VV1-2: Hasta el venimmo, referencias a los VV1-2 y al V115 del Canto XI, sus dos primeros y el final: ya el era lo loco que da inicio al presente Canto, el era que primerea, son indicio y mención, ligadura. Al borde del abismo (véase el desplazamiento sutil desde una equidistancia, y por sutil fácil de traer a la memoria, entre el ripa final del V1 del Canto previo y el riva final del presente V1), y aún habiendo hallado una vía de descenso, no hay sino inquietud, noción de la dificultad.

V2 ALPESTRO: Así como la denotación de alpino y montañoso, la connotación de arduo y dificultoso, incómodo, fatigante. El término y sus implicancias, para más visibilidad, inducen un desarrollo ulterior, del V4 al V10.

V2 PER QUEL: El Minotauro, acá apenas referido, va a ser desarrollado del V11 al V15. Como se ve, de este solo V2 parten dos desarrollos posteriores que lo retoman ocupando los tercetos segundo al quinto inclusive: dos secuencias se abren paso y extienden desde los nodos o focos de este endecasílabo, dos trenes de ondas a las que gustosamente se les da oportunidad de progresar en el mare imbrium del cálculo silábico.

V3: El tal ch´ se aferra conclusivamente al era del V1 para decir la repugnancia o el asco que cualquiera habría sentido al ver ya la naturaleza del lugar ya la bestialidad que lo ocupaba, todo esto por medio del concluyente schiva.

VV4-10: En su necesidad de parangonar, Dante recurre a la evocación del algún lugar común y situable para el lector de entonces: se trataría en este caso del derrumbe rocoso del terreno en pendiente llamado Slavini di Marco, sobre el margen izquierdo del río Adigio en el trayecto de Verona a Trento, al cual el poeta pudo haber visto en persona. Como sea, la evocación tiene por objeto el retrato del aspecto trágico del horror ante el descenso al círculo de los violentos. Como se dijo, estos versos son desarrollo del alpestro del V2: nótese cómo a partir de la antinomia, de la oposición vinculante, se trabajan y dispensan y sitúan tácticamente los términos y construcciones sustantivas que refieren a ascensos y descensos (scender en V1, ruina en V2, cima del monte en V7, al piano en V8, sú en V9, burrato y scesa en V10) para empatizar desde lo sensible lo impracticable de cualquier vía hacia abajo, de cualquier modo de sortear esa dificultad. Sin embargo, va a resultar que es precisamente el que las rocas estén deshechas lo que permite descender, aún en el horror (VV29-30). Del qual del V4 al cotal del V10, el parangón se edifica sobre la consabida exposición de anteponer lo conocido como imagen detallada y de compleja complexión para liberar la construcción de sentido de lo desconocido como sensación: la pretensión de educar el significado a partir de la afinidad de las reacciones sensibles, la significación implicando a las terminaciones nerviosas, el sentido a los cinco sentidos. Y entre esos detalles la usual maestría, el apelotonar los nombres propios en un mismo verso (Trento y Adice en V5), la negación sin el uso del no en V9 a partir de consignar alcuna antes que via, los dos puntos como concentradores de la tensión acumulada y a nada de descargarse, las rocas sueltas de la cima al pie del monte que fungen de aviso de lo que con toda facilidad podría pasarle a un cuerpo en esa situación.

VV11-15: Tal lo dicho, desarrollo del per quel del V2. Dante interpreta el mito ovidiano del Minotauro (l’infamia di Creta, concebido por la mujer del rey Minos, Pasífae, a partir de su monstruoso amor con el toro blanco) con libertad, imaginándolo con cuerpo de toro y cabeza de hombre, duplicidad común con los centauros que en breve advienen. Eco y reelaboración del V1 del Canto XI, el V11 sitúa a la bestia en abierta visibilidad, y la destaca por contraste a partir de que el ‘n su suceda de inmediato al scesa del V10. Pero lo saliente es la repentina irracionalidad de la reacción del Minotauro al verlos, la animalidad y el elemento demoníaco implícitos en su violento rapto de furia, la iracundia impotente de morderse a sí mismo, que es tanto más enfática como imagen cuanto es ya un juicio y un raciocinio: el fiacca de hecho implica un ser vencido por un instinto que no se acierta a domar. Reacción pareja a la de Filippo (V63 del Canto VIII), interesa ver cómo a partir de estos símiles el poema gana en firmeza edilicia, digamos, y su resonancia permite mayores facilidades en el arte de la cognición y en el perfeccionamiento de nuestra habilidad intelectiva. En igual sentido el formulismo del sí comme quei (V15), por transitado, redunda en mayor cohesión.

VV16-21: Seguro y bien plantado, Virgilio casi que destrata (de hecho trata con desprecio, como corresponde: bestia, V19) al Minotauro, se da el lujo incluso de gritarle (gridò, V16). Así como primero saber ser, a través de una pregunta más que retórica (VV16-18), sarcástico al punto de la despectividad (la referencia a Teseo, sobre quien huelga abundar, no la trae a colación sino para mortificar al Minotauro por su muerte a manos suyas, haciéndole ver que puede ir más allá de la mera y eventual asociación sencilla que éste, como animal que es, hiciera como motivo de su reacción en forma de bronca y odio al morderse a sí mismo), después ya condesciende al imperativo (VV19-21), sabedor de qué tipo de apoyo secunda a los viajeros (sin por eso dejar de disfrutar de referir a Ariadna, de refregarle al Minotauro hasta qué punto lo perdió uno de los suyos). El partiti es espetado en devolución de aquel que Caronte le había escupido a Dante (V89 del Canto III), así como es de rigor la resolución del enfrentamiento ante el respectivo guardián del círculo (tal como con Caronte, Minos – VV21-24 del Canto V -, Plutón – VV8-12 del Canto VII -, Flegias – VV19-21 del Canto VIII -). En el ma vassi del V21 hay la suficiencia del que hace saber que la finalidad del viaje no es el daño al otro ni a ninguno, como en su momento sí lo fue para Teseo. Ya en el detalle, nótese cómo Dante, por anacronismo, utiliza un duca en el V17, que es término de su tiempo para rey (tal como los progenitores de Virgilio son lombardi, V68 del Canto I), y el dispendio verbal: en VV17-18 el vínculo por oposición con che qui/che sù, en V17 el énfasis tonal mediante los redoblantes de las ce en credi che qui sia ‘l duca, en V99 y V21 el vínculo por oposición con vene/vassi, en V21 el deslizamiento tonal sobre las v en vassi per veder le vostre.

VV22-25: Pertrechado por los mismos qual y cotale (salvo la e final) de los V4 y V10 como estructuradores, Dante edifica, de la mano de un símil taurino, otra imagen más de una precisión prístina: el toro herido de muerte saltando desesperado en el lugar sin saber huir, el potro corcoveando acá y ahí en una doma. La sapiencia eufónica, la intelección cabal como percepción de las repeticiones, timbres y coloridos de las palabras: qual, quel y quella en V22, slaccia y colpo, el gir tensado contra el qua e là en V24 y haciéndole eco al già en V23, los altos y saltos empáticos de dicción entre las eles de là saltella, todo esto amén de la consonancia en el rimar.

VV26-27: El advertido Virgilio advierte, y así evidencia que incluso su seguridad tiene algo de estratagema y finta. Habiendo hecho enfurecer al Minotauro adrede y más allá de la tranquilidad de saberse a salvo por voluntad de Dios, Virgilio apresura a Dante, de donde aún cuando no exista éste siente que hay un peligro, cierto o tangencial pero peligro al fin. Al igual que en el caso de Cerbero (VV25-27 del Canto VI), la distractividad sirve y se usufructúa: el è buon es más un ‘conviene’ que un ‘es bueno’.

VV28-30: El formulismo del cosí prendemmo via (también en el V16 del Canto IV, por ejemplo), así como por un lado, en su confirmación resolutiva por la positiva, afloja la tensión acumulada y pone en marcha la escena, por el otro da pie a que la elocución, en su movimiento, se emparente al detalle táctico que enseguida se introduce y que por carácter transitivo va a alimentar, dando una puntada más y aparte de justificarse en sí, a la observación de Quirón en VV80-82, que es el hilo que se retoma para seguir tejiendo: la doble, si no múltiple, función de las intervenciones, el genio verbal de la imagen que al impactar sensiblemente con fuerza y cumplir así con las premisas de su propia intención significativa esconde al mismo tiempo, toda tacticidad, su disponibilidad para ser resignificada no ya desde la mención sino desde la apropiación. Son la empatía tonal entre moviensi del V29 y la temblorosa tentatividad del i miei piedi per (el cuidado, la precaución, la fragilidad con la que se desenvuelve la línea sonora) las que terminan por entregar el sentido más pleno, indisociable de ellas, nacido de hecho de ellas. Son el peso y la fisicidad de Dante, su estar vivo (compárese este carco con el carca del V27 del Canto VIII, su identidad intencional, su eficacia prosódica, su efectividad sensible), su más ineluctable reincidencia como ser lo que resulta escandalosa.

V31 GIA: A aquel gir del V24 este gia, que de este modo lo asimila, le excluye su eventual índole de cuerpo extraño.

VV31-48: En estos seis tercetos Virgilio, mientras Dante, ensimismado, piensa, hace una digresión explicativa referida al derrumbe por y sobre el cual con dificultad se van abriendo camino hacia abajo, dando de él sus causas y situándolo temporalmente: vuelve por segunda vez a mencionar su primer descenso al Infierno (cfr. VV22-27 del Canto IX), poniéndose así como testigo de hecho (y haciendo aclaración de que entonces la piedra estaba intacta), y vincula el destrozo con el terremoto sobrevenido a la muerte de Cristo (si bien no de modo directo, ya que refiere que el mismo sucedió algo antes de que colui se apareciese, muerto por lo tanto ya, por el Limbo para rescatar ciertas almas, como supo contar en su momento en los VV52-62 del Canto IV). Esta digresión hay que entenderla en función del papel de sostén afectivo y custodio que Virgilio asume ante Dante: si en el primer terceto de la sección especula con que éste puede estar pensando tanto en questa ruina como en la ira bestial del Minotauro (atiéndase así otra vez discursivamente al V2), en los siguientes cuatro escamotea el segundo tópico (desarrollando precisamente las causales del primero, llevando agua a ese molino y fijando la atención de Dante en una curiosidad antes que en el espanto) y en el último lo insta ya a mirar hacia adelante, dejando el resto atrás. La limpieza del agrupamiento de los seis tercetos en estas tres secciones es llevada a lo tonal, siempre en función de una disuasoria. Así, es justamente la discrepancia tonal entre este forse del V32 y aquél del V16 que le espetaba al Minotauro (deudora a su vez de su ubicación posterior al tu pensi del V31 cuando allá se lo había dispuesto antes del tu credi del V17), la ganancia de intimidad al perder intimidación, la utilización y aprovechamiento máximo de las variaciones mínimas lo que resuena en la índole protectora del primer terceto, en el arropamiento que destila (que termina por confirmar el spensi final del V33 que corrobora la inutilización de las estratagemas del guardián del círculo) y en la calidez de la aproximación de los tres pronombres personales que instancian a Dante con Virgilio (todos exhaustivamente explicitados en el V31: io, quei, tu). Así, desde el mismo or con el que arranca el tramo de los siguientes cuatro tercetos (or que por un lado se apoya en el ora del V33 y por el otro se extiende hasta construir el formulismo, y otra vez la fórmula del formulismo, de or vo’ che sappi, tal como en el V33 del Canto IV) se edifica tonalmente desde la explicatividad, el ser didáctico para atenuar lo miedos: se menta, se aclara, se legitima el cuidadoso arte melódico de las partículas (certo y se ben discerno, muy amigables) y de los tiempos verbales (venisse en V38, sentisse en V42), se desagrega – hay toda una disquisitiva incluida en los VV42-43 acerca de la concepción de Empédocles, cuyo pensamiento Dante conocía por la Metafísica de Aristóteles, respecto de cómo el mundo entero se rige por la discordia de los átomos de los que en definitiva está compuesto, de cómo la naturaleza está sujeta a los principios de unificación (la fuerza de amore que atrae unas sustancias hacia otras) y de separación (la del odio que las repele y disocia), de cómo en cada periodo hay una génesis y una destrucción, de cómo en definitiva si cesase la discordia entre los átomos (hoy diríamos sus movimientos relativos, el calor inherente a todo desplazamiento, sus estados de vibración, etc.) y todo se resolviese en concordia el mundo retomaría el primitivo caos (hoy diríamos la indistinción termodinámica, la máxima entropía, la falta de organización, las indiferencias de temperatura, etc.) -, se ahonda en la especificidad terminológica (las tres instancias hacia abajo en el V35, discesi, giú y basso, el cascata del V36 en el que amén de diferenciarse como acepción frente al rotta del V11 y al discoscesa del V8 y al scarco del V28 se oye la precipitación, el preda del V38 en tanto presa, el latinismo feda en V40, la ósmosis entre universo en V41 y mondo y caosso en V43, los tres verbos en V42, sentisse, è y creda, el traer a colación lo vecchia que es la roca en V44, el altrove del V45 que proyecta ya que el derrumbre habrá de ser visible en otros puntos del Malebolge, VV106-114 del Canto XXI y VV134-141 del Canto XXII). Así, es ya el ma inicial del V46 el que le impone al último terceto del conjunto un giro tonal, el que obliga a que la entonación de Virgilio pretenda raptar toda la atención de Dante y dispararla al inminente futuro, para lo cual apela al imperativo pero también a la edificación de una imagen impactante inserta detrás de un indicativo ominoso: este ché s’approccia (no hay mayor proximidad que la del presente) la riviera del sangue termina por asimilar y hacer propia, de descargar sobre sí, toda la pretendida distractividad que le era necesaria a Virgilio para apartar de la mente de Dante al Minotauro no obstante y después de lo cual ya hace la taxonomía y refiere (sonora, sensiblemente, in la qual bolle qual, todo eles líquidas) a quiénes va a encontrarse ahí (algunos de aquellos que ya le dijo, los que habitan el giron primo de este séptimo círculo que empiezan a recorrer, cfr. VV34-39 del Canto XI).

VV49-51: El terceto sirve de articulación, equivale todo él a un nexo y da pie y excusa a que Dante se adentre, habiéndonos ya prevenido, preparado y afectado, en la descripción vital y naturalista de un horror más. Este tipo de dicción, alta, casi una consideración oratoria (el oh inicial, el signo final de exclamación), tiene su frecuencia en la Comedia, y se inserta siempre en función de vincular y articular registros o cambios de escena. En este caso redobla la altura tonal resonante en el cierre de la alocución previa de Virgilio, se le suma y la desborda, y opera como efusión admonitoria: la lástima, y el humano acuerdo, ante las pasiones y los pecados que desatan aquello a lo que condenan. El final sí mal c’immolle se alarga como una campana fúnebre.

VV52-55: Lo primero que distingue Dante es la amplitud del plano que encierra el río al correr al pie de la pendiente rocosa copiando así su perfil en forma de arco (una sección de la circunferencia), como ya le había anticipado Virgilio en el Canto anterior al mencionarle los tres cerchietti concéntricos de los que consta el actual séptimo círculo al que ingresan, y que hay un espacio de playa entre la muralla y la orilla, puede que estrecho siendo que el in traccia anticipa y connota una ordenación, un ir uno detrás de otro, de los centauros que enseguida entran en su plano de visión.

VV56-57: Y en efecto, enseguida Dante se percata de los centauros corriendo en hilera, organizados, entre la roca y el río. La violencia y ferocidad de esas míticas bestias mitad hombre y mitad caballo queda denotada con saette y caccia, al igual que su perennidad, siendo que supieron habitar el mundo. El tranco y el trote que se deriva de la sucesión corrien cen… come solien.

VV58-60: La limpieza e independencia conceptual de cada verso: la detención en sucesión y de uno en uno de los centauros al ir viendo a los viajeros (el veggendosi calar, que por un lado juega contra el io vidi del V52 y por el otro da el detalle de que ellos no terminaron todavía de alcanzar la base de las piedras), los tres que reaccionan enseguida separándose de la schiera (que confirma la índole organizativa del traccia del V55, el carácter marcial y ordenado del trote de los atormentadores), la amenaza explícita de precisarlos arco y flecha en mano.

VV61-63: El e que inicia el terceto, atándose al e del V59, entrega inmediatez y rapidez, cosa que el da lungi viene a confirmar. El que uno de los tres centauros grite desde lejos dicta el contenido de ‘alto quien vive’ del terceto, la petición del santo y seña bajo amenaza de abrir, se diría hoy, fuego. Va a ser este arrebato el que excuse y dé a Virgilio pie para afirmar su reprensión, pasando así al ataque, inutilizando. El arte consumado de la empatía tonal para construir inequivocidad e indelebilidad: el l’un grid con el lungi en V61, las v y las e en venite voi che scendete en V62, la tensa melopea entre costinci y tiro en V63.

VV64-66: Lo dicho, Virgilio en plan desestabilizador, desarmando, haciendo inoperante la advertencia, no dejándose intimidar. De hecho doblando la apuesta: no sólo la respuesta habrá de darse (en breve pero no ya) estando cerca (costà di presso involucra lugar y tiempo y desangela hasta tal punto a aquel di lungi que refleja el costinci del V63 con este costà que se apelotona al di presso, deteniendo la dicción) sino que se la dará a Quirón (centauro pero sabio, según la leyenda médico, adivino, apasionado por la música, preceptor de Aquiles, Hércules y Esculapio, es decir prácticamente un par, un sabedor en humanidad y valor: la simpatía hacia él se funda en esta empatía y reconocimiento del mérito aún respecto a los gregarios, y es esto lo que tiñe al episodio entero, imbuido de serenidad y calma y admirada contemplación). La seguridad y el énfasis afirmativo del V65 descansa en el uso y la ubicación de palabras agudas: farem, Chirón, costà. Inlcuso Virgilio no se priva de enmendarle a Neso, que no fue otro quien así los había conminado, su consabida precipitación: el V66, en su meditada complejidad, alude a su no meditado intento de rapto de Deyanira y las nefastas consecuencias, para sí y para otros, derivadas de él, y de ahí el peso de ese mal (que se hace también eco del del V51) y la densidad de ese sempre, cuya ubicación luego de la voglia tua es casi una adjetivación de esa vehemencia, su trato como irreflexión e inconsecuencia, como arrebato.

VV67-72: Dirigiéndose de inmediato a Dante, casi que al oído y como en confidencia (todo lo cual queda connotado por el tentò, la ligereza gestual de requerir su atención rozándolo de un modo cómplice, una intimidad), Virgilio presenta a los integrantes del grupo de centauros que se habían separado del resto, tal lo usual (Erinias, VV4-48 del Canto IX, no casualmente otro trío). A la referida localización y el respectivo nombre de cada quien Virgilio le agrega sendas caracterizaciones, los tipifica por aquello que los distingue en mejor medida (en los tres casos estructurando esta descriptiva con la fórmula quel … che), habiendo también una inherente concepción de mayor importancia en el hecho de que Quirón sea el del medio, lo que tácitamente lo inscribe como autoridad (digno de sí, cavilante, cabeza al pecho) e interlocutor eventual. El V69, repleto de vocales abiertas (a las que las dos i dan incluso mejor ocasión de lucirse) es una apretada colusión de picos y valles acentuados y melódicos, dominando los pares fé … sé y elli stesso (cuya consonancia final retoma enseguida el mezzo del V70 a mitad del endecasílabo como rima interna).

VV73-75: Pasando a lo general, Virgilio comenta el offizio (V18 del Canto V, con ese término se distinguía la ocupación y tarea de Minos, siendo extensivo así a la de los presentes centauros) de las bestias, sus incumbencias. Destaca la duplicación, ya recursiva, del a mille a mille, que empatiza con la numerosidad, el svelle (latinismo desde ex velare, extirpar) más que gráfico, el desborde eufónico de las rimas en ille-elle por proximidad.

V76: Pacientes, son los centauros los que esperan que se acerquen a ellos (toda vez que los peregrinos terminen fatigosamente su descenso). El quelle que se suma al órdago de rimas en ille-elle, en su caso interna, y a la sucesión en la que queda inclusa (quelle fiere isnelle), música para camaleones.

VV77-79: El gesto de Quirón, que con el cabo de una flecha al efecto se aparta la barba de la boca para dejarla al descubierto y en principio poder hablar (así como que lo vean hablando), al mismo tiempo implica un acto de civilidad y hace a su definición como temperamento.

VV80-82: En lo primero en que Quirón repara y le señala a sus acompañantes es en la excepcionalidad de que Dante a su paso mueva lo que toca, cosa insólita, causa de lo cual no puede ser sino el que goce de peso, tenga en consecuencia un cuerpo y no sea parte entonces de los muertos. Fueron aquellos VV29-30, como quedó dicho, los que propiciaron que ahora se los retome. La deriva narrativa del poema pende muchas veces de estos usufructos de detalles, y es en la dialéctica entre ellos de hecho donde habita la progresión espacial y temporal de la itinerancia de los viajeros. Hay así en un segundo plano un tejido de soluciones de continuidad cuidadosamente dispuesto y deliberado que sostiene el lujo y el arte de las transiciones bruscas, los desmarques, interrupciones, retrocesos y malos entendidos, en el trato entre los varios y variados interlocutores, que son los que destacan con magnificencia, claridad y complejidad de enunciación y estructura, a punto tal que se los aísla para que brillen indeleblemente por medio de esta malla de contención: nodos en una red, nudos focales contra un fondo de engañosa indefinición en la que pululan matices abigarrados, vértices de un grafo, todo un espacio topológico para la disposición elástica de las significaciones. Habiéndose llevado la barba in dietro (V78) Quirón ahora se refiere a Dante como quel di retro.

VV83-84: Lo que era aproximación (lo que permitía que Quirón viese a Dante moviendo involuntariamente piedras a su paso) termina en la cercanía y la vecindad: già. Que Virgilio aparezca plantado ante el pecho de Quirón es por un lado una puesta en escala, y la inmediatez física que se deriva de ahí connota tanto su debilidad como su intrepidez; por el otro, y más importante, le permite dirigirse tanto a la bestia como al sabio, a esas suyas dos naturalezas que se integran precisamente en el punto frente a sus ojos, objetivando su propósito de inutilizar todo tipo de tentativa de que se les cierre el avance.

VV85-96: Virgilio, más que responder, interviene. Se hace responsable dando las explicaciones del caso, y ya el hecho de que se avenga a darlas, de que se extienda en historiar ante Quirón si se quiere el por qué de la presencia de ellos allí, es señal del respeto que le guarda. Este tono reposado y cómplice a su vez se relaciona con el hecho de que ya tiene intención de hacerle una solicitud, es cauto y condescendiente también por conveniencia, y seduce de algún modo de palabra. Los cuatro tercetos que le insumen sus propósitos decantan en su tercer verso, entregan y liberan el mejor jugo significativo en cada caso ahí, y esta deliberación en el provecho y la instanciación le da al pasaje una limpieza tectónica acorde con la versificación, al mismo tiempo que establece un compás amplio para la cadencia, todo lo cual retroalimenta sobre la construcción semántica, y el sentido precipita al efectuarse y es el resultado conjuntivo de esta hilación premeditada. Confirmando que no sólo está en efecto vivo sino que viene inerme y sin otra compañía que la suya, Virgilio en V87 indica la fatal necesidad, el ‘no había otra’, que mueve a Dante en su corregimiento, en su paso del pecado a la eventual gracia. Aludiendo a Beatriz (aquella que interrumpió su aleluya, es decir su loa a Dios: halelu, del hebreo, imperativo de loar, y Iah, abreviación de Iaveh, el Señor), confirma en V90 que ninguno de ambos pertenece a ningún círculo, que no llegan como pecadores. Pasando entonces al requerimiento (implícito en el ma del V91) y amparado en la divina virtud que los autoriza, pide sin más en V93 escolta y compañía (el a provo, del latín ad prope, implica una cercanía bajo la cual permanecer a resguardo, una especie de amparo y protección) de uno de los centauros (nótese en cuidado explícito y las diferencias de lenguaje entre esta solicitud y el uso directo y casi brutal que hizo del mismo al estar ante Carote, Minos, Plutón, Flegias). Exigiendo incluso más tareas que una mera escolta, vuelve en V96, casi con ironía, sobre el hecho de que Dante no es espíritu ni sombra, y está vivo, y no puede cruzar el río volando, y así, retoma el V85 y cierra el pasaje no dando puntada sin hilo.

VV97-99: El mismo in su que dos versos atrás, en V95, venía a ser un ‘sobre’ de connotación espacial, connota acá un preposicional ‘hacia’. Al volverse Quirón a su derecha para requerir a Neso (y asignarlo como escolta e instruirlo en alguna eventualidad), venimos a saber la posición relativa de los tres centauros: Quirón al centro y algo adelante (al igual que Homero en V87 del Cabto IV), con Neso a su derecha y Folo a su izquierda.

VV101-102: El sensible y sensacional bollor vermiglio del V101 a orillas del Flegetonte, las eles y eres revueltas con las o en un movimiento convectivo prosódico entre superficie y profundidad que es el del hervor mismo en sus corrientes y burbujeos, lo que tiene de color ya el término bollor en su cercanía, las envolventes de las bes y ves, la intensa rojez del vermiglio, su precisión cromática, su encarnación visual inmediata; y el vínculo de todo esto con el bolliti del V102, los matices que le impone al construirse como significación, lo que por extensión y arrastre termina por teñirlo, semántica pero también y no menos importante literalmente.

V103: Resignificando en V75, dándole una vuelta de tuerca y obligando al lector a volver a él para estimarlo en su detalle y precisión, se nos entera de que hay un primer subgrupo de castigados por inmersión (todos violentos contra el prójimo y sus pertenencias) que no asoman sino las cejas (una vez más y tantas veces las cejas): esto es, lo que en efecto les concede su culpa. A su vez, y progresando hacia los VV117 y V122, el vínculo termina por afirmar el concepto de que la parte sumergida de estos reos es acorde al matiz y a la escala de gravedad dentro de una misma culpa. Hay una dirección y un sentido decreciente de la profundidad bajo la que quedan en parte inmersos estos pecadores, o si se quiere un acrecentamiento del parcial de su figura que queda respectivamente por encima de la superficie, y esta elección, tomada acá y ahora, termina por justificarse al excusar el paso del río en el terceto de los VV124-125. La degradación, así como es una puesta en escena didascálica respecto al reparto de culpas y a la exactitud de sus réplicas y contrapasos como castigos en el más allá, no deja de propiciarse de un modo que tácitamente valida el continuismo casi natural de la progresión narrativa. Y el vidi, siempre, el estar ahí y ver, para ver.

VV104-112: Puestas en boca de Neso, ahora escolta designada por Quirón como antes agente de amedrentamiento (cfr. los VV61-63), las precisiones se tensan entre lo contrastante, en sus tonos y sus maneras, del inequívoco regodeo explicativo actual frente a aquel propósito atemorizante, y la continuidad de lo que se sugiere viene a ser su razón de ser: así como antes tenía presente que eventualmente Virgilio y Dante llegaban para cumplir sentencia (a qual martirio, V61), acá se explaya y hace en primer término una caracterización de algunos de los ocupantes del giro, en este caso los tiranos (VV104-108). Hecho lo cual, habiendo generalizado, Neso a partir del V107 enumera, ejemplifica e incluso anecdotiza, y el paso entre uno y otro registro se hace desde del idéntico quivi de los V106 y V107, que sirve de eslabón. Sépase, mención aparte, que así como acá y ahora lo condena Dante supo admirar a Alejandro en el Convivio y en la Monarchia: se trata de un procedimiento de objetivación similar al utilizado con Federico II (V109 del Canto X). Acciones sanguinarias de Alejandro resultaron entre otras la destrucción de Tebas, los asesinatos de Menandro y Efestione, de Clito y de Calístenes, la cruel muerte dada a los prisioneros de Persia. No resulta difícil encontrar tantas y más variantes y razones respecto a Dionisio, Ezzelino y Obizzo d’Este, todas atendibles, todas episódicas (el per vero del V111, por caso, se funda en las varias versiones que corrían referentes a la muerte de Obizzo, por las cuales Dante recurre a su autoridad para asentar testimonialmente la correcta). Importa mejor ver en cambio cómo se deriva desde aquel infino al ciglio del V103 el que ahora aparezcan a la vista sólo frentes y cabellos rubios y prietos (VV109-110), cómo más allá del tinte sangriento y de la inestabilidad del movimiento de la superficie el río (cfr. bullicame en V117, el hervor) estas pilosidades son reconocibles en sus colores, cómo a partir de lo que meramentre asoma de las cejas para arriba llega Neso a reconocer, entre miles y miles, a dos en particular. Es este don de observación y lo preciso de este reconocimiento los que maravillan enseguida a Dante, más allá de su sorpresa por la noticia del parricidio comentado en el espléndido y sonoro V112 (el eje melódico fu-figliastro, el eje melódico spento-mondo).

VV113-114: En efecto, vuelto hacia Virgilio en busca de alguna confirmación de esto último, Dante encuentra que éste admite a Neso tanto en sus razones como en su habilidad, y se une a él en testimonio. Nótese cómo de inmediato el verso se reconoce resonante, cómo la memoria auditiva nos remite enseguida a aquel V15 del Canto IV (tal es el poder pregnante de la música dantesca) para permitirnos columbrar la profundidad de que sea ahora el guía el que se relegue de motu proprio ante quien aún cuando es un habitante temperamental del Infierno sabe más, confirmando con esto que no hay pruritos admisibles ante la primacía del conocimiento.

VV115-120: En segunda instancia, Neso se detiene ante aquellos inmersos nada más que hasta la garganta. El par de tercetos gira alrededor de los dos focos de poco piú oltre en V115 (que es tanto una precisión espacial como temporal, y de ahí su riqueza asociativa) para el primero y mostrocci (el señalamiento enseña, haciendo así que Neso cumpla incluso con creces con la misión de guía que le encomendó Quirón en el V98). Del genérico gente tras el cual se adivina el montón de homicidas (que eso son estos que están hasta la garganta, así como antes hasta las cejas los tiranos y después hasta el pecho los guastatori, cfr. VV37-39 del Canto XI), Dante va a desprender e individualizar sólo a uno, al que con horror pone de ejemplo incluso dejándolo aparte de los demás. El tal no es otro que Guido de Monfort, del que conviene dar algún detalle si se quiere comprender en regla las referencias de los VV119-120: vicario de Carlos I por la Toscana, asesinó a puñaladas la mañana del 13 de marzo de 1271, en la Iglesia de San Silvestre, hoy del Gesú, en Viterbo, a Arrigo de Cornovaglia, entonce en misa, príncipe inglés y primo del rey Eduardo I, en venganza por la muerte de su padre, hecho prisionero en la batalla de Evesham en 1265 y luego ajusticiado por orden de su majestad. El corazón del infeliz Arrigo fue llevado a Londres y colocado en una copa de oro en mano de una estatua erigida cerca de la Abadía de Westminster, donde supo estar y venerarse (cola es latinismo de colere, cultivar). Apresado y condenado, Guido murió en la cárcel de Messina en 1287. Obsérvese la ominosidad del grembo y sus asociaciones, por vecindad, con ombra.

VV121-123: De nuevo el mismo gente que el del V116, y con el mismo objeto, pero acá en esta tercera instancia, con los condenados con la sangre a la cintura, al ser bastantes los que Dante reconoce, no individualiza sino guarda e pasa. El orden sintáctico del V123, con el assai metido como cuña entre costoro y riconobb’io, implica ya un sesgo de oralidad.

VV124-126: Apelando una vez más al recurso de la duplicación, ahora con el a piú a piú como antes con otros términos (sin ir más lejos el a mille a mille del V73), Dante encuentra precisión en la expresividad, es tanto más exacto (en este caso para evidenciar el descenso gradual del nivel de sanguinoso Flegetonte, acá mentado como sangue cuando en V121 era río) y específico cuanto más atenido a consideraciones armónicas y melódicas, despreciando todo consensuado y consentido eufemismo o construcción validada en la costumbre y manteniéndose desintoxicado de todo lo que no sea imagen y rítmica. Hay una angulación en las tensiones derivadas de los pares y tríadas de vocablos esculpidos a la sílaba (el cosí y el si del V124 con el sí del V125, el facea y el cocea de esos mismos versos, el quel y el quindi en los respectivos V125 y V126, los obvios y directrices de la rima basso y passo, el fu del fosso en V126 que se relaciona tanto con estos últimos como con el facea del V126 y con el quel del V125) que tejen algo así como una red o tela de araña en la que se retienen el vibrato de las acentuaciones, los andantes de los endecasílabos y sus singularidades como nota musical, la dinámica andariega de lo que de hecho es el traspaso de una corriente, salvando literalmente la sangre.

VV127-138: En esta su tercera exposición, y una vez más sin que nadie le pregunte, Neso, explicativo, le exige a Dante (y sólo a él, hasta tal punto juega a que asumió su papel de guía en reemplazo de Virgilio, de ahí el tu del V127), fundándose en lo que de hecho de una parte ve, credulidad (y en este voglio che tu credi hay nuevos ecos de los VV117-120 del Canto VII, y hay un enroque tensional implícito con el voglio che tu credi virgiliano del V34 de este Canto) respecto de la otra: habiendo ya cruzado el río, y siendo que a diferencia de lo que hicieron antes al orillarlo ahora acá no lo van a hacer, le afirma que las diferencias de profundidad (y en consecuencia las puniciones) se copian en espejo a una y otra parte. Es decir, de ambos lados del bajío o istmo por el cual lo atravesaron, el río va ganando en profundidad, hasta que alcanza en ambos casos la requerida para castigar a los tiranos como corresponde. Obsérvese que a su vez la simetría es llevada a los personajes que se mencionan: así como allá se refirió a Dionisio y a Alejandro acá se menta que de este lado pero en lo hondo habitan Pirro y Sexto, también dos antiguos, así como allá hubo un Ezzelino y un Obizzo acá se menta a los dos Rinier, dos italianos también, así como allá Guido acá Atila, si bien no con las mismas asignaciones (allá de Obizzo y de Ezzelino no se adivina sino el pelo, siendo así tiranos, acá a los Rinier les brotan las lágrimas cegados por el hervor que les llega a la garganta, siendo así asesinos y de hecho famosos en su época, la misma de Dante). Y cómo no, hay duplicación de las construcciones adverbiales, y el a piú a piú del V130 refleja el del V124, y la hay del bullicame (V128 reflejando el V117), y hay las dobles eles de quell’ y de flagello y de bollor, las dobles tes de Attila y etterno, las dobles eres de terra y guerra y Pirro, y etc.

V139: Todo el verso es un nudo de circunvoluciones. Si ya el poi da idea de repentinidad, de airada satisfacción por el deber cumplido en forma, de falta de tiempo que perder, tanto los dobles si como los dos prefijos ri de los verbos implican dinamismo, movilidades angulares en sentido horario y antihorario, replicaciones en su solo movimiento, todo lo cual hace eco y emparenta la ida de Neso volviendo a atravesar ´l guazzo (punto más bajo) al regresar con la del enviado celeste en los VV100-103 del Canto IX. La figura del centauro como hombre-bestia cerrando el presente Canto (en el cual no se ejerció diálogo alguno con los condenados, se eligió no singularizar dramáticamente a nadie), así como de suyo caracteriza al tirano e ilumina el triunfo momentáneo de la brutalidad en aquel entonces, también equilibra por los contrastes (Quirón más allá de su fisicidad, como sabio sagaz y auditor moral) de su propia índole entre mitológica e histórica, por lo que trasunta de imaginería y de evocación, de primitividad y de cultura, el peso de uno mismo sobre el hilo tenso entre pasado y presente.