino, como es usual: io sarò primo.

VV4-9: Este par de tercetos, que entregan la primera de las dos intervenciones de Dante en diálogo con Virgilio (intercambio que va a clausurarse en V21) mientras andan uno detrás del otro, más que un preámbulo a la grandiosidad de las inminentes escenas con Farinata y Cavalcante, desarrollan un ahondamiento del proceso psíquico entre ellos. El agudo contraste con esas escenas se deriva más de la ebullición interior de las intervenciones recíprocas que del talante de tranquilidad y delicadeza espiritual de las verbalizaciones de ambos: el zigzag de las neurosis de dos ante la irrupción del drama. Con sutileza no exenta de ironía e impaciencia, Dante se permite algún velado reproche hacia Virgilio, quien avanza delante suyo y a quien, entonces, no necesita mirar a los ojos. No sin antes referirlo con la mayor humildad del caso como virtú somma (y a lo mejor incluso demasiado humildemente: los testimonios de admiración y reconocimiento de Dante hacia Virgilio son tan frecuentes como ansioso el elogio en la presente ocasión, lo que habla de la agitación de ánimo del primero), le manifiesta que así como por un lado está dispuesto a dejarse llevar según designios y por vías que desconoce, le gustaría por el otro ver satisfecha su curiosidad, ahora como antes. Pero véase cómo esta solicitud es exigencia: precisamente en el doble imperativo del V6 (luego del cominciai en pasado remoto que sucedía a los presentes previos) irrumpe la esgrima de la conjugación que impregna todo en Canto, señalada ya por Mandelstam, quien definía al uso de las variadas formas verbales (el uso de todos los modos y casi todos los tiempos, la inclusión en tercetos individuados de matices de pretéritos) como categórico, imponiendo así al diálogo, con él y con sus mutas, una magnetización específica. El ataque verbal como esmeril. Prosiguiendo, el hilo del diálogo entre ambos ahora se tensa un poco, y la distancia entre sus dos cabos la establecen las dos caras espejadas de lo que ellos entienden que son sus respectivas necesidades, todo lo que va de ese com’ a te piace al miei disiri, entre la asunción concreta de dejarse llevar y las ganas de conocer (que es el anhelo de siempre) por dónde se anda. Un cansancio más mental que físico, in crescendo y de la mano de cierta intemperancia: lo que se empolla en todo saber a medias. Pero atención con el V6: si por un lado se enfatiza la victimización a la que puede llevar la ignorancia y se hace eco reiterado en la primera persona mediante ambos mi y el posesivo miei, el que disiri esté en plural es lo que va a terminar por disparar la esgrima creciente entre interlocutores a la vez que va a utilizarse como vínculo en los retomes argumentales y fácticos, usufructuados en principio por Virgilio, con maestría, en V18. El que en VV7-9 Dante inquiera en tercera persona y en condicional presente (porque potrebbesi veder no es tanto un ‘la voy a poder ver’ como un ‘podría verse’ en general) es menos consecuencia de la imposibilidad física de acceder a la gente en los sarcófagos que una disposición deliberadamente genérica de la pregunta que va a propiciar el matiz de Virgilio en V18, como se dijo.

VV10-18: Virgilio recoge el guante y no pierde oportunidad de hacerle sentir y saber a Dante que asimiló su reproche, y a su vez reprocha. Lleva más lejos lo que el mismo Dante había sugerido explicitar al dar a conocer, más bien oscuramente y dentro de cierta ambigüedad, su antedicho apuro por saber (un saber que se completaría no sólo viendo sino escuchando a los condenados, deseo este último que es el que Virgilio sabe que Dante calla), ese hormigueo a partir de aquel e nessun guardia face. Porque a las respuestas hay que saber encontrarlas, al igual que tarde o temprano se evidencian las inquietudes que se pretendió esconder. Esta intervención de Virgilio ante la solicitud de Dante insume tres tercetos, todos ellos bien individuados en sí al desarrollar en cada caso una oración completa, de mayúscula a punto (nótese la abundancia en este Canto de esta estructuración independiente sintácticamente del terceto), lo que le imprime un tinte clarificador fundado en la rítmica y en los descensos tonales inherentes a cada final del trío de versos. Así como puede verse en esto una uniformidad, no deja de ser señalado el contraste de los dos primeros respecto del tercero. Si los que principian la alocución están teñidos de informatividad, el último extrae de ésta el zumo amargo de otra ironía, un acto reflejo ante lo dicho por Dante en los VV4-9. En VV10-12 Virgilio le confirma a Dante su sospecha implícita en cuanto a que las tumbas, en sí un tormento ahora que están abiertas, lo serán tanto más cuando se cierren sobre las almas una vez que tras el Juicio vuelvan trayéndose consigo sus cuerpos, y lo hace mentando la irremediabilidad de ese futuro desde lo doctrinal: Iosafat es precisamente la palabra hebrea que significa Javeh (esto es, Dios) enjuicia, y refiere al valle donde el Señor habrá de emitir sentencia (el tiempo que para esto falta, la distancia que nos separa de este hecho ineluctable, se traduce en el acento dado a la oposición espacial qui/la sú). En los VV13-15, con la elección del término cimitero (del griego en este caso, lugar de reposo o del sueño, dormitorio) se sugiere la preceptiva de la fe cristiana en la resurrección, al igual que se hace inducción a partir del ejemplo epicureísta (cuyos seguaci, véase V128 del Canto IX, serían los hedonistas, los desaprensivos), de por sí para bien o mal una metafísica materialista y utilitaria que negará el valor ético del Estado en incluso de la familia, hacia cualquier secta de heréticos (y de ahí que el tutti del V14 juegue en enlace con el tutti del V10), precisamente por sostener, dentro de ese grupo, la particularidad de que no hay alma que sobreviva al cuerpo, lo que el mismo Dante es testigo de que es falso amén de la doctrina en contrario mencionada ya por Virgilio en el terceto anterior. La argumentación, como se ve, nunca prescinde de la solidez, y usufructúa toda ocasión para sacar brillo y consecuencias. Pero en VV16-18, en cambio, al haber cumplido ya con lo que se le pedía, Virgilio suelta la lengua y extiende los hilos de vínculos e ironías, incluso hasta el tácito reproche: en un acto de anticipación que refiere a uno de los tópicos del Canto en sí (la visión del futuro por parte de los condenados) Virgilio le asegura a Dante respuesta pronta para su pregunta de los VV7-8, es decir es él el que da a entender, en este sentido, ser quien conoce quel che ‘l tempo secco adduce (V98), quien sabe o adivina la inminencia, lo que llega, lo que está por venir del porvenir, dándole respiro con algo de causticidad a su ansiedad y dándose el gusto de utilizar el mismo término que él (al sodisfammi del V6 le endilga ahora un satisfatto), a la vez que no deja de hacerle saber qué es lo que éste esconde: el V18, montado sobre la permisividad disquisitoria que habilita la conjunción e, es un redoble hacia mayor penetración, una sutil sugerencia que se deja caer en cuanto a hasta dónde se puede leer en un temperamento, agudeza pareja, en claridad de visión, a la clarividencia con la que confirmaba lo antedicho. Hay que ver que si Virgilio es preciso en la referencia al deseo que Dante le calla (en V79 del Canto VI éste ya le pedía a Ciacco noticias de Farinata, cosa que aquél supo escuchar y retuvo y ahora sabe a punto de cumplirse), Dante no interpreta con justeza esta referencia y se siente reprochado (como enseguida se verá), lo que por otra parte es dable considerar que fue precisamente lo que Virgilio pretendía. Propiciar un malentendido es, amén de incitar al aprendizaje, también tocar otra fibra en cuanto a los tópicos de este Canto (como no enseguida pero sí en breve se verá). Repárese en el uso de los tiempos verbales en los versos de este último terceto: el faci en pasado (torsión de facesti), el sarà en futuro, el taci en presente, el abanico diacrónico, el barrido temporal completo.

VV19-21: Hay que ver el tacto con el que Dante sabe dar cuenta de la virulencia y hacer de eso un arte. Acaso un poco tocado en su orgullo e intimidad le contesta a Virgilio en términos expeditivos y directos. Sin embargo, a su diatriba la suaviza con el inicial buon duca (ya más deceptiva y pedestre, nótese, que aquel virtú somma), y atenúa, si se quiere, un poco la violencia de su vergüenza, también si se quiere. En cada uno de los versos de este terceto hay una negación, un non clavado en sus respectivos centros de gravedad, una especie de disenso que acentúa la honestidad de Dante al no hacerse cargo de lo que considera un llamamiento de atención fuera de lugar de su guía Virgilio. Explicitando a su vez en dos ocasiones la segunda persona del singular logra hacer visible la antinomia en la que ve metido a éste, es decir lo pone en contradicción consigo mismo no sólo desde lo semántico sino desde lo formal. La abierta franqueza con la que Dante quiso brindar su mismo corazón y su contenido fue silenciada, y en más de una oportunidad (tal lo que denota el non pur mo, un ‘no sólo ahora’), por el propio Virgilio (véase por ejemplo los VV76-78 del Canto III), de donde no se trata de una falta de confianza sino de la comprensión, aún contra lo que se querría, de la necesidad de hablar sólo lo necesario, con palabras pocas, parcas, sobrias y precisas. Y no hay tiempo para más, el planteo catártico queda en suspenso y su resolución se difiere. Y es que importa más el uso que se haga funcionalmente de él, es decir qué tanto interesa como disparador situacional, que el que encuentre la medianía, el aplacamiento de un desenclace. Se trata, al revés, de ir de enlace en enlace, de vínculo en vínculo, del recurso a la recursividad tópica o sensible, de apostar por la inagotabilidad.

VV22-27: Pero todo este enredo de pasiones internas es interrumpido. De hecho la brusquedad de la intromisión (acá de Farinata, sin que sea el único caso siquiera en este Canto), la interpolación, la aparición abrupta de una voz, el montaje de escenas condensadas y fragmentos bien hilados de discurso sin solución de continuidad (Auerbach detalla esta ausencia de contrucción paratáctica del estilo verbal, esta falta de nexos y su reemplazo por medio de procedimientos sintácticos correctivos gracias a los cuales la contraposición se materializa con múltiples y artísticas formas expresivas, con conmutaciones permisivas respecto de la individuación tonal de las escenas en sí), son las estructuras en las que se apoyan y bisagran las sucesivas búsquedas, que son casi necesidades insatisfechas, de respuesta. La radicalidad del planteo poético reside así, en este caso, en la sucesión y el atropellamiento de una escena por otra, en la inexistencia de introducción aún cuando de hecho los sucesos conviven gracias al contraste, y puntualmente se preparó y dispuso el terreno para esta aparición al presentírsela en los VV16-18. Este arte de las transiciones hace a la acumulación de tensión verbal y a la agitación dramática del conjunto, tal la viveza de movimientos de los constituyentes sometidos a compresión. La población de bloques de una sola pieza, los desprendimientos de hielo antártico a la deriva, el sentido escultural de los agrupamientos de tercetos, el montaje en línea: en el puente voltaico entre estratos o grupos de frases acabadas y trozos de discurso discernibles, acá también se dirime el asunto, en la improvisación del cambio de paso, en lo repentino de ir de la a a la be y hacer de esto una formulación. La ausencia de unidad de acción, la variedad y la episódica (e incluso su escisión en dos por la irrupción de Cavalcante, como se verá), es compensada por la unidad del conjunto escénico, por la perennidad del paisaje físico-moral mismo. El o tosco que inicia el tramo es tan súbito como ominoso (se cumple lo adelantado por Virgilio), una llamada, una exhortación al diálogo en tres versos solemnes de Farinata a Dante: un vocativo seguido por una oración en relativo que compensa (por lo plena y difícil), a la que le sigue otra en optativo llena de cortesía grave y reservada, todo esto literal de Auerbach, quien también sabe discernir cómo a partir de tres indicaciones (per la città del foco ten vai, vivo, cosí parlando onesto) Dante contrapone su propio dinamismo como viajero o transeúnte a la estabilidad posicional de Farinata, amén de que la antítesis entre città del foco y vivo es específicamente expresiva, sin perder rigor, por la ubicación del vivo (por insólito y prodigioso) en V25. Agrego que la ligazón se hace formal y sensible, ya que ten vai menta en sesgo al sen va del V1, a la vez que el parlando onesto no sólo se traba desde lo argumental con los VV19-21 sino que ese onesto es en sí una empatía de Farinata hacia Dante, un principio de afinidad: una loa a la composición, a la fineza y el garbo de lo oído. Y en cuanto a las ubicaciones: reparar en la del cosí del V23, a mitad de verso y con efecto tanto hacia el vivo que antecede como hacia el parlando onesto que lo sucede. Y sin embargo y aún con esto lo más sugerente es el nervio o hilo conductor conceptual implícito en el juego eufónico que va de loquela (un latinismo por lenguaje o forma de hablar) a quella y a la qual en el segundo terceto, de donde se deja ver que en definitiva Farinata irrumpe e interrumpe por haber reconocido (de nuevo y siempre el reconocimiento desde el habla, véase episodio de Francesca, Canto V) en Dante, a partir de su acento toscano, a un connacional y florentino como él, y de ese modo sentar que la patria es la lengua. Alusividad que por delicadeza no deja de ser irónica, aún cuando la ciudad de Florencia gozara de la distinción, justa o no, de ser asiento de algo grande y poco frecuente o no común (por eso el nobil), incluso por tradición y por su origen romano. En forse fui puede verse acaso la sombra de la duda de Farinata para consigo mismo como actor en la acción civil y un atemperamiento al juicio de sus contemporáneos, que no pudo no conocer: siendo un matiz, no deja de haber una defensa de su memoria.

VV28-29: El subitamente dispensado inmediatamente después del desarrollo de la primera intervención disruptiva de Farinata (y no antes, lo que habría sido más previsible, lo que habría puesto en guardia al lector: no hay anticipación ni mediatización alguna de efectos) es efectivo por aplacador, lo que no sólo depende, si bien también, de su posición estratégica tanto respecto a los dos tercetos que lo anteceden como a que se constituya en inicio del endecasílabo, sino del engarce melódico y la resonancia de la serie subi-suono-uscío. El arche en el V29 es electividad de vocablo (V25 del Canto IX) respecto a otras variantes no sólo posibles sino ya utilizadas.

VV29-30: El que la primera reacción de Dante, su súbito espanto ante la imprevisibilidad de una voz que no ubica (pero comprende, lo que la hace más espantosa) sea la de acercarse temendo (gerundio que entrega inmediatez sensible) un poco piú a su piedra angular Virgilio, es no sólo necesidad de ser consolado y protegido (el pavor que vence a su previo sentirse ofendido), como cabría ver que el primero esperase del segundo, sino también apelación a un recurso que antes y en otra ocasión (ver el V51 del Canto IX: ch’i’ mi strinsi al poeta per sospetto y su comentario) encontró el eco esperado, y de este modo una especie de cabildeo lógico que, precisamente, va a venir a ser corregido. Amén de la penetración psicológica y sensible, la referencia refuerza el hilado del conjunto tanto como da ocasión de entrar en variaciones y otras sutilezas que no hacen sino redoblar la apuesta y entretejerse con mejores puntos, autoelaborarse, enraizar de un modo más rico en la sal nutricia del suelo expresivo.

VV31-33: La extrema espontaneidad (véanse V42, VV67-68, V125) en este caso de Virgilio es correctiva (no lejos de la reconvención y el reto, ahora es Virgilio el que se diría que se indigna), y muestra del estilo bajo conversacional y de la ausencia de estilización, de la adecuación de fondo y forma, de su fusión indistinguible en aras del mandamiento de significatividad. Son oraciones sin conexión pero de disposición recta, congruentes aún en su rapidez y sucesividad. El efecto del emparejamiento de la exhortación con la pregunta indignada en V31 es más escandaloso que recio siendo ambas cosas, hinca más en la fibra moral aún hundiéndose en el cuerpo como una espina: un llamado al ánimo y a no dejarse cooptar por el miedo, y una confirmación de que ahí está, tal lo esperado, el prometido Farinata, más un hombre (erguido, engrandecido, visible en todo de la cintura para arriba, enhiesto, firme, audaz, viril como fue en vida, de estatura y gravedad, hecho a las armas) que una sombra. Hijo de Jacopo degli Uberti, nacido al principio del siglo XIII, fue capo político y militar de los gibelinos florentinos. Muerto en abril de 1264, fue procesado y condenado en forma póstuma por herejía, y su cuerpo retirado de la iglesia de Santa Reparata cuando Dante, para quien era un epicúreo, tenía 18 años.

VV34-36: La excelencia del terceto es cristalina y diáfana, propia del agua pura. La indelebilidad de la imagen, que transmite la orgullosa imponencia de Farinata, es la resultante de la puntillosidad con la que se dispensan los términos en conjunción con la precisión evocativa que se logra extraer de ellos. El movimiento mismo de la línea rítmica y tonal del V34, gracias a la siembra de diptongos, es de una continuidad tal que deja en tensa suspensión la inevitable atractividad de las miradas entre Dante y Farinata, y el embrujo que aquél siente por éste, al ser del orden de lo fascinante, se condice con el poder incantatorio de la versificación. Enseguida, en V35, bajo el dominio cuasi monocromático de las siete vocales abiertas e del verso, esplenden individuados los vocablos ergea, petto y fronte, con los que logra edificarse la univocidad de una postura física y gestual inequívoca, limpia, resoluta. El gran dispitto del V36, por su parte y en el colmo, no sólo es ya una lectura concluyente del V35, sino en sí también una interpretación terminológica, e incluso silábica, extensiva de la omisión del condicional si después del com’, el exceso de un cumplimiento, y con él la satisfacción plena de la significatividad, con el que se completa lo salteado por la urgencia de decir. De estos últimos dos versos, de prosapia varia y largo añejamiento en las cavas de la historia de las letras, supo sacarse una de las imágenes más imperecederas (debida a De Sanctis) de Farinata como héroe romántico: imperturbable en el tormento (e imbuido de patriotismo y pasión política, como dejará en claro con el correr del Canto, enfático defensor de su propia libertad de acción), indómito si bien vencido, despectivo hacia las vulgares llamas, ardiente en su consideración propia, superior, más noble que la masa de reos que lo rodea, sobre la que se eleva y destaca. Y para más decir, por qué no coincidir en que en el V36 se engendra todo el demonismo y todo el byronismo europeo. En tanto se muestra más allá del mal en que se sitúa, la dramaticidad de Farinata es electividad moral.

VV37-38: El vigor de ánimo de Virgilio se transfiere a Dante a través de sus manos, de ahí que los adjetivos animose y pronte que las califican sean entonces todo solicitud, peticiones de valor, animaciones contagiantes. El pronte se descerraja al final del V37 para avecinarse al prinser tra del V38, aliterando y combinando los sonidos pr y tr (y su sentido de urgencia, inscripto incluso en la omisión de la o al final del verbo prinser, la salvaguarda usual de la significación fonética sobre la probidad gramatical). En una reelaboración del motivo de la separación de ambos (ya tocado en el Canto previo), es ahora Virgilio el que apremia a Dante a que vaya y corresponda a la propuesta de coloquio de Farinata, y lo hace sin ninguna hesitación e incluso con apresuramiento, con, como sea, más signos de humanidad.

V39: Más una exhortación que un consejo o recomendación, el sien conte de Virgilio a Dante es un mandato de claridad y justeza: que sea medido en su hablar, que sea corto y certero, que sintetice y vaya al hueso. La adecuación del lenguaje a la circunstancia y a la nobleza del interlocutor, la precisión de pensamiento con la que hay que corresponer a la franqueza del peticionante. El imperativo es más firme a partir de la omisión (otra más) del che en el original, no ya un que tus palabras sean sino un sean tus palabras. Y a su vez, el que cada uno de los cinco términos que Virgilio utiliza en su afirmación incluya una e prácticamente final es una manera de ser medido: adecuarse a la medición y cadencia del verso, mostrarse pasible de ser contado para exigir una manera de contar, y todo lo que eso implique. Elípticamente, con esto Virgilio le da también la razón a Dante, que se había justificado justamente en esto (VV19-21) para callarse y haberse en su momento callado.

VV41-42: Detrás de la parquedad gestual de Farinata, de la alteza y dignidad implícitas en su ser breve en el vistazo por discreción, hay una pretensión de escrutar a Dante para reconocerlo, si cupiera, todo esto en el un poco del V41. La detención en la fisonomía en busca de rasgos familiares, parentela, atisbos de sangre común o contraria, concentrada en un relámpago. Una vez tal, y recién entonces, inquiere (casi con desdén, es decir escondiendo el interés con el que lo había convocado a hablar, es decir aparentando suficiencia y altanería, siendo oblicuo) por sus antepasados: convencido de que en su ayer (que no en sus rasgos) va a poder hurgar y encontrar los vínculos u oposiciones entre su familia y la de Dante, solicita precisiones para cerciorarse de que sea importante o vulgar, amigo o enemigo. La lucha se lleva en la sangre.

V43 DISIDEROSO: El deseo en tanto anhelo como motor (en este mismo Canto, V6, V18), en este caso de obediencia. Pero se le da respuesta a Farinata (se acepta entrar en lides y dar la batalla iedológica, no rehuir el convite) obedeciendo de hecho a Virgilio, y a sus prevenciones, anticipos y consejos: así la obediencia debida a uno se convierte en una confesión en regla a otro, y es usada para transformarlo en el nuevo sujeto con el cual compulsarse, estableciendo el mismo juego de fuerzas pero con distinto interlocutor.

V44: La firmeza del verso, si descansa en la honradez de ser explícito y exhaustivo hacia el adversario al que no sólo no se le esconde nada sino que se le confía todo y se le historia la familia (y el par celai/apersi lleva estas denotaciones hasta lo sensible), se alimenta del efecto asertivo globalizante del duplicado y melódico gliel, cuya resonancia va a converger en el ciglia del V45, enfocándolo por afinidad prosódica.

V45: La reacción de Farinata, de tan sutil y elemental (precisamente ante una abierta confesión), es en sí una enormidad: el gesto de alzar algo las cejas y arrugar la frente y el ceño en el acto de recordar, si evoca la suficiencia de un aristócrata que reconoce en Dante al heredero de una familia gentilicia rival, no es menos el desdén que ya se dejó ver en el V41 (y el desprecio hacia el Infierno mismo queda por debajo de este menosprecio al enemigo), ni la satisfacción por saber que se los expulsó por dos veces (como de inmediato se consigna en el V48), ni el reconocimiento de una injuria sufrida cuando entonces. Pero para que la atención converja sobre este término y se saquen de él las asociaciones que quepan, el resto del verso dispone sus trucos bien y mejor aprendidos: el un poco que remite al V41 (y con esto a aquel desdén) y es en su concentración y levedad de un peso determinante, la redundancia de levò e in suso, el desliz de la rima consonante de este suso respecto del oso de disideroso y sdegnoso.

VV46-48: El ardor de la idea ínsita en la conciencia y puesta en práctica, Farinata como militante. El gibelino que reconoce al enemigo güelfo, representante de una familia a la que duramente supo combatir, y le escande los tres argumentos maestros del V47 (hamacados por las conjunciones y meciéndose en y por las emes): él mismo, sus ancestros, su facción (la parte como partido y pertenencia). Y que con orgullo le endilga las incidencias de su victoria, su reincidencia: en 1248, durante la lucha entre Federico II y la Iglesia, echó a los güelfos de la ciudad, quienes tres años más tarde volvieron y expulsaron a su vez a los gibelinos; Farinata obtuvo el apoyo de Manfredo y de los Senesi y en septiembre de 1260 derrotó en Montaperti, cerca del Arbia (ver V86), a sus enemigos, y entró como conquistador en Florencia, volviendo a desterrar a los güelfos. Recuérdese que la gran polémica de la época consistía en estipular las relaciones entre Iglesia e Imperio, entre la actividad comunal libre y la autoridad imperial. La acción singular de la ciudad tendía a aislar el problema y a resolverlo en el ámbito de sus propios intereses citadinos, presionando con el progreso económico de las familias y de los partidos respectivos y sirviéndose de alianzas con ciudades vecinas, y de la división y discordia internas. La pasión de Farinata es voluntad reconocida como tal por Dante, en quien converge toda la expectación ante la aventura de este hombre en sombra que supo jugarse la vida por una causa, al igual que él.

VV49-51: El terceto consigna la intervención de Dante, su correctiva a Farinata. A partir de un si condicional (engañoso, más una inducción al tono irónico, ya que no es que Dante no da por cierto lo que Farinata dice sino que al revés, lo corrige no pudiendo contradecirlo), le precisa las dos veces (tantas como fueron derrotados, l’una e l’altra fiata en V50 como due fíate en V48) que los güelfos regresaron (sin obstáculos, de ahí el d’ogne parte) hasta quedar victoriosos sobre los guibelinos: en 1259, luego de la muerte de Federico II, y en 1267, tras la batalla de Benevento (esto tres años después de la muerte de Farinata, condenado tras la misma junto a su mujer Adeleta como herejes por el inquisidor Fray Salomone, como confirma el sitio en el que se halla). Acalorado, ganado por algo de bronca, Dante pone énfasis enlos pronombres, dos veces ei en V49, io lui en V50, i vostri en V51: desbordado, en el ardor de la disputa, el otro respecto a mí, ellos y yo, ustedes. Por eso mismo se dice rispuos’ cuando hay poco de respuesta en lo que Dante afirma, es desplazamiento pasional, política en carne. Al sustituir sujetos se sustituyen también los objetos de reproche, y se hace de esto toda una dialéctica. Farinata y Dante sostienen el mismo tipo de guerra, esta vez tácita, que sus partidos y partidarios supieron librar. Finalmente en V51, e in crescendo, se condesciende a la ironía: Dante juzga conveniente darle a entender y echarle en cara a Farinata que al momento en que hablan, siendo el 1300 y con los guibelinos fuera de Florencia, los suyos ni siquiera consiguieron aprender el arte de la reconquista (ya su tratamiento como arte es irónico). Argumentos mínimos, esgrima de rencillas. Y de fondo una ciudad asediada, Florencia igual a Dite.

V52 ALLOR SURSE: Precisamente en el momento en que el coloquio gana en contenido tácito de violencia verbal y es imaginable una salida abrupta de Farinata ante la ironía de Dante, el episodio admite otro suceso que aviva la nota patética y humana: otra sombra, muda hasta entonces, oyó, comprendió y reconoció al hombre que alcanzó ese punto del Infierno. El corte es de nuevo brusco, tajante y dramático, el giro es tan interruptor como el o tosco del V22, y de ninguna manera es casual que venga en auxilio, como desviación, de la concentración dialéctica hipertensa que el terceto previo, en lo dicho por Dante, había llegado a contener: tanto en el primer caso, VV19-21, como en éste, VV49-51, la agitación molecular del contenido poético en tensión alcanzó un punto más allá del cual se hace imposible seguir reteniéndose, se está a tris de estallar o romper en hervor, y es de ahí que se vislumbra un rumbo de fuga. El problema, como dice Deleuze de Kafka, no es el de la libertad, sino el de encontrar una salida (liberar energía verbal): no el movimiento inútil de la huída (ninguna digresión, por caso) sino una huída inmóvil, en intensidad. El hecho de que el procedimiento se reitere con tal identidad formal propicia que se busquen matices en el paralelo, de modo tal que se reaprenda y robustezca la hilación del tejido neural del poema, sus posibilidades asociativas, su mejor justeza y precisión en la aprehensión de la realidad, su ganancia de ductilidad como sistema nervioso, su evolutiva. La intromisión desgarra en dos la escena del coloquio con Farinata, y puede encontrarse un vínculo entre este allor y el ecce o ecco (he aquí) como impromtus. La efectividad sonora del par se basa en la compacidad rítmica y la convergencia, en la aceleración tónica que determina que allor sea aguda y surse grave, en la sutilidad tonal de la replicación de eres y eses. Huelga decir que esta irrupción es la del epicúreo Cavalcante padre (quien comparte con Farinata, aparte del pecado y el castigo respectivo, el hecho de ser consuegros: la inestable política de reconciliación por medio de alianzas matrimoniales entre las más destacadas familias de ambos partidos dará como fruto la unión de Guido con una hija de aquél), pero nótese la serie abismal de implicaciones desarrolladas en este caso: Cavalcante se yergue por haber reconocido en Dante, por su voz (y otra vez es el toscano acento suyo y no otra cosa sino su voz misma los que propician o desencadenan, como si de un hado se tratase, el compacto drama en un acto que se desarrolla a continuación) al compañero de su amado y admirado hijo Guido: así como la patria es la lengua, la familia es el habla.

VV52-58: Comenta Auerbach y recojo yo, con este ejemplo, cómo la unidad del cuadro descansa en la facilidad sintáctica de Dante: en una sola tirada de tres tercetos logra ceñir y hacer descansar todo sobre los pilares de tres verbos: surse, sobre el que se apoyan el sujeto, las determinaciones adverbiales y el paréntesis explicativo iniciado en credo che; guardò, que sostiene las ondas expansivas de todo el sentido sensual del segundo terceto; y disse, que antecede presentándolo al parlamento de Cavalcante. Es tal la elasticidad de la que se echa mano en la adecuación de esta disposición sintáctica en el verso que por un lado la edificación significativa del par vista scoperchiata y su oleaje connotativo alcanzan a romper a orillas de al mento (precisando hasta dónde se asoma, qué parte de la sombra queda a la vista, vinculándola así, desde una tácita debilidad posicional, con la envergadura de un Farinata erguido de cintura arriba: el juego de posturas del que se hace una caracterización temperamental), y por el otro hay una soltura rítmica del trazo que prevee que el lungo questa entre comas se imponga como un freno saliente ante eso que avanzaba lanzado en velocidad y sin encontrar obstáculo, haciendo que destaque, precisamente por el contraste dado por la vecindad (el lungo implica un junto a, y da idea de lo lejos que queda en comparación una testa de la otra), la disparidad de las visibilidades físicas. En la especulación de Dante en V54 respecto de que Cavalcante debía estar arrodillado hay la determinación de exponerlo de determinada y bien visualizable manera, a la sugerencia de contornos le corresponde una definición posicional precisa. De dintorno en V55 al disse en V58 se desarrolla la descriptiva de lo que la vista da y quita, de lo que resulta en defección y decepción al hacer un relevamiento visual, de las consecuencias devastadoras de una corroboración: si el dintorno mi guardò se empareja con el guardommi un poco del V41 es para contrastarse, para abrir todo el espacio que se pueda entre esta ansiedad y aquella altivez, cosa que el talismán del término talento (que es también intención toda) y la soltura del V56 (que corre como una exhalación en andas de sus tres verbos) propician, para caer en la deyección del poi … fu tutto spento, que no deja sitio siquiera a lo que de dubitación tenía el sospecciar (la idea previa inherente al deseo de saber, pero también, en su sentido etimológico, el indagar de arriba a abajo), que así en infinitivo le da un tono de urgencia activa casi física al relevamiento de Cavalcante en las inmediaciones de Dante (y a ras del suelo, mirando entre sus extremidades inferiores) para ver si venía alguien con él. El piangendo del V58 confirma por defecto lo que era demasiada expectativa, soltando el llanto ya en gerundio, lo que lo actualiza y patentiza: la imagen de un Cavalcante implorante (suplicante ya en su postura) en contraposición al imponente Farinata.

VV58-60: En su desesperación, Cavalcante (dei Cavalcanti, padre del poeta Guido amigo e íntimo de Dante, güelfo, muerto en 1280, un hipotético epicúreo de quien llegó a referirse que solía repetir el salomónico ´´la muerte del hombre y del jumento son cosa idéntica, suerte igual le toca tanto a uno como a otro´´) resulta temerario: ya que no hay modo de eludir el Infierno por sí solo, atribuye a los méritos intelectuales de Dante la singularidad de que se le haya permitido andar por ahí, y se pregunta por qué su hijo, no menos ingenioso que él y de hecho de su amistad, no lo acompaña. Lo que se da y lo que es dado, el por qué vos y no él, la igualación del talento no recompensado del mismo modo, la justicia del cielo puesta en entredicho. Pero Cavalcante es silogístico, y errando en la premisa yerra en la conclusión: Dante no recorre el Infierno per alteza d’ingegno sino por disposición divina. ¿Pero cómo habría eventualmente éste de explicarle esto a aquél, qué decirle? Incluso más: siendo que los condenados conocen el futuro (y así Cavalcante debiera saber que su hijo sigue vivo desde el momento en que sabría cuándo habría, más adelante, de morir), la ansiedad del padre confunde al peregrino. Al derivar del condicional se, la razón que Cavalcante esgrime pretende resultarle convincente a él mismo antes que a nadie, se dice esto por ser lo único que atina a concebir, y toda la afirmatividad de los VV58-59 queda bajo la órbita de lo equívoco dando inicio a un escalonamiento de réplicas y contrarréplicas que no hacen pie e incrementan, por la irrisión de saberlas consecuencias de malas elucubraciones y malentendidos, la dramaticidad del drama que se cierra en V72. Es de esta misma medianía tonal que las dos preguntas del V60 extraen sus mejores galas, su crescendo, como si se tratasen de lamentos de mujer ante una pérdida que se imagina irreparable. La llaneza coloquial (de la cual por ejemplo el uso de dos è) les otorga inmediatez, y la inmediatez afectividad, pathos. Se ha dicho de la sugestiva relación filial que contendría el verso respecto de la Andrómaca virgiliana (Hector ubi est?, Eneida, III, V312).

V61: Sin aclarar motivo alguno, Dante alcanza a precisar que no viene por mérito propio, tal como ya suponía Cavalcante: el coloquial da introduce esta idea, concisa y completa en sí, que no se extiende sino en corregirlo.

VV62-63: Aún mentado a Virgilio, Dante no se priva del circunloquio. Entrando en materia, los dos endecasílabos, en su oscuridad, quieren ser una posible, si bien esquiva, respuesta a lo que Cavalcante le exigía como explicación. Impelido a decir algo, no encontrando razonable lo planteado en razón precisamente de las atribuciones de los condenados ya referidas, Dante se enreda de palabra y pensamiento, y así de enrevesados resultan en consecuencia ambos versos: la dudosa función de las partículas pronominales, y en particular la colocación o ausencia de coma luego del mena y el sentido atribuible al cui del V63, habilitan dos lecturas: según la primera, Guido no habría apreciado con justeza el arte virgiliano, privándose así del derecho de tener a Virgilio por guía en la consecución del viaje a través del Infierno (y el V62, montado sobre el uso especular de là y qui y de attende y mena, es todo indicatividad hacia él y es más indicado que la apelación a un dedo que lo señalase, lo que cumple por su parte el colui); según la segunda, el forse del V63 esgrimiría la incerteza de alcanzar a Beatriz, que es el destino del viaje y ante quien Virgilio prometió llevar a Dante (cfr. VV122-123 del Canto I), en cuyo caso querría decirse que Guido no le habría sido fiel a ella (en tanto símbolo, en tanto alegoría de la fe y la teología) como le fue Dante, alusión fundada en la heterodoxia de su amigo (oyendo hablar de alteza d’ingegno Dante relacionaría de inmediato con la gloria de la lingua que mantenía Guido, un lírico eficaz y el primo de sus amigos, averroísta y negador de la inmortalidad del alma). Como sea, más allá del equívoco primer plano en el que queda disdegno (otro eco y guiño al V41), la dramaticidad del episodio, que es la que lo hace memorable, vuelve al espiral del malentendido cuyo centro neurálgico en este caso pasa a ser ebbe. De semejante detalle va a sacar impulso Cavalcante para retroalimentar su equívoco, sordo a lo que no sea lo que quiere escuchar, atento al menor aleteo verbal.

VV64-66: Del mismo modo que en los VV28-30, no es sino después de exponer hechos y sucesos que Dante explicita los por qués, en este caso el que haya sabido quién era el que lo interpelaba. De todas formas el que defina como piena a la respuesta que le supo dar no es una referencia a la veracidad de la misma (mal puede serlo, como se vio antes, siendo ella tentatividad), sino a la seguridad del desenvolvimiento tonal con el que fue dicha: precisamente el contraste respecto a ésta es lo que Cavalcante va a leer como hesitación en VV70-71, y de lo cual va a hacer el detonante definitivo y final de su drama de lectura tendenciosa.

V67: A aquél subitamente este di subito. Dante no sólo establece patrones y piedras de toque distintivas para un modelo de legibilidad, sino que se pavonea en la exquisita distribución con la que los prodiga, en los contrastes que dispone entre variables de una misma función, en las relaciones espaciales de inclusión y profundidad de su reparto, a su lustre y brillo ubicuos y siempre consecuentes.

VV67-69: A la sucesión dramáticamente acelerada de tres preguntas (una aceleración que es la de la caída en razón, la del hundimiento en el convencimiento) pedestres, y en el ápice y el escándalo de lo inasimilable, una inquisión final llena de pena infinita y de un alcance ilimitado, de una perfección imperecedera. La llaneza de las primeras tres se nutre de una urgente consecución argumental, de un escalonamiento de consecuencia en consecuencia: el come detiene el tiempo y lo congela, de manera que la concentración total de la capacidad aprehensiva se tense al extremo sobre el ebbe (un máximo en la curva discursiva cuya derivación es cero) como la cuerda de un arco de roble laminado a punto de despedir un proyectil (la sangre ardiendo en la sien), agarrando del cuello por ahí por donde Dante supo dar resquicio en V63 y apretando hasta cortar la circulación, dando en el blanco (un blanco del que se hurtó el centro) con los ojos en blanco y sacando en limpio que Guido no sigue vivo, de elli en elli; si bien puede inferirse que algo, apenas algo de la naturaleza incoercionable de la excelencia del V69 se funda en la irradiación de la imagen en el tejido nervioso central del lector debido a la estulta felicidad de hallar que sea la dulzura la que hiera, de que sea el filo de la luz el que raye el pulido cristal de las pupilas (porque el verso desarrolla contraposiciones significativas, o mejor, organiza el sentido a partir de poner en tensión elementos discordantes: a lo ya dicho, el ser herido que equivale a estar con vida; hay que detenerse en esas i finales que parecen hendijas o tajos de los ojos por donde se cuela la luz, y en esas e finales que vinculan el herir con la luz dulce; el saber prosódico es el sentido total del verso, y si a eso le agregamos el tono suspensivo inherente por tratarse de una pregunta vemos, una de tantas veces, con qué clase de elementos y a qué precisión absoluta convoca Dante en su composición; el baile de las o, la falta de a, la inclusión diptongada de una sola u: el dibujo vocálico es de una lucidez cegadora), no hay mucho que pueda agregarse e incluso ese poco conviene que se modere: a qué inocular la peste taxonómica donde no cabe sino el pasmo. Cavalcante, sin llorar ya, puesto de repente en pie, grita su horror de padre: de todo lo que dijo Dante retuvo el ebbe en pasado remoto, que con claridad implica que su hijo, tal como sospechaba, pertenece al pasado y está muerto. Tal como tantos condenados, todo él oscura nostalgia, no puede no pensar en la dicha de la vista abierta sobre la vida del mundo, en la belleza de la luz. El deslizamiento de lume en lome, y con esto el cumplimiento estricto de la rima consonante, lo habilita el dialecto septentrional.

VV70-72: Es tal el vitalismo expresivo del verso anterior que extiende sus efectos a este terceto e induce toda una tragedia en sí: la caída (el hundimiento) de Cavalcante es dramático, en esencia, por tratarse como se dijo de un maldito malentendido, es el sino terrible de la errada lectura de la hesitación de Dante antes de darle respuesta (al leerla como reticencia, y obsérvese la utilización del vocablo risposta, acá en un contexto de dubitación cuando en V66 se lo usó a conciencia y en pleno, de donde la contraposición) lo que termina por perderlo habiendo ya perdido, y es trágico no tanto por disolverlo entre las llamas como por sumirlo en el silencio definitivo. Al vacilar, es Dante el que propicia que Cavalcante crea que en su silencio habita quizás el sentido de piedad y dolor hacia el padre en su pérdida, o una muda compasión por el amigo fallecido. Cavalcante se desploma cerrando el episodio con un mutis desesperado, en rigor ricadde, recae ahí de donde supo asomar y de donde no va a asomarse más: compárese su manera de hurtar el cuerpo en forma supina (esto es de espalda, boca arriba) con el modo en que Ciacco se dejó llevar hacia lo hondo de cabeza (cfr. VV92-93 del Canto VI).

VV73-75: De inmediato y sin solución de continuidad se retoma y reaviva la escena con Farinata. Esta reanudación, siendo una irrupción más, es menos dramática (y más grave y tranquila), lo que le otorga mayor contraste vs el drama ya cursado con Cavalcante, siempre en un juego dialéctico que involucra incluso la puesta (el diálogo se cursa y fluye por sí mismo, e incluso su amplitud se ensancha lenta, obstinadamente). De hecho la impasibilidad misma de aquél (descripta a partir de la inmutabilidad y la uniformidad tonal enunciativa, la ausencia de reacción y el no dejar traslucir ningún sentimiento: ni un cambio de expresión ni un seguir con las vista ni una inclinación del cuerpo, en ese orden, VV74-75) es ya una definitiva diferenciación respecto al gesto avizor de éste, a sus palabras llorosas y a la precipitación con la que se sumergió. Sus dramas son de distinto signo, y Dante queda en medio viviendo espiritualmente estas dos tragedias: el desastre de una política facciosa y la tristeza por la muerte de uno propio. No obstante esto, hay la grandeza de la comprensión en Farinata para con Cavalcante, lo que observa Dante al definirlo como magnánimo, es decir generoso, apiadado aún en su hieratismo, e incluso tomado por la piedad de ser hierático.

V76 SÉ: El término es un así literal, una presentación del entrecomillado que enseguida principia.

VV77-82: Obviando por completo lo sucedido, Farinata retoma el coloquio con Dante donde había quedado y enseguida se sumerge en tema. En el juego de réplica y contrarréplica, y porque interesa sintonizar con rapidez y volver al punto (a la vez que ponerse en tono), empieza por sacar a relucir en V77 su memoria gramatical y su detallismo dialéctico: al igual que Dante en V49 al iniciar su última intervención, principia por exponer un condicional con el que resetea lo dicho por éste (así como en esto formalmente, también tópicamente refiere a eso al mentar quell’arte y appresa, que era con lo que Dante cerraba en V51) para enseguida confirmar en qué desprecio tiene al Infierno, así como antes en actitud (cfr. V36) acá de palabra, con lo que vuelve a demostrar su naturaleza de animal civil y político, y a dejar en evidencia qué tipo de orgullosidad moral le arde en el corazón (y a tal punto interpreta el tormento de conocer que los guibelinos no hayan vuelto a su patria que lo supone superior al suyo propio, es decir demuestra por el absurdo). Ya que Dante lo tocó en su fibra íntima al tildarlo de incapaz (poniendo a los suyos fuera de la ciudad y necesitados de tentar las armas), Farinata va a descerrajarle, algo dolido y en un tono de sutil revancha, su habilidad augural: en los VV79-81, apelando a su lectura del futuro, le predice a Dante con la deliberada oscuridad del caso que antes de que pasen cincuenta meses (lunares, si se quiere, siendo la donna che qui regge referencia a Proserpina, ya mentada en el V44 del Canto IX, reina del Infierno que en la mitología era llamada Diana en la tierra y Luna en el cielo, y faccia referencia al plenilunio, al igual que raccesa al brillo, ambas con esas dobles ces en gancho, de suyo ya muescas y muecas de Selene) también él va a probar el amargo fruto de la imposible vuelta, quell’arte una vez más, el peso de cuya desolación se le promete sí en tono grave, pero sin obviar un dejo de contenida satisfacción, propia de la justa verbal que los sostiene: y en efecto, es en junio de 1304 cuando los güelfos blancos, contra el parecer de Dante (exiliado de su patria el 10 de marzo de 1302), tentan de reingresar por la fuerza a su ciudad, siendo vencidos y experimentando entonces el oprobio, la vergüenza, el pesar (de ahí el verbo en V81) de no volver. El V82 es un dispositivo cuidadosamente planificado y de aristas y funciones varias: por un lado introduce un cambio tonal que delimita una atmósfera más cordial, es algo concesivo respecto a la tensión que une de modo tácito a los interlocutores y provee con esto, dado que lo que sigue es una pregunta, un poco de la docilidad que se supone necesaria para encontrar réplica honesta: la sutil mención del dolce mondo al que a Dante acaso le es dado volver (el optativo regge es latinismo de redeas, regreses, e idéntico al regge del V80 con otra acepción), el hecho mismo de que se le desee la vuelta allí inmediatamente después de haberle previsto lo arduo y duro que le será volver a su patria (y un poco tanto dar por hecho aquello como por no hecho esto), son cordialidades (el se en la construcción e se tu mai es condicional, un ‘puedas vos’, el mai en su acepción de ‘alguna vez’ en vez de ‘nunca’); por el otro su leve tinte declamativo y con él el señalamiento del verso, el destaque que gana con esto, le otorga un alcance resonante mayor, por contraste, lo que va a permitir que a su vez Dante lo retome en V94, atando a la consecución argumental con la firmeza vigilante de la forma conquistada y la replicación del que oye y oye a la perfección.

V83 POPOLO: El pueblo florentino, desde ya. Farinata ahora toma distancia, es algo genérico, objetiviza por exceso, quiere ser ecuánime al inquirir por lo que siente injusto.

V84: Refiere a la paz de 1280 denominada del Cardenal Latino, en la cual todas y cada una de las disposiciones (legge, con muchas ganas) de repatriación de los gibelinos excluyeron a los Uberti (a’ miei, la gente de Farinata), al considerarlos cabecillas de la contienda.

VV85-87: Si los VV85-86 extraen su mejor densidad significativa del efectismo de limpiar la imagen de toda mediación conceptual apuntando a que muerda con rapidez en la sensibilidad del lector (y así en términos como strazio y scempio ya se oye cómo los cuerpos son pasados a cuchillo, y así en colorata in rosso se ve ya la diluyente espesura de la sangre tiñiendo por completo el curso de agua), en V87 es en sí todo elaboración conceptista. En los dos primeros se expone la motivación del odio persistente contra los Uberti: lo que tiñe el Arbia es la sangre que hicieron correr el 4 de septiembre de 1260 en la batalla de Montaperti; en el tecero se edifica un símil sofisticado y melismático entre la promulgación de legge consecuentes con el estrago descripto y las plegarias desatadas ante una gran calamidad, empardando a un consejo lesgistativo con el templo, es decir imbuyéndolo de atributos sacros y de una atmósfera de ominosidad que hace más indeleble, así como más inevitable, la extracción de las consecuencias del caso. Toda la cursividad del verso se apoya en los nodos tal … fa far, en la cacofonía, que es consecución, del último par.

V88: Otro de los significativos, por aislados dentro de la impasibilidad, gestos tenues de Farinata: en su meneo de cabeza ante el vituperio previo de Dante contra él y los suyos hay una mezcla de renuncia y aceptación orgullosa del sino que le tocó en suerte, un hartazgo hacia la palabra justificativa y una reivindicación del compromiso en acción. Pero el suspiro revela también una actitud nueva ante la consideración de la historia: al medir aquella sangre derramada que Dante supo señalarle Farinata no puede no reconocer que allí hay razones que lindan con lo injusto, en cuanto y cuando la violencia deviene en sistemática porque sí y de la acción se excluye la ética. El mosso podría ser leído, entonces, como un corrimiento de las posiciones más irreductibles.

VV89-93: Si tangencialmente Farinata solicita consideración hacia su honestidad moral remitiéndose a la integridad que demostró en otra y varia circunstancia (allá cuando, como se conoce, los intereses, pasiones e intenciones de los gibelinos dictaban la destrucción de Florencia en el concilio de Empoli, allá cuando fue él solo el que se opuso a tal barbaridad y la defendió poniendo en ello incluso su vida, lo que hizo que en su honor se eleve una estatua en la Galería de los Oficios de la ciudad, justo frente a la de Dante), de hecho en los VV89-90 encuentra atenuantes para sus acciones y en los VV91-93 un ejemplo de su ejemplaridad. Bajo los versos late la tensión de su temperamento razonante al que le cuesta admitir el yerro amén de someterlo a reflexión y la de su vis más temperamental al hallarse habiendo dado la talla como ninguno ahí donde el colmo amenazaba con corporizarse amén de haberse dejado cooptar por la demasía de no haber reprimido la violencia gratuita, y son estas tensiones las que afloran como contraste tonal. Pero la indelebilidad del pasaje, así como se alimenta de este juego flexivo de sensitividades sometidas a presión, descansa en el entrelazamiento y la maestría de la cohesión que se logra a partir de la variación sutil: lo que va de la cláusula a ciò non fu’ io sol en el V89 a la cláusula ma fu’ io sol, là en el V91 es que determina, como por ósmosis, la oxigenación de la versificación, deudora también de su pregnancia y embrujo musical, sobre todo la de la primera cláusula, que si no es más determinante sí es más determinativa en tanto impone sobre la segunda su misma disposición formal, sobre la que ésta deberá operar desde la similitud. La reiteración del fonema fu, las efes que incluye el último terceto, espadas hendiendo el aire. La habilidad de contrastar la pasividad en la construcción sofferto fu per ciascun di tòrre via Firenza (sofferto es participio de fu y equivalente a concertado o convenido por ciascun de los demás, tòrre via como poner fin o extinguir, reducir a cenizas, pasar por encima) con el activismo de la construcción difesi a viso aperto, que entonces brilla con el mérito incontrastable de la voluntad. El motivo del inocente que en lugar de reconocimiento por sus méritos recibe persecución y muerte hace que Dante se reconozca en Farinata. La ingratitud por interés de parte es lo que de más amargo puede experimentar el hombre político. Aún siendo Farinata de esos che a ben far puosser li ‘ngegni (V81 del Canto VI), no logró nada, al igual que de nada le sirvió el haber mostrado ardor para salvar la patria oponiéndose por sí solo a viso aperto a la destrucción de Florencia solicitada por los jefes guibelinos toscanos reunidos en convención en Empoli después de la batalla de Montaperti. Consta que supo oponerse afirmando que, si los otros hubiesen tentado esa destrucción, él la habría defendido hasta ch’egli avvese vita in corpo, con la spada in mano. En la apasionada defensa que hace de sí por la gran injusticia de la que se siente culpado se advierte la consonancia de sentimiento de Dante, también él perseguido junto con sus hijos. El exilio vaticinado, así, es experiencia: la amargura de la injusticia y el padecimiento por la ingratitud y la malicia de sus conciudadanos que lo declararon enemigo no por haber obrado mal en la vida pública sino por hacer el bien. En el erguido Farinata habita entonce la virtud moral y cívica, sin que la herejía (por la cual se lo castiga) llegue a oscurecer su grandeza y desmerecerlo: de ahí también el por qué de sus gestos, de su orgullosidad.

V94: Ya en la distinta, extraña y concesiva interjección deh que inicia el verso se oye la intempestividad con la que Dante decide pasar a otra cosa y dar por saldada la deconstrucción de todo relato del pasado. No sólo es que lo urge el poco tiempo del que dispone, no sólo es que condescienda a dejarle a su rival la última palabra: le interesa tocar otros puntos menos conyunturales y más profundos. Pero lo más saliente del verso es la decisión con la que Dante se monta e implica desde lo compositivo con lo que puede llamarse su arte de la especularidad (que no de la simetría): el se riposi mai refiere de inmediato al se tu mai de Farinata en el V82 (el mismo uso opcional del se, el mismo dispositivo poliédrico en su tono enunciativo y sus alcances), relanzando la consecución enunciativa a partir de la apropiación del modismo de otro y su tamizado y variación. Todo el Canto está cosido por este tipo de engranamiento especular del cual Dante supo ser maestro, como en cada tópico que se avino a explorar: la trenza, el trenzado de los versos; la recursividad, el reformular tropos como clave del tránsito de estímulos a través de las fibras del cerebro y la consecuente ganancia de aprehensibilidad; la recurrencia, emparentada con los efectos sonoros (y así la rima y la aliteración), la consonancia o conformidad de los sonidos (iniciales o finales) que exhiben las palabras incluidas en un mismo verso.

VV95-96: A cambio de desearle paz a su simiente (poniéndose augural también él entonces, dando augurio por augurio), Dante le ruega (no le exige, no le pide, le implora) a Farinata que le resuelva la dificultad (nodo) que mantiene a su pensar (sentenza) en la perplejidad y la duda.

VV97-99: Es tal la tentatividad con la que Dante decide exponer lo que supone que les pasa a los condenados en el ejercicio de su específica habilidad para leer el futuro lejano y cercano que en el V97, amén de utilizar el par (dejando así su composición de lugar al respecto en el terreno de lo eventual), se cubre con el condicional se ben odo (en referencia al profetismo de Farinata en V81, acaso al de Virgilio en V18), admitiendo la posibilidad de no haber accedido a una comprensión cabal del fenómeno: si con el primero se objetiva lo refractaria que puede resultar la realidad ante la inquisición pretendidamente plena (lo poco dócil que sabe ser frente a la indagación científica), con lo segundo se individualiza el límite cognoscitivo de toda subjetividad; se trata, siempre, de la construcción de sentido. Al peregrino le llama la atención no tanto esta rareza como lo diverso de sus modos, siendo que Farinata predice el futuro (lo que ya el mismo Giacco, cfr. Canto VI, V35 y ss, V64 y ss) tanto como Cavalcante ignora el presente: el por qué el conocimiento de las cosas extendidas en el futuro deviene nulo al llegar esas cosas a ser, a estar hoy. La claridad argumentativa, la afirmatividad del punto que toca Dante, no sólo se valida por ser expuesta evitando caer en una pregunta, sino por descansar en una numerosidad de vocales abiertas e: seis en el V97, cinco en el V98 y ocho en el V99.

VV100-108: En un giro patrístico, Farinata como escolástico y educador. El que se sirva de la metáfora de los présbitas (la presbicia es vista cansada, dificultad enfocar objetos cercanos) que ven de lejos pero no de cerca es hacer que refiera a San Agustín, que enseñaba que tal era la condición de las almas en el Infierno. Pero en V100 la mala luce implica más que una pobreza o poquedad del sentido físico de la visión, y puede leerse una ironía hacia la sesera y la terquedad, el yerro de entendederas. Los hechos como cosas, en V101. Y en V102 la apelación al poder de la gracia, el que Dios se permita, por su voluntad que no por reconocimiento, echar luz (iluminar, dejar ver, dar atisbo) sobre la lejanía, lo distante, el final del túnel, el allá del futuro, concesión (porque se oye incluso un aún esto no concede) hecha no obstante (tal el sentido de ese ancor) que los reos se cuenten entre los condenados, y amén de todo eso: el tópico de la luz, de su calor, el dar significado a zonas oscuras u oscurecidas, la luz como lo dado y lo inútil de buscarse, el saber e ignorar en relación a la luz y a su falta: el espléndido verbo splende, resplandece, reluce, deja que brille. Complementando el terceto anterior, en los VV103-105 lo próximo es caracterizado desde la contradicción de la propia carencia: si en el son hay resonancia ontológica (el presente como llegar a ser y estar, a existir) y una oportunidad de aprehender, resulta que precisamente ahí viene a mostrarse del todo inútil la capacidad mental (tutto è vano). De ahí que Cavalcante, en un sentido no por más pedestre menos orgánicamente argumental, no pudiera conocer la noticia de la inminente muerte de su hijo Guido en agosto de 1300, y de esto el que no haya más manera de enterarse de lo que sucede en el mundo (perdido ya, véase la emotiva tensión entre el vostro del V105 y el nostro del V104) que lo que aporten al respecto otros (es decir los condenados recientes que al llegar al Infierno ponen al resto al día), lo que explica el aparente (pero sólo aparente, aún cuando algunos vieron en esto un descuido de Dante que en realidad está lejos de haberse permitido, siendo como es deliberación naturalizada al instinto, nature via nurture, adopción de experiencias y su traducción en el código genético, traza, cicatrización) diferente comportamiento de Ciacco en su singular y trascendental lectura del futuro de Florencia (cfr. VV35 y ss, VV64-75 y VV85-87 del Canto VI, un perfeccionamiento más del anudamiento). En el terceto final de su alocución Farinata supone que a Dante debiera resultarle fácil comprender a partir de qué punto a ellos les va a resultar escamoteada (muerta del todo, extinta, tutta morta, y este tutta en V106 apareado al tutto del V103) la comprensión: llegado el juicio universal, todo su conocimiento del futuro está previsto que se apague, dejando tras de sí la sola eternidad, el eterno nunc. En este sentido esta potencia visiva limitada del futuro es causa de un mayor sufrir para los penitentes, desde que ver transcurrir la historia humana (en la cual ciertas salvaciones) cuando para ellos el tiempo es finito y el futuro no alcanzable no puede sino redundar en desesperación. Y en otro sentido: el Infierno como sitio donde no sólo es dable ver el futuro sino crearlo, la videncia como ars poética, la vista del águila (homérica, cfr. V96 del Canto IV) que desde lo alto ve y dispone las grandes significatividades.

V109: Distrayendo con el mismo allor que como acá abre el V52 enfatizando así la índole disruptiva de la solución de continuidad, Dante consigna el abismal par come compunto. Debajo del emotivo arrepentimiento (por haber dudado al responder a Cavalcante, causándole con esto, en el malentendido, un dolor irreparable) que lo compunge y con el que no se priva de hacer algo de sutil proselitismo (¿será que no será tan sentido y sincero ese arrepentimiento?), bajo el estrato del desborde piadoso de mostrarse consciente de haber lastimado, hace pasar sottovoce la fría satisfacción que le otorga el haber alcanzado el entendimiento: sin que una cosa quite la otra (al revés, precisamente porque una cosa usufructúa la otra), el come implica un arte actoral que logra precaverse incluso de uno mismo, una simulación presa de la lógica verbal, el fingimiento del fingidor que es todo poeta (como diría siglos después ese gran escondedor que resultó ser Pessoa). Puede que Dante no se conduela del dolor de Cavalcante sino de la ignorancia en la que cayó, puede que lo que no tolere sea el que no sepa, puede que en algún punto no quiera sino corregirse de sus dudas y dar una respuesta y una afirmatividad incluso a aquél que ya no puede oírlo.

VV110-114: Aún exhortando, Dante es solicitud. O mejor, de tan solícito exhorta. En el oleaje de estos cinco versos cabe ver el corolario, la reunión de los hilos afectivos en un haz de tensiones algo más flojas, más puras y menos enroscadas. La declinación del contenido agónico de la escena (la descarga de la angustia de Dante a partir de haber encontrado la satisfacción de una respuesta) es incremento vinvencial, es permiso para excusarse. Buscando explicarse ante quien ya no tiene enfrente, Dante asume la máscara de la motivación: su mismo raciocinio pasado de vuelta fue el que lo arrastró a callar ante Cavalcante, y en eso sí hay el autorreproche de no haber sabido privilegiar la escucha del otro, este otro excepcional por otra parte (un habitante de otro mundo), el no haberse obligado a la atención extrema hacia el suceder, el no haberse librado de la peste de la pensatividad. El or direte del V110, a través de la resonancia que le agrega el muto (a la risposta, es decir el quedarse mudo de respuesta, con el acento ahí) del V112, se retraduce (ganando con esto en transitividad y en oportunidad de transmisión significativa) en el fate i saper del V113: hay un cambio de paso rítmico en éste que pasa por torpeza, pero precisamente se insiste en hacerle saber a Cavalcante (darle la causa, explicitar) donde antes se había previsto meramente decirle. El V111 es evocación y testimonio de afecto: Guido vive (el Canto todo es una defensa global del valor concreto de la vida y de su sagrada preeminencia sobre la facciosidad y los excesos a los que arrastra el amor a la patria, de la desesperación del amor de un padre) en abril del 1300, anda todavía junto con los vivos (hasta el 28 de agosto siguiente, cuando va a morir de malaria en Florencia luego de su exilio en Sarzana), no obstante no vaya a estarlo para cuando su camarada Dante escriba esto. El ancor reúne por un lado este todavía junto al que se oye el lánguido crepúsculo de la inminencia del final de su existencia. Por su parte el percusivo tren co’-cor-con remite a las pulsaciones de un corazón algo agitado, si no por la nostalgia sí por la triste complicidad de saber lo que es ya no tener patria ni amigos.

V115: Al sortilegio de la escena lo rompe, más que el reclamo de Virgilio, el già que hace eco con el già del V114.

VV116-117: La pregunta por el quién, usual en estos casos (llevarse a la superficie también algunos nombres aún cuando no sea lo central), al hacerse como en V95 en un ruego (pregai), parece pedir explicaciones más allá de aquello que conculque una curiosidad, lo que se relaciona con el que nos hallemos en el círculo de los herejes: puede que por esto Dante esté una octava más curioso, así como se siente apurado por la circunstancia de que Virgilio esté esperándolo (y de ahí el piú avaccio, el énfasis).

VV118-119: De nuevo el piú di mille como numerosidad, como lo incontable, los más de mil como miles y miles usado ya otras veces y otras veces comentado. El qui que es precisado espacialmente por el qua dentro.

V120: Así como condesciende a largar un par de nombres, Farinata cierra su intervención optando por el silencio. Silencio que es otra de sus grandezas, silencio por el que con orgullo se deja ganar, silencio definitivo. Una cosa es abstenerse de mencionar a otros (silenciarlos), pero el mi taccio implica también la voluntad de no decir más: el gesto se referencia en el piú non ti dico e piú non ti rispondo de Giacco en el V90 del Canto VI.

V121 INDI S’ASCOSE: Con indi se dice después pero también en consecuencia y por consiguiente, hay tanto sentido causal como temporal, lo que un luego. A su vez en s’ascose vuelve a perfilarse un retrato humano y temperamental cabal de Farinata, ahora en el momento de su desaparición: no se tira ni arroja, no se desploma, no se lo ve ovillarse en el sepulcro: simplemente se oculta, propicia que deje de vérselo ahí donde se lo veía, se reintegra sin más a la sombra.

VV121-123: En el inver … volsi i passi con el que Dante, recién después de haberse elidido Farinata y no antes, regresa hacia allí donde Virgilio supo esperarlo, se oyen los giros de su elucubración: introspectivo, autoconcentrado y víctima de la fiebre mental, no puede ceder al imperio de la sensación aún habiendo sido testigo de escenas imperecederas. Más allá de la emotividad, y a diferencia de cuando otras veces se vio desbordado por el desequilibrio a punto tal de caer desvanecido, Dante no sólo piensa sino que repiensa, vuelve a evaluar, busca desmadejar lo que vinieron a hacerle saber respecto de su futuro, fundamentalmente por suponerlo hostil. La pensatividad absorbente a la que obliga el miedo, la neurosis, la neurastenia, la excitación, la psicopatía: no sería la primera vez que Dante suponga las peores cosas (cfr. el colosal pasaje de los VV1-15 del Canto IX), si bien sí que se ponga oscuro consigo mismo.

VV124-125: Las reformulaciones y referencias, la sutileza de hacer inferir. El si mosse que menta al V135 del Canto I, el ponerse en marcha y correrse de lugar, ver desde otro ángulo, salir del ensimismamiento; el cosí andando como eco de los VV103-104 del Canto IV, el aprovechar a hablar incluso cuando se camina, la movilidad como ámbito del fraseo; el smarrito que le detecta Virgilio a Dante tocándolo en lo íntimo, remitiendo al V3 del Canto I, al V64 del Canto II.

V126: Al ser una remisión explícita al V6 (allá donde Dante pedía que se le satisfaga su curiosidad acá cumple en dar cuenta de aquello que Virgilio le pregunta), al volver a convocar en espejo al talismán del verbo soddisfare, se toca de nuevo el tópico de la especularidad (ver V94 y comentario), el arte del tejido de la versificación a partir del pareado de los coloridos, la asíntota tonal con la que Dante imbrica y tensa la expresión al alcanzar la profusión de significatividades que alcanza. La disciplina del emparejamiento y su escala: así como acá de verso a verso, discernible de Canto en Canto y prevista incluso entre las cantigas (sólo por no pecar de misterioso, explicito lo sabido de sobra: los Cantos sextos que refieren en el Infierno a Florencia, en el Purgatorio a Italia, en el Paraíso al Imperio).

VV127-129: Al igual que en el V39, Virgilio empieza por ponerse exhortativo utilizando el subjuntivo conservi con la omisión del che, pero al revés que allá acá da más consejo o recomendación, en principio, que una orden: la memoria como agente de retención (y sujeto pronominal de la conjugación en los VV127-128) diferenciado del yo que oyó lo que se dijo en su perjuicio, una instancia de objetividad, si no imparcial, sí más ecuánime que cualquier ego. Pero enseguida en V129 el tono, hasta ahora incluso tierno, vira hacia la explicidad del imperativo que cae sobre el sujeto íntegro exigiendo total atención, escucha concentrada. El dedo alzado, el gesto inequívoco de amonestación, la señal de la lección a incorporar, la solemnidad de lo que está por decirse.

VV130-132: Habiéndolo inducido a hablar al verlo a Dante ido, Virgilio pretendía que alivie su dolor interior. Ahora lo reconduce al más alto motivo, su viaje y encuentro con Beatriz: al futuro consolador. Pero también implica la vida como periplo, odisea, aventura, trazo: todo lo que connote un viaggio. Llegado el caso, será en efecto ella quien le exija que le pregunte a Cacciaguida (su antepasado) en el Paraíso por lo que le espera en el mañana terrenal, y éste habrá de narrarle sobre el particular, sobre su exilio. La combinación dolce raggio/di quella il cuil bell’occhio es ya de una cadencia espléndida, hay una dulzura de luz meridiana que embellece gracias a la sucesión de eles, y Beatriz emerge siendo una visión pura detrás de sus propios ojos, singular e inequívoca: la promesa de conocimiento es así cumplimiento verbal, satisfacción prosódica presente, música para calmar el alma. Y el no dar lugar a réplica es asunto no sólo argumental, sino una disposición de la tensión significativa acumulada que no soporta ni admite más agregado.

V133: Habiendo dicho todo o con todo ya dicho, Virgilio cambia de rumbo: el juego aliterante en apresso mosse. La gracia de mover los pies a mano izquierda, y lo que esta izquierda entraña: el retomar ese sentido, cuando excepcionalmente al final del Canto IX se había doblado a la derecha (cfr. V132 de ese Canto).

VV134-136: Una vez más la recursividad de los movimientos espaciales, limpios y discernibles: el itinerario físico elemental, direccionado, con recorridos tangenciales y radiales, ortogonales unos respecto a otros, rectos: ahora, distanciándose entre los sepulcros en llamas, se apartan del muro junto al que venían yendo y se dirigen al centro del círculo. La estrechez del sendero por el que toman es pareja a la del secreto calle del V1 (de nuevo bajo la égida del principio de estructuración especular y consonante, tal y como la rima), salvo que acá el sentir impone ya una expectativa sensible tácita: el hedor que exhala el próximo y séptimo Círculo (más hondo en el abismo, de ahí el valle) y apesta el aire que Dante respira. El fiede (latinismo medieval, de ferit, conducir o llevar) es ya empático con un hiere y un hiede. La tersura melódica del V136, la armonización de máximos y mínimos tonales en el pentagrama del endecasílabo, la pringosidad del facea spiacer, el deslizamiento del suo lezzo, el ‘nfin: preñado por la ominosidad de su propio futuro (al que tiene más presente que nunca) terrenal y habiendo evocado las luchas civiles en su ciudad, en Dante cabe la profunda piedad de quien calibra la compleja complexión del destino humano entero.