VV1-2: Con un ojo atrás y otro adelante, no dejando de ver que Neso ni había llegado al otro lado que ya ellos proseguían (non era ancor… quando noi), se deja saber lo rápido que se pasa del giro de los violentos contra el prójimo al de los violentos contra sí. No hay ni puede haber dilación alguna en el Infierno: en estos versos resuena el eco de los VV119-120 del Canto III (e avanti che… anche di qua), donde Caronte y a la vera de otro río.

VV2-3: Que en el bosque, que no selva, a enfrentar no se abra sendero alguno tiene que ver stricto sensu con la distribución al azar de los arbustos (como se hará saber, VV97-99), e implica el mayor grado de dificultad al ahondar en el periplo por el Infierno, que es lo que Dante atina, horrorizado, a calibrar. Esta especie de falta de permeabilidad del medio se hace constar en la duplicación del se en sentiero y segnato, así como aquel horror queda implícito en la elección de este último término, una pretensión por una marca o rastro, una señal de comodidad que no se recibe.

VV4-6: La minucia en la descripción para crear ambiente, para dar con la opción sensible y trágica sentida en la ocasión. La contrastación llevada al límite por contracción: tallando cada verso en dos hemistiquios bien señalados e incluso marcados por sus comas, el primero de cinco sílabas empezando con un non (negación que se tensa por sus ecos en V1 y V7) y el segundo de seis arrancando en ma y por lo tanto en tensión dialéctica, se extrema el procedimiento usual de la comparación que insume dos tercetos y se lo hace calzar en un solo verso que a su vez se triplica. La claridad preceptiva y formal delata ya a un cultor y maestro del arte retórico medieval: la presentación de los aspectos vitales (cuya negación es tanto más dramática por ser reconocibles) en el primero de cada uno de los hemistiquios y sus opuestos yertos y desiertos en los segundos (dar idea de una realidad por cómo contrasta respecto de una imagen de lo real), la cadencia rítmica del terceto fundada en la idéntica acentuación tónica de la sexta sílaba y el amañamiento de pausas considerables pautadas por la puntuación en coincidencia con los finales de verso, la visibilidad que entrega cada antítesis, la analítica descendente de lo grupal al punctum, del follaje al fruto dado como espinas venenosas pasando por las ramas, lo que va del verde a la grisura y de lo recto a lo torcido. La inmediatez por ausencia verbal que se subsana sólo al final del terceto con el v’eran del V6, un núcleo expansivo de acción en retroceso. La insanía de esta ´´selva´´ contra la amenaza de aquella selva oscura del principio, tan distinta.

VV7-9: Y un nuevo comienzo en non. Dado el anterior principio contractivo, ahora el bandoneón se llena de aire y su distensión ocupa el terceto entero. Se da otra vez el símil, la realidad que sustituye a la imagen que se guarda de lo real, y se lo referencia a sitios específicos rehuidos por ciertas fieras: se dibuja por exasperación. El odio que las fieras hanno (V8) hacia los cultivos no subroga el alivio que les implica la falta (non han, V7) de zarzales tan ásperos como hábitat.

VV10-15: Insertando la caracterización de las Arpías (guardianas de este segundo giro y de prosapia clásica, de Homero a Virgilio), estos dos tercetos terminan por dar el clima, por ambientar con un detalle animista, del espinoso y ceniciento mar de ramas que les espera a los viajeros. Una especie de paréntesis cuyos versos primero y sexto (V10 y V15 respectivamente) son en sí dos arcos tendidos lenticularmente uno hacia el otro (el fanno con el que termina el V10 es el que empieza el V15) que asumen todo el contenido presencial de lo terrorífico: así se dice en uno que ahí anidan ellas y en el otro se las oye soltando sus lamentos en los árboles, y nótese cómo en este pregnante y armónico V15 lleno de enes e i el adjetivo strani, si en un principio y con más obviedad califica a los lamenti y queda suspendido en el oído con su dejo de ominosidad, no por eso deja de calificar también a los alberi, culminando por agrupación todas las connotaciones nefastas abiertas desde el principio del Canto. En medio de ambas se historia en los VV11-12 su fama de pájaros infaustos y vindicativos hacia los troyanos (sobre cuya comida, según la Eneida, defecan, y a los que espantan de las mentadas islas profetizándoles hambre y padecimientos), y se las describe en su naturaleza dúplice en los VV13-14, sus rostros de mujer y cuerpos de aves rapaces, en lo que coinciden con los centauros que custodian, como se vio en el Canto anterior, al grupo primero de este círculo. El arte de la equilibración consistente.

V16: La prevención usual virgiliana (recuérdese el V33 del Canto IV: or vo’ che sappi, innanzi che piú andi,) adopta ahora el formato del prima che piú entre, /sappi, más directa y urgente, acorde a la mayor dramaticidad del sitio a visitar.

VV17-19: La prevención tiene algo de precaución, vira al ciudado a partir de ocluir un tono que pueda llevar a lo desesperante. El juego verbal entre el se’ del V17 en presente y los sarai y verrai en futuro de los V18 y V19 respectivamente hacen que algo de esta angustia se descargue hacia el futuro (del que se dice ya lo que ahí les espera, el arenal horrible al que irán a dar), aún cuando el mentre que culmina el V18 (que deja de hecho en suspensión deliberada a todo el terceto, casi asomándose al abismo, gracias también a la infrecuencia de dar fin a un verso con un adverbio con función preposicional: otra modernidad) atrae hacia sí todas las tensiones y espantos acumulados.

VV20-21: Por inusual, por su admisión acerca de la insuficiencia eventual de sus palabras, lo de Virgilio en estos dos versos es casi un consejo. O lo sería si no fuera que se trata casi de un ruego, una exigencia hacia la intensidad de la atención, y de algún modo así una exhortación. Casi una petición de fe, como se implica de hecho en el V21 tangencialmente mediante el uso de fede y sermone: ante el horror del bosque ya descripto y la repugnancia hacia las Arpías, no cabe sino admitir que habrían de verse cosas no pasibles de ser referidas con anterioridad, por increíbles, por imposibles de imaginar. Crédito a los ojos entonces, antes que a la conceptualización. E incidentalmente al oído: nótese el corrimiento ortográfico del vederai del V20 respecto del correcto ‘vedrai’ en pos del cumplimiento métrico y el equilibrio melódico (y su despreocupación respecto de la cercanía con el previo verrai del V19 con el que hubiera de empastarse).

V22 IO SENTIA: Es acá mismo y a partir de ahora y de repente que el Canto en efecto se hunde en la inmediatez sensible, y gana en carnadura y drama. El in crescendo se da escalonado, hay un salto abrupto de nivel que no por anunciado, o precisamente por haber sido prevenido, tiene menor peso. El Canto en sí va a recurrir a este escalonamiento creciente hacia la exacerbación sensitiva impulsada por la aparición sucesiva de imágenes de una incandescencia visual y tonal no igualada.

VV22-24: Dante primero se sorprende oyendo voces de lamento procedentes de todos lados (y esos guai del V22 aparecen ya también, casualidad aparte, en otro V22, el del Canto III, por no hablar del emotivo V48 del Canto V, siempre en la posición final del verso, es decir señalados), y como es lógico y natural por instinto (no pudiendo concebirlos sin un alguien que los emita) tiende a buscar su origen aguzando sus sentidos (V23). No viendo a nadie, precisamente por no ver a nadie, el miedo lo paraliza: el tiritar de pavor en las erres de smarrito y arrestai. Nótese cómo no se hace sino constatar una serie de rápidos efectos físicos e irracionales, dar una descriptiva de una primera impresión. Va a ser la malinterpretación de esta impresión, su mala lectura por parte de Virgilio (o mejor dicho el paso que da hacia una segunda lectura de la misma donde Dante por espanto no se atreve) lo que salve el paso narrativo y empuje la argumentación. No es sino con equívocos que se puede solventar, aligerándolos, la maraña paralizante de los interrogantes. El horror es una vez más el efecto de la inadecuación de Dante al Infierno, una de sus tantas manifestaciones.

V25: Hay que detenerse en este endecasílabo y someterlo a algún detalle para ver incluso cómo no es sino nuestra propia imprudencia la que nos evita ir más lejos y llegar adonde corresponde. En principio se nos atrapa en el embrujo fónico de la aliteración y el melos sinusoide del verso, la alternancia de pronombres (io, ei, io) y la concatenación verbal (cred’ en presente, credette en pasado remoto y credessi en conjuntivo imperfecto) componen un baile que seduce hasta tal punto que podría pensarse en un alarde o en un barroquismo, en una pura deportividad por parte de Dante en la factura del verso que deja ver cómo, cuando quiere, es capaz de tocar el registro más arrebatador, llevarnos al intríngulis, cautivar a secas. Después del encandilamiento uno se percata de cómo ese juego esquizo del alarde aliterante se contagia en la red del Canto entero (V68, V72, V102), extiende vínculos y tentáculos y se convierte en una programática: un procedimiento estilístico anclado en la retórica medieval capaz de valerse de repeticiones de palabras y raíces, de etimologías, no ya sólo para caracterizar el próximo personaje que va a introducirse (Pier della Vigna, maestro él precisamente en cláusulas y elegancias, como se verá) sino mejor, para ilustrar (incluso si es necesario por medio de la disarmonía y la aspereza) la dilución plástica entre sonido y significado, no asimilable si no se excede el concepto de mera correspondencia. La música de la palabra educa, precisamente porque el sentido no se restringe nunca al significado intelectual (como decía Pound, la poesía se atrofia cuando se aparta demasiado de la música, y de hecho la música es un arte que prescinde del significado), y más, al significado termina por reconocérselo cuando se encarna en una cadencia. Finalmente, se llega a calibrar que es el propósito de inteligibilidad lo que le entrega legitimidad al encantamiento sensible, y que éste nunca es subrepticio: atrás del velo fónico y gracias justamente al estímulo a desbordarlo (y la imprudencia sería entonces quedarse en él, no superar la superficie elástica de la tersura expresiva, ignorar que se procede con ella hacia adelante para alcanzar la significatividad) se retiene la consecución dramática del episodio y se extiende la ilación narratica: Dante va a explicarse lo que Virgilio le dice porque supone que éste cree saber lo que él siente, Virgilio va a cumplir en decirle aquello que confirma que cree saber lo que le pasa.

VV26-27: Esta segunda lectura (el que las voces, no pudiendo provenir de nadie, procedían de gente que se esconde no de los protagonistas sino por ellos, y óigase en ese causal per noi del V27 entonces la diferencia que hay entre que ciertas personas puedan esconderse de otros a los que reconocen, contra la enormidad de esconderse de otros por el solo hecho de ser otros, partículas extrañas en su universo) corre entonces por cuenta de Dante: no habiendo ido más allá de su temor, no atiende sino a lo que él cree que éste creyó para explicarse por qué había quedado aturdido.

V28 PERÒ: El término recoge todo lo antedicho y lo relanza hacia adelante discursivamente.

VV28-30: Tomando por reales presunciones que en Dante no son ni siquiera presuntas, lo que Virgilio hace es destrabar el punto muerto en el que atina a ver a su discípulo, y le indica un proceder para deshacerse de los pensamientos que cree que lo atormentan: se reacciona, una vez más, a la interpretación propia, a una lectura que si es lógica es también sesgada, y más, se utiliza como subterfugio esta interpretación, sea o no la correcta, para solventar la continuidad argumental. Obsérvese la empatía implícita en el vocabulario, casi el disfrute de emparentar la interrupción de los eventuales malos pensamientos que navegan en la mente de Dante, mediante el monchi del V30 (el pensar que queda trunco), a la recomendación o invitación a que rompa alguna ramita de cualquiera de esas plantas para ver por experiencia propia hasta qué punto se equivoca, y óiganse las ch en tronchi, qualche fraschetta y monchi, sus eres y tes, lo quebradizo que de por sí implican. De todas formas, como si supiera, Virgilio ya previno a Dante en V21 sobre aquello que está más allá de las palabras y hace falta ver.

V31: La tibieza temerosa de ese un poco, lo que Dante intuye que va a venir a desencadenarse y a lo cual deberá prestar quiera o no fe.

V32: Con ramicel y pruno se ahonda, por especificidad, lo que en V29 era fiaschetta y piante, se precisa en el matiz, se diferencia al ser exacto.

V33: Que sea el tronco el que grita es ya una forma de antropomorfismo (una personificación, para usar la figura retórica correspondiente), una consideración de las ramas como extremidades. Y sí, el prodigio de que un árbol a los gritos reprenda porque se lo lastima: ¿qué habita entonces dentro de él, o mejor dicho quién, siendo la voz humana? Si alguna vez ya (cfr. VV118-126 del Canto VII) se supo de algunos de los que no llegó a verse sino sus efectos (las burbujas en superficie de esos otros iracundos bajo el agua a los que Virgilio les presta voz), acá se ve a uno que perdió todo rasgo humano, sombras transformadas en arbustos. Se va a dar de esto su razón en V105: no es lícito que los suicidas recuperen su forma corporal luego del Juicio habiendo rechazado en el mundo su propio cuerpo.

V34: La obsolescencia recóndita de la expresión da che fatto fu poi es engañosa, y si gramaticalmente puede sonar esquiva es porque guarda una profunda significación. Para evocar los matices que implica es necesario desprenderse del prurito antiliteral y partir de la literalidad para recién después de calibrarla proceder a ver cómo se la reelabora. El principio en da che (derivado ya por ejemplo en el V85 del Canto II), en su veloz informalidad, esconde una cláusula temporal bajo el ropaje de un causal algo empacado, y cosa parecida sucede con el poi, cuyas funciones como adverbio (después) las suple ya el da che y pasa así a dar noción del lapso de tiempo transcurrido, de su velocidad (prontitud similar al gesto repentino de Dante al quebra el vástago), mientras el fatto fu más que un mero formulismo es una expectativa hacia el bruno al cual se tiende con sus efes. En su conjunto, y con total soltura, se implica que el tronco no sólo se mancha de sangre de inmediato sino que recién después de que eso le suceda toma la palabra. El suceso da cuenta así del previo schiante del V33, viene a confirmarlo, y la imagen llena de peso y baja a tierra, le da sentido y lo hace consistir, al prodigio de oír hablar al reino vegetal.

V35 RICOMINCIÒ: No sólo un volver a decir sino precisamente un recomenzar. Volver sobre lo que se dijo habiendo dado la oportunidad de ver de qué se trata. Lo dicho le cede el paso y el protagonismo a lo que se muestra, deja que dé de sí todo lo que tenga para dar para recién entonces retomar, hechos y dichos se alternan guardándose el debido respeto y sin pisarse, establecen un diálogo incluso escénico.

VV35-39: Lo que separa a este perché mi scerpi? del previo perché mi schiante? es el abismo ejemplificador del cumplimiento semántico. Donde antes se ignoraba, ahora justamente se sabe con justeza en qué consiste el que el tronco haya sido herido por Dante, y lo que separa a dos formulaciones cercanas (cfr. el scerpi en relación a los vocablos en V7, V30 y V33) no es sino la sangre vertida, regada en forma hasta culminar de oscurecer por completo al tronco: las palabras mismas son las que tiñen de sangre, de hecho. De ahí que se oiga un poco de desprecio en la censura del alma condenada hacia Dante: la crueldad de su gesto, del que pide explicaciones siendo que la laceración le costó sangre, condena también su conciencia moral en tanto no demostraría compasión alguna por el dolor ajeno. El culpable que se escandaliza y enmienda desde su perdida humanidad (precisamente desde su lugar de condenado, desde su conocimiento de causa) la falta de humanidad de aquel que sigue siendo humano. Que el explicativo V37 anticipe que los suicidas se convirtieron en arbustos al ir a dar al Infierno importa por ahora menos que el hecho de que hayan sido hombres, que es lo que solivianta a este espíritu: es el que hayan sido humanos lo que les da ocasión de justipreciar en qué consiste el poseer cierto sentido de la humanidad. Por eso mismo es que termina por pulir el reproche en los VV38-39 arrogándose casi un derecho judicatorio, no concibiendo que una mano humana sea por completo impiadosa incluso ante la alternativa de actuar ante animales que repugnen (a esto se alude con el anime di serpi). La dialéctica entre el ben dovrebb’ esser y el se state fossimo se repliegan por exceso hacia los previos fummo y siam del V37, desbordándolos: declinaciones, implicancias (tu mano ‘habría debido ser’ más piadosa aún si ‘hubiésemos sido’ espíritus pertenecientes a serpientes: se reprocha el hecho consumado) más que conjugaciones, del verbo ser/estar.

VV40-44: La especificidad de la imagen es imperiosa y nada gratuita, en tanto encarna el drama. La observación aguzada es la del botánico ante una especie nueva, con toda la observancia ritual hacia la objetividad que pueda caber. Pero la intelección es una intervención sobre la realidad. Y sin embargo el verismo es realístico, que no realista. Se opera poniendo en tensión al elemento sobrenatural inscripto en la naturaleza, la fantasía gana en consistencia al engarzarse en la irremediabilidad de lo vivo, y esa consistencia se funda en lo visivo, en la pregnancia de la imagen. Ya en el V40, si por un lado se tiende mediante el come d’ hacia el sí del V43 con el que va a venir a atarse tres versos más tarde, si por el otro retrocede mediante el verde al V4 empatizando así otra vez la ausencia (en sí casi una nostalgia) de cualquier verdor en esa grisura cenicienta, importa la usual apelación a lo visto en nuestro mundo para tipificar el más allá, y el privilegio de su exposición en primer término, pero extremando, si cupiera, el detallismo. El stizzo verde ch’ arso sia es sibilante e inmediato: la rama verde puesta al fuego que para arder por uno de sus extremos elimina por el otro la humedad con un silbido (ese envolvente vento che va via del V42 que sutiliza cómo el calor evapora esa humedad que al buscar salida por el lado opuesto empuja y desaloja parte del residuo todavía en forma de líquido y se abre a su vez paso de nuevo la minuciosidad analítica de la observación científica), humedad y silbido que son implicados en forma verbal (geme/e cigola) para disponerse parejamente en el parangón repecto de sus correspondientes parole e sangue del V44 que culminan, como clímax, todo el movimiento cuasi sinfónico del período. Y el V43, que si por un lado entra con el scheggia en el juego de las variaciones terminológicas (bronchi en el V26, fraschella en el V29, ramicel en el V31, stizzo en el V40), por el otro termina de converger en la inescindibilidad de palabras y sangre: donde antes el tronco primero y de inmediato a su rotura gritó para después cubrirse de sangre, ahora el usciva insieme hace que ambos efectos sean simultáneos, es decir inseparables. Al arrimarse, los dos términos terminan por fundirse en una síntesis, que es la nota distintiva de la invención y el drama del canto mismo. Hasta tal punto es así que el verbo usciva se conjuga en singular en el original.

VV44-45: En el horror, Dante deja caer el pedacito que había tronchado, del mismo modo que cae el cadere desde el eventual final del V44 al principio del V45 donde encuentra sitio inaugural y espacio de visibilización. Paralizado, siendo todo temor, escandalizado por ver y oír cómo habla y sangra un vegetal, Dante no es sino aquel que a falta de otra cosa espera, y queda expectante.

VV46-54: Virgilio a tres bandas. Viene a decirle al condenado, excusando a Dante: si éste hubiera creído en la veracidad de tu castigo sin un ejemplo concreto, fundándose en mi obra, no te habría lastimado; lo induje yo, siendo el asunto increíble, a que haga lo que hizo, cosa que ahora me pesa; para enmendar esto contále quién fuiste, y al volver al mundo, como está previsto que haga, él va a desempolvar tu nombre. Ahora bien, a matizar: Virgilio y Dante están inmersos cada cual en sendas regiones o construcciones de sentido colindantes pero sutilmente diversas; así como el primero habita en la suposición o composición de lugar de que el discípulo tiene siempre en mente y calibrada e incluso a mano su Eneida para referenciarse (su rima: de ahí que se escude en V48 en la eventual falencia de Dante como lector creyente en la autoridad sin más de su obra, puede que refiriéndose al pasaje de Polidoro en el cual muchos comentadores, siguiendo incautamente a Virgilio, quisieron ver la inspiración de este episodio dantesco aún cuando entre ambos son gruesas las diferencias, de ahí que haya supuesto en el sermone del V21 que aquél estaba en situación de analizar qué tan cerca o lejos está lo que ve de lo que leyó en él, de ahí que pueda parecer que capta el sentido dúplice que pueda derivarse de ese episodio como representación anticipada de la condena de un pecador por parte de un dios cristiano cuando en rigor no pudo sino ignorarlo), el segundo no puede ir más allá de lidiar con la mayor entereza posible con el pandemonio de vivenciar el Infierno (siendo todo impresión y carne viva, no estando en situación de sopesar sutilezas, es dable pensar que ignora las inferencias mentales de Virgilio, se diría su deriva, pero incluso así se da el tiempo de suponérselas, como muestra el V25). La tensión dramática y la consecución narrativa de la obra aprovecha más y mejor la dialéctica entre estos dos constructos sensibles y mentales diferentes de los protagonistas, sus sutiles malentendidos, que la sensatez dialógica en sí entre ellos. La inferencia, cuando no la lectura al sesgo y desplazada, impulsa hacia adelante, sin dejar por eso que se fugue, el darse sentido del viaje: es el acople, la distorsividad mínima con que asimilan los viajeros lo que se dicen, lo que los lleva en andas. En este sentido el Infierno es un paisaje emocional disruptivo, una enormidad esquiva a ser descripta a fondo, y hay tal conciencia de eso que se construye dramáticamente desde esa premisa. En este trío de tercetos Virgilio sectoriza su discurso en tres: con el condicional de los primeros cuatro versos, VV46-49, disculpa a Dante e interviene en su lugar ante su pasmo, es decir concilia (el lesa del V47 implica herida, ya que el alma del suicida en efecto se encarnó en el tronco y sufre así también sensibilmente); en los dos versos que siguen, VV50-51, toma, explicándose el hecho como fuera de toda ley natural, sobre sí la responsabilidad de una decisión que dice lamentar (la relación sinuosa entre fece, stesso y pesa); en los tres últimos sortea con sagacidad el trance con una exhortación, solicitando (buscando cumplir con esto el cometido de que Dante al ver entienda) y prometiendo (siendo Dante quien vaya a venir a cumplir allá con el herido, en vez de enmendar acá el daño que le provocó), de un modo u otro mediando, convirtiendo un punto muerto en un salto hacia adelante.

VV55-57: Movida por la promesa de que en el mundo se reavive su memoria, el alma se dispone a hablar, tan dulce le resulta esa lisonja: es a Virgilio a quien de hecho se dirige, siendo m’ adeschi un singular. Y de inmediato pasa a prevenir en este caso a ambos (de ahí el voi del V56, véase la utilización del gravi que reformula el pesa virgiliano del V51), por si acaso su relato sea disperso o se recree o entretenga demasiado en la digresión. El terceto se adecúa a la falsa modestia de las tópicas del antiguo sistema didáctico de la retórica: la diplomacia de la excusa, el poner en guardia contra el fastidio. El repentino cambio de tono del personaje, esta suave calma contra aquella brutal reconvención, fue suscitado también por la cortesía de Virgilio y por la atracción que ejerce el insólito espectáculo de un vivo entre los muertos, de manera que cediendo a la excepción que se le ofrece da de nuevo consigo mismo y se introduce en su vida anterior.

VV58-78: Desde el io inicial el condenado (Pier della Vigna, que supo ser gran canciller imperial en la corte de Federico II, hombre doctísimo y poeta alla maniera de Provenza y de la escuela siciliana, acusado de traición y encarcelado terminó por matarse en abril de 1249, puede que rompiéndose el cráneo contra la pared) refiere de sí su identidad, es decir su oficio y la sangre que puso en él, y el desenlace suicida de su vida a causa de la desesperación que le acarrea el ser tratado, injustamente a su criterio, como traidor, hasta el V72: las dos llaves, metáfora de plena autoridad, guardián que da y quita acceso al soberano (tratado aquí de César, V65, y Augusto, V68, tal el respeto y la veneración que le profesaba); sí soavi, la sagacidad puesta en el servicio; el secreto como epítome de las decisiones más supremas del emperador; la dedicación en cuerpo y alma como fidelidad, amén de las injurias que lo perdieron, a tal punto que se deja la vida en el ejercicio, tanto ch’i’ lo prueba la fatiga sostenida y la pérdida de la tranquilidad y de la vida misma en esa profesión que le insumió sus días, noches, su conciencia y sus vigilias; la meretrice del V78 es referencia a la envidia (esa común muerte en tanto incontinencia, V111 del Canto I, usual vicio cortesano), descripta acá con el mismo atributo esencial con el que Giotto la alegorizó en la Capilla degli Scrovegni, esto es ojos deshonestos que alcanzan a penetrar en la intimidad del poder y seducir el juicio de la autoridad; la concatenación de causas y efectos ganan en velocidad y dramatismo en el terceto de los VV67-68 en el cual se retoma el significativo juego aliterante del V25 para sobrepujar por exceso de embrujo melódico el contenido semántico, lastrándolo con el peso de lo indeleble, primero con la triple variación sobre el vocablo infiammar que en sí es la viral divulgación de una infamia que se riega como un incendio, después con la validación de oposiciones tímbricamente pregnantes en el determinante V69 entre lieti y lutti, entre onor, tornaro y triste, todos engarzados con ductilidad (si bien conviene precisar: la relación infiammò-infiammati-infiammar es una paronomasia, lo que en retórica antigua se designaba con el nombre de annominatio, esto es la acumulación de diversas flexiones de una misma palabra y de sus derivados, y a su vez la de palabras de sonido idéntico o análogo; el recurso está lejos de ser artificio, de hecho Curtius en su análisis del manierismo como fenómeno complementario del clasicismo en todas las épocas explica que Dante recurre a él en muchos puntos retóricos culminantes – y habría según este autor cincuenta y seis ejemplos de paronomasia en el Infierno y unos doscientos a lo largo de los cien Cantos de toda la Comedia – ; interesa mencionar cómo Curtius encuentra un vínculo entre esta característica manierista y tres de las más recurridas figuras retóricas dantescas, aparte de la paronomasia el hipérbaton – cierta libertad en el orden de las palabras por torsión de la sintaxis – y la perífrasis – y en este caso habría más de ciento cincuenta en la obra, en general de carácter geográfico y astronómico, o en función de la datación temporal – ; aún cuando Dante adopta a conciencia el precepto estilístico de la utilización de estas figuras – teoría de la amplificatio en las poéticas latinas medievales – conviene insistir en que en él se trata de un efecto, una deliberación, más que de una mera afectación: la artificiosidad como una clase de labor, un cierto orden y concierto, un ton y un son, una vanguardia y una modernidad; Dante resultó siempre difícil de encuadrar precisamente por ser su arsenal e instrumental completo). Pero el crescendo dramático del pasaje se desata y resuelve en el terceto de los VV70-72: el ánimo singular propio del canciller, desbordado por los animi plurales (V67), se rebela y en un rapto nada irrefexivo (al contrario, como asume en el razonado V71 con su vínculo asonantado entre morir y fuggir y con su enfrentamiento de espejos entre disdegnoso y disdegno, de nuevo un falso ornato que no es sino profundidad) termina por darse muerte. El V72, uno de tantos ejemplares maestros, falsamente declamativo y eufemístico, es un sutil proceso interior de lucidez mental hacia el absurdo del suicidio: aún declarándose giusto ante la historia Pier della Vigna se condena como ingiusto, culpable, ante sí mismo, ante los otros y ante Dios, por suicida, por haber despreciado la vida en una evaluación vindicativa errónea que ni habría de hacer confesar a sus adversarios ni lo habría sustraído a él aún en su inocencia de desgraciarse ante el soberano, por haber entonces ultrajado en sí a la misma justicia. Habiéndose descargado, el condenado asocia en los VV73-75 un juramento a su declaración de inocencia; se trata de una acción sacra en la cual se llama a Dios en testimonio, pero como a él, a diferencia de Francesca, no se le consiente el juramento religioso, jura por las insólitas raíces que lo aprisionan no haber roto el vínculo de fidelidad hacia su soberano, a quien incluso en el Infierno le reconoce su dignidad y la de la institución imperial, de origen divino ella; el énfasis afirmativo descansa para mejor en la cláusula negativa già mai non, así como segnor se alitera con degno y onor en V75 para más datos. Y enseguida apela a aquella oferta de reparación que le fuera ofrecida en los VV52-54: una confortación siquiera (ya que no el cambio de su estado), un anuncio que enmiende la calumnia y restituya en la opinión pública, arriba en el mundo, la verdad de los hechos. El patetismo (giace, en V77, como un ‘estar sepulta’ su memoria) de su dolor implica a la verguënza con que los vivos puedan seguir juzgándolo, y de ahí la muy humana gana de vindicación de su fama: un humanismo de ultratumba, un juicio justo sobre lo ya juzgado y sucedido. Que descansa, desde ya, en que Dante cumpla con su misión de escriba: su compromiso como poeta es entonces más que una última consideración para con los muertos, es un pago a cambio de la satisfacción de su curiosidad y de hecho una apuesta donde le va la vida.

VV79-81: Virgilio, más atento que conmiserado, es paciente para urgir, y oportuno: espera estar seguro de que el condenado haya culminado su exposición para apurar a Dante a que haga más preguntas, si eso es lo que quiere. Una vez más el causal da che como nexo de la ilación argumental. No es que no haya tiempo que perder sino que todo tiempo es tiempo útil. En el retorcimiento siintáctico del V81 (la locación del piú, por caso) se despliega una ordenación calculada de tres verbos: el parla anula al tace del V79, y es extendido y especificado por el chiedi, cuyo eventual énfasis imperativo es atenuado con educación por el cierre condicional en piace.

VV82-84: Pero Dante, todo él sí invadido por la turbación, apiadado, no puede pronunciar palabra. Su silencio es el llanto que otras veces lo desbordó (y habrá en Dante un gradual desapego y falta de empatía hacia los condenados confome se agraven sus culpas, como se verá), tal es su angustia (un nudo en la garganta) que es incapaz de ninguna formulación, y con su solicitud delega en Virgilio el inquirir para ser satisfecho en su curiosidad. El último verso del terceto, otra vez, viene a nuclear la tensión que lo implica, y es la resultante de los vectores disolventes de las fuerzas anímicas que lo exigen: la triangulación entre los focos de non potrei, la triplicación del ta en tanta pietà, y el final m’ accora, es decir me grava, aplasta, pesa en el corazón (cor).

VV85-90: Hablando entonces por Dante e instándolo como garante, sabiendo ser orgánico y organizado en el planteo, Virgilio impele al condenado para que les dé las coordenadas respecto al modo del confinamiento de ellos en su pena, y a su eventual liberación de allí así más no sea para recuperar el cuerpo cuando el veredicto, como les cabe a todos. Con el se tu puoi le da lugar incluso a que acaso no sepa. Nótese a su vez cómo el adjetivo incarcerato es ya un planteo, un tocar el punto en cuanto a, respecto de lo que se busca indagar con el lega del V88, es decir precisamente la naturaleza de ese aprisonamiento. El om del V85 tiene acá valor impersonal, idéntico al del ‘on’ francés.

VV91-92 SOFFIÒ, VENTO, VOCE: Recogiendo lo ya dicho en V42, cuando se edificó aquella imagen impresionante, vuelve a connotarse el esfuerzo que le implica al condenado el articular cualquier palabra: un sujeto que sopla un viento que termina en voz. Donde Dante se retrajo por piedad, acá se empuja y echan los bofes por decir (análoga dificultad donde los fraudulentos, cfr. VV85-90 del Canto XXVI y VV58-60 del Canto XXVII). Lo que va de quel a cotal es la conversión tímbrica de un sonido en melodía.

VV93-108: La expedita explicación del condenado (brievemente, otro adverbio de modo luego del liberamente del V86, la usual llamada a la brevedad de la que también él se hace eco: dirá lo necesario con la debida concisión), salvado el V93 que la anuncia (a voi, plural, a ellos dos, V56, V76), se organiza en dos secciones de tres y dos tercetos respectivos. La primera desarrolla cómo toda alma de un suicida (feroce por atentar contra sí misma privándose del cuerpo) es asignada por Minos al séptimo y actual círculo (fose), adonde cae en medio de esta selva al acaso (según disponga la fortuna) sin sitio previo asignado, para allí germinar con rapidez (la brillantez del V99, repartida entre germoglia y spelta, sus e, sus a, sus eles, su melos y dibujo tonal) como las semillas de tal cereal en cualquier terreno (spelta y su especificidad: es una variedad o especie de trigo basto para hacer harina que crece con facilidad sin mayores cuidados ni cultivo) y surgir (de sutil tallo a volverse planta selvática, la espectacular especularidad del V100) en mata a la que las Arpías hieren (por la herida, fenestra, es que el dolor que causan sale fuera). La segunda refiere el miserable tipo de vínculo que habrán de establecer con sus restos corporales (spoglie) luego del Juicio Final: habiéndolos rechazado al matarse y sin derecho entonces a recuperarlos los recogen, haciendo así más trágica su pena, no ya para habitarlos otra vez sino para verlos colgar como una masa inerte de las mismas ramas dentro de las cuales quedaron atrapadas las almas respectivas (l’ ombra sua molesta, V108, la enemistad entre cuerpo y alma, su eterna separación) por los tiempos de los tiempos, su balanceo suspensivo para siempre frente a sí. Una ley del contrapaso admonitoria, se diría, un tormento más grave y una imagen terrible casi cinematográfica.

VV109-110: La atención y expectativa puesta en lo que el tronco pueda llegar a agregar (el mismo attesi del V79, acá en plural por involucrar a ambos oyentes cuando allá refería en singular sólo a Virgilio), el fascinarse con lo dicho, el prendarse de y prenderse al hilo narrativo sin discernir su fin, tal como si hubiese sido interrumpido. Esta eventual interrupción va a ser salvada por la siguiente irrupción real, y es esta irrupción la que da solución de continuidad a aquella interrupción. La continuidad de la argumentación descansa en el aprovechamiento de la inercia que trae lo dicho para solventar el salto discreto entre un lado y otro, y en la reconsideración y apropiación que se hace de ella para seguir alimentándola: la bola de nieve que en velocidad salva un abismo y aterriza sin sobresalto alguno al otro lado en una pendiente a su favor.

VV111-114: El V111 se constuye e instancia a efectos de resaltar la expectación: el primer acento se pone en el noi, de manera que al replicar el del V109 vuelve a visibilizarse a nuestros peregrinos; enseguida es el rumor o ruido mismo el que hace su aparición, la sensación que asalta a los sujetos es repentina y más veloz que su asimilación como efecto; y recién cerrando el verso el sorpresi, que viene a unir al noi con el romor, a significarlo. El símil (ahora el adverbio terminado en mente es similmente, cfr. V86 y 93) con la escena de persecución del jabalí que se le viene encima al cazador que lo acecha (quien oye sus señales, la huida de la presa en su dirección perseguida por el ladrido de los perros y el bufar de los caballos, caccia y bestie respectivos) es una escenificación, también, de una expectativa: a aquella expectativa frente a lo que el condenado siga eventualmente diciendo la reemplaza ésta, y es así que por ser ambas una sola lo que aparece viene a llenarla y salvar la hilación narrativa.

VV115-117: Ed ecco, cfr. V31 del Canto I. Lo que aparece sin poder ser verbalizado, el impromptu. E incluso más: en lo que puede parecer una enorme anomalía, aparecen dos seres (nudi, lo usual: la idea cristiana de que morir es desnudarse de la vida) que son, en el mismo Infierno, prófugos. Violentos contra los propios bienes (así como los suicidas lo son contra sí mismos) se trata de dilapidadores: la extinción de lo propio por un deleite estúpido y vanidoso es violencia, no ya incontinencia, es destructividad. Del tumulto y la descriptividad pasamos a los hechos, la caza en sí del hombre: el adverbio forte del V116 da el tono de la huida que traen ambos, y el de la peligrosidad de aquello que los persigue y hace que arremetan sin miramientos entre las ramas (V117).

V118: Casi con un pedido de socorro y en su desesperación el primero, Lano (Ercolano Maconi, joven sienés de riquísimo patrimonio que en poco tiempo lo dilapidó en juergas con sus amigos hasta quedar pobrísimo y que según Bocaccio fue muerto por sus enemigos aretinos al ser apresado en Pieve di Toppo cuando se escapaba de la lucha al volver desde Florencia a Siena, que es lo que se le endilga en los VV120-121), invoca a la muerte a que acuda antes de ser alcanzado por lo que lo persigue. Si bien obsérvese que accorri es imperativo, sí, pero también presente del indicativo.

VV119-123: El que le viene a la zaga, que se demoraba (tardar, retrasarse, entrega idea de inminencia al ser infinitivo) al ser demasiado lento, quien así como conoce a Lano con alguna cercanía (VV120-121, la referencia irónica, cfr. giostre, a su falta de rapidez suficiente para huir cuando en el mundo, a diferencia de ahora en el más allá) y al que lo reconocen luego (V133), es Giacomo da Sant’Andrea (padovano, al parecer hecho asesinar en 1239 y otro legendario dilapidador del patrimonio que heredó por parte de sus dos progenitores). Sabiéndose alcanzable, improvisa en su pavor en los VV122-123 una estratagema que Dante consiente diciendo que acaso le faltaba el aire y no daba más (obsérvese que fallia está en imperfetto, esto es un faltaba o fallaba): más que ocultarse detrás de él, toma la forma y la figura misma de un arbusto para pasar desapercibido, se anuda (groppo) a tal punto a él que se pretende indistinguible, se mimetiza; todo lo cual se deja ver ya en la factura del espléndido V123, en la apretada unidad de di sé e d’un que es ya un anudamiento, en las capas sonoras que se amontonan sobre la u central en el vocablo cespuglio, en la redondez inherente con que se deja escribir y ovilla groppo, en la deliberación que implica el fece.

VV124-126: La sucesión se cierra con aquellos que persiguen a los dos fugitivos, una enorme cantidad de perras negras (la selva piena/di nere cagne, las enes que llenan todos los resquicios con su suspensividad y diapasón) famélicas, impetuosas, demoníacas, a las que se las compara con lebreles a los que se les quita adrede la cadena (que es esto lo que implica el ch’uscisser). Véase la maestría en la ubicación de la única coma en medio del terceto: una hendidura, una deliberada cesura temporal entre el sustantivo cagne y sus calificativos bramose y correnti que, al ser la duración de los cortes de verso algo más breves que la misma coma, logra enfatizar los vínculos de selva piena/di nere cagne, por un lado, y de bramose e correnti/come veltri, por el otro, sin por eso resentir la unión e incluso poniéndole una marca a cagne. La imbricación expresiva se utiliza en toda su potencialidad.

VV127-129: Más allá de confirmar una vez más cómo Dante no se permite (es un misionero de la verdad) límite alguno en la imitación exacta y directa de lo violento (como ahora, pero tampoco en la de lo vulgar, grotesco, repugnante), el terceto es otro ejemplo del procedimiento de objetivación del mundo construido por la imaginación: el que aterre es parte de la presuposición del progresivo descubrimiento de un más allá objetivo y exterior a él, físicamente existente. Repárese en la precisión del appiattò del V127: es un allanó, un aplanó, un aplastó derivado de la idea de mostrarlo al reparo del arbusto, oculto, escondido, disimulado; en la virulencia y brutalidad el a brano a brano (cfr. V114 del Canto VII), la minuciosidad de deshacer algo no hasta sus elementos constitutivos sino hasta que no se lo reconozca; en el uso reiterado del quel tanto en el V127 como en el V128, siendo que todavía entonces puede hablarse de un alguien reconocible como totalidad, junto a los que el quelle del V129 (un esos, una objetivación de la reducción a trozos y de la ruptura de una identidad) establece desde su parecido un nítido contraste que el plural y el sen portar, por no hablar de membra dolenti, vienen a reforzar y sobre los que descansa mejor la índole de carnicería de la imagen.

VV130-132: En un gesto protector y definido y sin una palabra, Virgilio toma de la mano y conduce a Dante hasta el arbusto en el que el prófugo se reparó y que sufrió así un daño consecuente, quien lloraba sin que de nada le sirviera (in vano) y de un modo estéril por las heridas (de las que entonces mana sangre, llanto y enseguida un habla).

VV134-135: Sin darse a conocer, este otro suicida le reprocha al prófugo dilacerado (al que ahora conocemos) la inutilidad de su desesperado gesto, afín a la de su propio llanto, y pasa a la recriminación, la queja y aún el lamento que no va, como tampoco pretende, a encontrar respuesta. Una filípica por el destrozo sufrido, cuyo epítome es el che colpa ho io de la segunda requisición en V135.

VV136-138: Llegados a la vecindad de esso (su índole de cosa), Virgilio indaga, tal su costumbre. El asunto es que se haga conocer, diga quién fue, y es revelador que utilice el sustantivo sermo (un latinismo por discurso) para describir lo que le oyó, siendo que él mismo con este tipo de término (en V21) le supo decir a Dante que iba a ver cosas que no darían crédito a sus dichos. Nótese la sucesión sibilante de las eses en soffi-sangue-sermo, su siseo, cómo juega, enfatizándola, con la idea de exhalación que solicita la imagen.

VV139-151: La exposición oral que cierra el Canto pertenece como se verá a un ciudadano florentino anónimo (anonimato que no evitó que se tejieran al respecto dede antiguo hipótesis varias). Amén de quién se haya tratado, importa ver cómo se caracteriza en tres movimientos. Utilizando los primeros cuatro versos de su elocución (VV139-142) para instar con algo de lástima (la o inicial) a los dos peregrinos a que le rejunten lo que de su fronda quedó luego del estropicio (mal o bien sus pertenencias, aquellas de las cuales las Arpías sabrían dar de hecho cuenta, V101), solicita inútilmente, como inútilmente antes reconvenía a Iacopo: repárese en la querencia ya nostálgica que demuestra hacia sus perdidas hojas al compararse por contraste a los que vienen giunte hacia su encuentro; véase de qué manera espacia, y con eso así reafirma sintácticamente el contenido semántico del disgiunte en sí, los elementos del compuesto verbal ha disgiunte y los acomoda en los extremos del endecasílabo, y cómo el juego entre le mie fronde y da me vascula sobre el sí: qué tanto de lo que supo ser suyo se diferencia de hecho de él, de qué parte de su ser le duele prescindir. Del V143 al V150 se explaya y caracteriza como florentino sin más, se reconoce como tal y centra de ese modo el motivo de la ciudadanía como su núcleo identitario, todo lo cual va a detonar entonces, habiendo sido acumulado, en el final V151: apela a la mención del patronazgo de la ciudad cristiana por San Juan Bautista, que sustituyó a Marte como el anterior protector de la Firenze pagana, la cual queda así bajo el luctuoso signo de la guerra y la discordia que hasta ese mismo entonces seguía afectándola (trista, igual que le resulta tristo en V142 el arbusto pelado) como un dictum (V145); detalla, mostrándose con esto supersticioso, que es gracias a la estatua mutilada que del dios queda en el Ponte Vecchio (quedaba, de hecho, en vida de Dante, ya que desapareció poco después en las aguas del Arno cuando la inundación de 1333) que quienes reconstruyeron la ciudad tras su destrucción por parte de Atila (inexactitud a la que Dante se atiene por tradición, siendo en realidad Totila el que en su momento la destruyó) no trabajaron en vano, asignándole así a esa vista (la ruina de la estatua testimonia ‘l cener del V149, la eventual ceniza a la que la ciudad quedaría reducida) cierta mágica cualidad de talismán, siendo que hay algo de ella que para entonces todavía quedaba en pie. Para que finalmente todo desemboque en el culminante V151, con su baile balanceado de las siete e y el juego (similar al del V141 pero más profundo) entre el pronombre io y los a me y le miei: con gibetto, del francés jubet (horca) se implica tanto el modo de consumación del suicidio como el sitio del suplicio (el haberse colgado en su propia casa), pero lo esencial es ver que case es un plural, casi un genérico, una casa entre otras casas, la ciudad como fondo (por eso la caracterización como florentino) pero también como ocasión y excusa (la propia ciudad como patíbulo, una posible referencia a lo que el mismo Dante como desterrado supo sentir). Y el demencial uso del arte desinencial y su precipitado, la variación ínfima y su manejo milimétrico de la similitud: obsérvese el entretejido de las rimas en -esto (V140, V142 y V144) e -ista (V143, V145 y V147), su avecinamiento y mixtura; considérese que en este mismo Canto se dio uso a las desinencias -usto, -esta, -osta; repárese en el prodigio de la utilización de terminaciones que casan, en la forma en que se elije vivir, y sofocarse, en la desinencia (lo adecuado del italiano respecto de la rima consonante descansa en el hecho de que en éste todas las palabras, salvo unos pocos monosílabos, terminan en vocal). Como se maravillaba Mandelstam: el hambre versificadora de los viejos italianos, su apetito salvajemente juvenil por la armonía, su ardiente deseo sensual por la rima (il disio!), su puerilidad fonética, su cercanía al balbuceo de un bebé… una especie de dadaísmo secular.