VV1-3: Este primer terceto del Canto funciona de bisagra respecto del cierre previo, en el que se lo escuchó al florentino dar cuenta de sí con cierto detalle en tanto sus fuerzas (su voz) menguantes se lo habían permitido. La tensión trágica de su confesión fue la que dio cúlmine y cierre, y de ahí que se haya optado por aplazar la solución de continuidad a este principio. Pero nótese que ésta no se contenta con ser meramente funcional como vínculo semántico (la referencia en el V2 a los VV141-142 del Canto anterior es lo que salva la continuidad argumental), sino que también se aprovecha para exponer una vez más la conmoción emotiva del Dante testigo (VV1-2, mi strinse) y movilizado por afecto hacia un conciudadano (casi un consuelo ante la desventura), e incluso sirve de imagen de la resolutividad a la que se obliga el poeta para seguir al mando de la consecución del poema; así como reúne y le devuelve (le amontona al pie del tronco, cfr. el V142 del Canto previo) el follaje al florentino del que no queda sino un hilo de voz (el fioco como debilitamiento gradual, en proceso), vuelve a reunir su brío en un manojo, se rehace, toma aliento, se reapropia de los hilos de su discursividad.

VV4-6: Terceto generalista y sintético, enunciativo, que salva de un salto la distancia y el tiempo que les lleva a Virgilio y a Dante el ir del interior del bosco hasta sus lindes (frontera donde habrá de transcurrir el Canto todo), hasta el sitio donde se pasa del segundo al tercer giro de este círculo y donde empieza el arenal. La necesidad de exponer este tránsito espacial se complementa con la declamativa previsión del V6. Apréciese la diferencia entre el ove del V4 y el dove del V5, consecuencia del cumplimiento silábico que exigen en cada caso sus respectivos endecasílabos.

VV7-15: A la previa generalización, el presente detallismo. Dante se exige una descripción del lugar al que llega en función de su propia tarea como testimoniante del más allá, y de ahí el eco que el V7 guarda con por ejemplo el V8 del primer Canto, para no ir más lejos (este tipo de vínculo a distancia refiere de nuevo a la idea de concertación neuronal, al acople de estructuras distribuidas, a una misma ejecución neural en zonas distantes, a una especie de metaconcierto resiliente): a ambos los insufla el mismo sentido del deber, la puntual obligación de decir lo que se ve (y el inmediato dico del V8 replica al dirò que entonces también se consignaba, aparte de connotar, como es usual y por medio de su semitono informal, la pretensión de ser más claro, todo lo claro que se pueda); es en este sentido que hay que tomar el adjetivo novo, como un no vistas todavía, novedosas. A su vez es esta misma autoexigencia respecto de plasmar la novedad espacial de la que se es testigo la que por transitividad induce en Dante el uso específico y la selectividad del vocabulario: landa en V8, una extensión particularmente desnuda y escuálida; spazzo en V13, del latín spatium, suelo llano e inculto. Se apoya también Dante, por necesidad y agotamiento de recursos, en la referenciación: por un lado entrega en los VV10-12 las coordenadas respecto a cómo el tercer giro al que arriban está estrechado por el segundo (el de la selva de los suicidas que acaban de dejar atrás, tangencialmente mentado en el V9), estrechado a su vez por el primero (el Flegetonte, río de sangre en el que se ahogan los violentos contra el prójimo); por el otro hace mención a lo mundano, VV14-15, en este caso al episodio de cuando Catón comandaba al ejército pompeyano en el desierto líbico, según la Farsalia de Lucano. Repárese en la luminosidad del l’è ghirlanda del V10, y en la precisión a escala del pie implícita en el a randa a randa del V12 (con todas esas a que se abren hacia el espacio que se abre), siendo randa derivación del alemán rand (un uso más por parte de Dante, que abreva en lenguas varias), que es margen.

VV16-18: Al igual que en los VV49-51 del Canto XII, al igual que en los VV19-21 del Canto VII, el poeta se dirige al lector, de cuya mente reclama (el dei del V16 contrae un devi, un debés) que piense con temor, responsabilidad y contrición acerca de la justicia punitiva de la culpa. La exhortación como una de las intenciones de la obra. El terceto, en su contraste, es una bisagra para introducir, exasperando el ánimo del escucha y disponiéndolo afectivamente, aquello que se desarrolló ante los ojos de Dante y que enseguida viene a exponer (el li occhi del V18 entonces da entrada al vidi del V19). En un sentido más cabal, el manifesto del V18 (que replica al manifestar del V7, aquella intención de exhibir verbalmente completada por este ‘quedó exhibido ante la mirada’) cierra de hecho, así como redirige y dispara hacia adelante, relanza, la discursividad misma. Una cuántica, un proceder a saltos de la enunciación.

VV19-27: Tres tercetos para una triple caracterización. El V19 visibiliza ya la miseria y la indefensión de las almas (desnudas, claro, cfr. V100 del Canto III, V111 del Canto VII, V116 del Canto XIII), lo mismo que el hecho de que pecaron de bestialidad (exprimiendo moralmente el sentido del vocablo gregge, que de suyo implica ya una animalidad). Este tercer y arenoso giro del séptimo Círculo incluye a su vez tres tipificaciones: los violentos contra Dios, contra la naturaleza y contra el arte (vinculados entre sí genealógicamente, como se recordará, cfr. VV46-51 y VV99-105 del Canto XI), expuestos a la lluvia ígnea de modo diverso (V21), los primeros boca arriba (V22), los segundos caminando sin pausa (V24, los sodomitas acá replican el andar sin pausa de los lujuriosos en el segundo círculo) y los terceros sentados y metidos en sí mismos (V25, los usureros en su cálculo le ofrecen menos superficie al fuego al quedar de espaldas a él), los segundos más numerosos que la suma de los otros (VV25-26), si bien entre estos últimos los blasfemos sueltan furiosos el grito (V27, de donde en lingua sciolta se oye ya toda la amalgama de variaciones melódicas, armónicas y rítmicas gratas al alma y a la maquinaria mental, todo el impulso centrífugo incoercible de la expresión por romper la trama centrípeta de la forma, los registros todos no ya posibles sino de hecho, el soltar la lengua como frenesí).

V24 CONTINÜAMENTE: En el original la diéresis sobre la letra u, amén del alargamiento prosódico (y con esto la ganancia de la imagen en connotación, la persistencia del andar sin tregua ni reposo bajo el fuego de los sodomitas), habilita la disolución del diptongo, y con esto el cumplimiento silábico del verso. La poesía en tanto medida, como resultante y efecto de y en ella: la maestría en el instrumental y el arsenal poéticos llevada al punto de un par de puntos sobre una vocal.

VV28-30: De los habitantes al hábitat. La extensión del arenal viene dada por el tutto del V28 (que sin prurito alguno es variante del tutte del V20 y del tutta del V23, con los que a su vez se teje). La lentitud del caer de los copos (que no ascuas) de fuego, su morosidad y suspensividad (el aire lleno de puntos), es contra lo que pueda suponerse de un horror si se quiere más cabal: la calma y torturante precipitación de lo que dura para hacer más daño, en vez de la eventual violencia reunida de una descarga. La pauta rítmica de los versos hace a la cadencia, el hecho de que d’un cader lento esté entre comas, la dilatación espacial del dilatate del V29 en juego con el tutto del verso previo, la abundancia de vocales abiertas (la atracción hacia un mundo desértico intenso), la repetición (el repicar) del los di (d’un, di foco, di neve), el parangón con el que se remata el terceto en el V30: la apelación a una nevada helada e inmanente que en contraste sería lo que más quema (la referencia al bíblico fin de Sodoma y Gomorra, la nevada mortal de El Eternauta), y sobre todo la ausencia de viento que dibuja una imagen puntillosa. Hay que leer el alpe del V30 en su sentido genérico (tal como en el V2 del Canto XII), no en su especificidad geográfica.

VV31-39: Para precisar, en atención a su propósito clarificante y edificante, Dante erige en tres tercetos una serie de imágenes entretejidas prodigadas dentro de una sola cláusula. Puede verse acá, un ejemplo entre tantos, cómo más que violar la integridad de la imagen él desplaza y empuja sus componentes contra ellos mismos: como dice Mandelstam, sus comparaciones nunca son meramente descriptivas o figurativas (no están dicatadas por una miserable necesidad lógica) sino que siempre ofrecen a su interior su propia tracción, su estructura material es más importante que su renombrada estructuralidad (un monumento de mármol o granito cuya tendencia simbólica se dirija a representar su propia matriz interna, su esencia, esto es, un monumento al mármol o al granito mismos). Del cielo desde el que caen llamas sobre el ejército de Alejandro al suelo sobre el que las tropas las pisotean (el episodio consta en una epístola atribuida a Alejandro Magno y dirigida a Aristóteles, más allá de lo cual interesa ver la lontananza y lejanía de la referencia que se elige, esto es alguna parte indeterminada pero cálida de la India), de la pretensión de extinguirlas al aislar los focos a la arena que se enciende como yesca incrementando el dolor, cada elemento se pone en discusión dialéctica consigo mismo, se lo raspa y mueve contra sí, se lo mixtura. El significado, más que vacilar, baila. Y a su vez en otra escala cada matiz es encontrado por yuxtaposición de tonalidades: el sopra ‘l suo stuolo abarcador (las eses, las o, las u) del V32 es abierto en canal por las a y las e del V33 mientras se explicita que las llamas no sólo cubren el ejército sino que llegan al suelo sin extinguirse, hay toda una construcción percusiva en el segundo terceto entre scalpitar (con su propia dinámica sonora interna) lo suolo, sue schiere y stingueva y solo, se percibe la deliberada consonancia problemática entre ardore en V37 y rena, accendea y esca en V38. Todo esto en el serpenteo sinusoide de una sola elocución, desde la mayúscula del Quali a la e de dolore (que es variante del duolo del V27, en función del cumplimiento silábico).

VV40-42: Así como el sanza inicial se coliga con el del V30 (reseteándose allí entonces), el oxímoron final en arsura fresca (fresca por reciente o renovada) se referencia en el par fuoco/neve de los VV29-30. Es un modo de volver a enfocar el plan enunciativo sobre los sujetos, de contener y llevar al interior del terceto la tresca de sus manos, de ponerlos en contacto epidérmico con su castigo y mostrarlos en su eterna (en tiempo y espacio, or quindi or quinci, V41) interacción.

V43 COMINCIAI: La usual aparición de la voz propia precedida por ese empecé, el comenzar de nuevo cada vez que se da el caso y no el decir meramente, el instanciar ante Virgilio una ocasión de diálogo de la que se toma nota y reproduce.

VV43-48: Ya que Dante pretende de Virgilio las aclaraciones pertinentes de siempre, se toma el primer terceto para reconocerlo como vencedor de toda prueba (esto es, por extensión, conocedor de todas las respuestas, el saber que se prueba cuando se lo pone a prueba, el dar prueba como probarse), aunque le deja la salvedad de que acaso ignore al recordarle sin ironía la vez que se vio en apuros ante los diablos de la puerta de Dite (VV82-117 del Canto VIII), sacándole con esto presión. Algo de esto es lo que se deja oír en la oposición entre intrar y uscinci del V45. Y enseguida la mirada inquisitiva de Dante se posa en la excepción, y pregunta por ese grande (por su envergadura pero también por su arrogancia) que no sólo no parece atribuir importancia a su castigo sino que ante él se muestra despreciativo (en un eco del V86 del Canto X, el dispitto de Farinata ante el Infierno), castigo que incluso parece ser ineficaz. Es la eventual revuelta ante la pena impuesta lo que llama la atención de Dante, la eventual sustracción al castigo y la inoperancia de éste lo que lo cautiva, y el duplicado non pare che (V46 y V48) es la medida de cuánto lo impresiona y deja incrédulo ese escándalo, una repetición que no se amedrenta en consignar sino que lo arrastra emocionalmente. El marturi implica la impotencia del castigo en la domesticación del temperamento del reo, es decir lo describe, por eso mismo, como temperamental.

VV48-50: Casi con orgullo, es el mismo condenado el que al reparar en que se están refiriendo a él (como él en su egolatría supone, y de hecho sin equivocarse) toma por su cuenta la palabra, el que en su exasperación no puede callarse.

V51: En confesión abrupta, en dos palabras (qual con tal, vivo con morto), en una volición a la que le pone fin un punto aparte, el condenado condensa lo orgulloso que se considera por no haber cambiado nada y seguir siendo en el más allá lo mismo que fue en vida, por no haber cedido ni haber vislumbrado un correctivo (de ahí también que esté en el Infierno), por no tener noción (o mejor, por tenerla en desprecio) de la implicancia del juicio divino que lo castigó.

VV52-60: Otra sola cláusula que involucra a tres tercetos. Capaneo, que de él se trata (uno de los siete reyes que asediaron la ciudad de Tebas para reintegrarle el reino a Polinice y que sobre sus muros fuera fulminado con un rayo por Júpiter mientras lo desafiaba, todo esto a efectos de que se comprenda lo que sigue, al igual que los VV68-69; ídem para Mongibello, que es el Etna, y Flegra, valle de Tesalia donde los gigantes que tentaron escalar el Olimpo fueron arrasados), sigue preso de su vacuidad y supone a un Júpiter todavía humillado que iría por él en una segunda acometida, para la cual habría de pedir ayuda a Vulcano y a los Cíclopes para que le fragüen otros rayos, y al que aún en tal caso no le daría la satisfacción de que obtenga cumplida venganza (de ahí el allegra del V60). Interesa ver el movimiento, el vaivén monódico del fraseo, cómo por ejemplo la duplicación de stanchi en V52 y V55 se arrastra especularmente hacia el a muta a muta que a su vez se replica en el doble aiuta del V57 con el que además señaladamente rima, cómo este juego dúplice se refleja por su parte en la gran cantidad de consonantes dobles del período, de qué manera finalmente se prevee un vínculo hacia adelante, se lanza un cabo suelto habiendo atado el otro de este lado, por medio del forza del V59 que va a retomarse en el V61.

V62: Por un lado la reacción de Virgilio es tan intensa como fuerte había sido el grito de Capaneo, tanto (y ese bisílabo tanto que principia el verso seguido de coma se ata al forza previo con el que termina el V61, lo mismo que juega una pared con el sí de este mismo endecasílabo) que Dante nunca lo había oído tal, y el forte viene a rematar entonces los dos forza previos. Por el otro saltea a Dante y se dirige a Capaneo, tal como éste lo había salteado a él al dirigirse a aquél cuando no se le había dado directa intervención.

VV63-66: Dos veros, punto y coma, dos versos. Virgilio le señala a Capaneo en qué consiste su soberbia; Virgilio le hace ver la rabia a la que se autocondena. Alrededor del eje superbia giran los eufónicos balanceos non s’amor… del V63 y tu piú pun… del V64; en torno al eje rabia giran los satélites fuor del V65 y furor dolor del V66, enlazados por una misma gravitación.

V67 LABBIA: Al cambio en la expresión y el gesto de Virgilio al dirigirse ahora a Dante denotado por el labbia (cfr. V7 del Canto VII del cual éste resulta ser casi una reelaboración) lo sintetiza el previo miglior con el que se desmarca por oposición respecto de lo dicho a Capaneo, pero  no obstante esto son las propagaciones connotativas del primer término las que convierten a esa distensión facial en expansión tonal, y la consecuente amenidad tonal resulta en una mayor disposición a que el oyente oiga con atención.

VV68-72: Virgilio dando de Capaneo caracterización y filípica. E incluso se da sitio para ironizar, y de ahí el ebbe e par ch’ elli abbia (y es en este último conjuntivo presente preparado por el previo par, es decir en este ‘y parece que así y todo siga teniendo’, donde la ironía se mueve a sus anchas, y en la que cabe ver que el aparente desdén de Capaneo hacia la divinidad es parte de su paganismo). Nótese el modo en que la repetición del par en los V69 y V70 no sólo acentúa la ironía (el desprecio real convertido ahora en aparente al no poder huir del castigo, el menosprecio por el poder de un Dios que de hecho ya lo fulminó) sino que la coliga con los non par de los V46 y V48: si allá Dante por medio de éstos exponía la tentatividad de su observación, acá Virgilio al hacer uso de la positiva es también incluso irónico respecto de la negativa dantesca; la ironía entonces como sarcasmo abierto hacia Capaneo y a su vez como sutilidad encubierta hacia Dante. Nótese por otro lado cómo bajo el dominio primario de la consonancia entre pregi y fregi en los VV71-72 se juega toda una serie de afinidades sonoras que hacen a la irremediabilidad constructiva de los versos, a su andamiaje ortogonal, modular, cristalino: dissi con assai, suoi con sono y suo, dispetti (un plural que implica a las palabras dichas pero también a los gestos y expresiones) con debiti y petto.

VV73-75: Virgilio en plan imperativo. Por un lado el or mi vien dietro (cfr. V136 del Canto I) que implica seguir adelante sin más dilación y bajo su guía y tras sus pasos, y por el otro el guarda que comporta un didactismo. Es el ancor del V74 (otro bisílabo seguido de coma al principio del verso, tal como en el V62), esto es un anche ora, el que pone en relación una orden con otra, y tan ardiente viene a resultar la arena que Virgilio por dos veces le menciona a Dante dónde no poner y sí poner los pies (y li piedi, claro, se duplica en V74 y V75).

VV76-84: Más que una descriptiva topográfica (que por supuesto no se omite), estos tres tercetos edifican de verso en verso una prospectiva respecto del modo en que Dante va a venir a salvar el paso donde literalmente llueve fuego sobre su cabeza en un desierto sin reparo alguno. Todavía al amparo del bosque y en su linde, y en silencio, los caminantes llegan (ya el divenimmo del V76 excede un mero llegar a alcanzar, es más un ir a dar, haber quedado a merced de lo que salga al cruce) a un arroyo que surge fuera de la selva cuya pequeñez (el uso del diminutivo) es inversamente proporcional al horror que le genera a Dante dada su rojez. El V78 que cierra el primer terceto es un recurso idéntico al utilizado por caso en el V6 del Canto I: si la fricción entre rossore y raccapriccia es ya un llamado sensible al espanto, el ancor lo trae al presente narrativo extendiendo así su efecto imperecedero; no se trata de otra cosa que de una derivación del Flegetonte que escapa en este sitio del bosque de los suicidas. El segundo terceto trabaja la usual apelación a lo conocido para dar cabal descripción: ahora la mención refiere a la fuente termal vecina a Viterbo (haciendo uso del par quale/tal en V79 y V81, encontrando la variante ruscello) y a los hortelanos (pettatrici o pezzatrici) que para macerar lino o cáñamo solían trazar surcos en el terreno para canalizar (y entonces dividir) el agua; la locución peccatrici que aparece en su lugar en los manuscritos connota los baños reservados a las meretrices y a las termas para curas de enfermos. En los VV82-83 se detalla por extenso cómo tanto el fondo como las pendientes y las calzadas a los márgenes del riacho estaban hechas de piedra, son de hecho (de fatto) factura (fatt’era) deliberada, hay un arte constructivo detrás de ellos que va a ser el que solvente el paso de Dante; de su llaneza extrae por contraste altura enunciativa el complejo V84 que culmina (confirmando la posibilidad de paso, dando solución de continuidad) el pasaje: el casual y causal per ch’io con el que principia el verso allana el desenvolvimiento semántico que viene a ser clausurado con absoluta protitud y expeditividad por el lici, que es un ‘propiamente ahí’, y cuyas dos sílabas entonces cierran el verso, en su compresión, también desde lo tímbrico y prosódico. El aprovechamiento límite de todos los niveles de la lengua desde la autoimposición, si se quiere, de la restrictiva y máxima concisión (y es tal su fuerza que como dice Eliot la elucidación de un verso muchas veces requiere un párrafo), el genio poético a la sílaba.

VV85-90: Como otras veces, sin decir agua va ni dar aviso previo alguno, Dante transcribe sin mediación y abruptamente lo que Virgilio le dice. Un arte de la yuxtaposición y el montaje: precisamente la falta de preámbulo, por su carácter irruptivo y perfilándose contra el ‘’fondo paisajístico’’ de la descripción previa, la voz como figura y ‘’retrato’’. El par de tercetos se estructura sobre el énfasis puesto en el primero y sexto versos, la mayor carga semántica recae en ellos, que abren, como paréntesis, un vacío en medio del cual refulge por eso mismo con más fiereza y empatía al igual que un punto individuado lo notable del rio (latinismo de rivus y otra variante terminológica): al tejido del V85 (el martilleo sobre las tes, el reparto silábico estratégico de los tres tra, tro, tra con los dos tra acentuados, la inclusión del término tutto que va a excusar el uso en espejo del tutte en el V90) le sigue una distribución táctica de lastre (en los VV86-87 no se dice nada que no se haya ya dicho, aunque Virgilio sí recoge con ironía la alusión de Dante a la dificultad que aquél en su momento tuvo, cfr. VV43-45), polvo estelar disperso en el cuasi vacío en el que se coagula sin embargo el sol del V89 (que es el gancho que acicatea la curiosidad de Dante, lo presente como promesa de ser significado por palabras ulteriores, llenado de resignificación), más allá del cual emerge la luz nueva del V90 fundada en el sovra se, que va a dar contenido a la salvaguarda de Dante, a su seguridad física, como confirma el V142 al final del Canto (aparte de lo cual el verso termina de atarse al V85 mediante el tutte, como se dijo, aparte de lo cual la extinción antes que tome suelo del fuego que se menta, debida a la evaporación del agua roja del río, es sugerida por la procelosa y gradual inacababilidad sonora de las dos dobles eme en fiammelle y ammorta).

VV91-93: Al hecho engañoso de que Dante busque mostrarse obligado por aclarar en V91 que las palabras anteriores eran de Virgilio hay que ubicarlo en los dos versos restantes del terceto, luego del punto y coma; otro per ch’io (cfr. V84) relanza, sin entrar en el detalle de la referencia textual (mejor, por medio de la metáfora del alimento como conocimiento y el hambre como curiosidad, un tipo de metáforas que si bien tienen su fuente principal en la Biblia y no son extrañas a la antigüedad – para San Agustín el que aprende tiene en común con el que come, Dios es ‘’interior cibus’’ y la verdad sustento y alimento, era de uso la apelación de lo sagrado como leche y llamar cena a la doctrina cristiana y a los Escritos harina de trigo, por no mencionar el saboreo del fruto prohibido y la eucaristía – Dante desarrolló con amplitud), hacia adelante el toma y daca argumental, y es Dante el que le exige a Virgilio que se extienda (al largisse lo complementa con un largito en V93).

VV94-120: Virgilio se toma nueve tercetos, dándole el gusto a Dante, para pormenorizar el origen y deriva de los ríos infernales. En medio del Mediterráneo (mar, V94) y antes de las guerras troyanas y el origen de Roma existió para los antiguos en Creta (el paese guasto, V94; infiérase de este verso bastante más que un célebre título eliotiano) una feliz edad de oro fruto de una gran civilización (para Dante una visión poética de propio cuño acerca del mismísimo Paraíso terrenal) regida por Saturno, cuya mujer Rea le sustrajo a su hijo Júpiter de niño para evitar que, tal como solía hacer con cada uno de los suyos, se lo devore, y lo escondió e hizo nutrir en secreto en el monte Ida a resguardo de los Coribantes, que fieles a ella encubrían sus llantos con ruido. El viejo (V103) dentro del monte (isla adentro y en medio del mar, inclusión tras inclusión) dando la espalda a Oriente (Dammiata, V184, esto es Egipto, el paganismo) y de cara a Roma (al Imperio y a la Iglesia, y pretensión de semejanza) es otra creación liminar dantesca con fuentes rastreables en Virgilio, Ovidio, Plinio y el Libro de Daniel, y alegoriza al hombre luego del pecado original: su decadencia desde el oro del libre arbitrio o naturaleza íntegra al fango de la concupiscencia, pasando en su descenso por la gradación de plata a cobre a hierro. La miseria humana como río de lágrimas entonces, recogida por y en ellos (V116), que desembocan todos, ya en los más hondo, en el estanco y glacial Cocito. Aparte de esta mínima glosa para la inteligencia del pasaje, repárese en el uso diferencial y específicamente distintivo de cada caso del già de los V96, V97 y V100 para mentar el pasado, en la textura material de los VV106-110 que remite al V83, a la dinámica sucesión fanno-van-fanno de los V116, V117 y V119, a la riqueza del diroccia del V115 implicante de todo un descenso escalonado de roca en roca hacia el fondo del abismo infernal, a la sagacidad del silencio respecto a lo que habrá de verse luego de Virgilio al cerrar esta descriptiva.

VV121-123: Dante piensa que acaso el presente requero (rigagno como variante del rio del V89) sea cosa diferente del Flegetonte (como evidencia preguntando de nuevo en los VV130-131), de donde no se explica por qué se muestra recién en este sitio. Sucede que los ríos del Infierno provienen todos del viejo de Creta y son fruto de un único caudal que al descender de círculo en círculo hacia lo hondo toma formas y nombres distintos, deviniendo agua (el Aqueronte), fango (la Estigia), sangre (el Flegetonte) y hielo (el Cocito), cosa de la cual Dante aún no se percató. Los VV88-89 encuentran su razón en esto, de hecho. La prestidigitación de la pe en perché ci appar pur…

VV124-129: En un ejercicio mayéutico, Virgilio burca que Dante alumbre la noción de lo que ya sabe: sin decirle que el riacho es una canalización del Flegetonte mismo, sí le explica por qué, aún cuando es mucho lo que ya llevan bajado, desde el momento en que no llegaron a recorrer el equivalente a una vuelta completa no hay nada de extraño ni debiera maravillarlos el que se les aparezcan cosas no vistas. Estructurado en dos tercetos, el argumento cae en espiral, parangonando el avance de los peregrinos, moviéndose en torno de la dominante vocal o sin dejar por eso de establecer ligaduras internas (el tutto de los V125 y V127) y hacia los tercetos precedente (el pur del V126 se vincula al del V123) y consecuente (el ancor del V127 se vincula al del V130), de modo que la expresión quede fijada dentro del entrelazamiento vario de los varios niveles de lenguaje requeridos en el juego; anudamiento que incluso se refuerza con la rima interna (tutto y venuto en V125) y la homofonía (vòlto en V127 y volto en V129). Desde que el descenso procede de derecha a izquierda (a sinistra, por estar en el Infierno, como ya se dijo, cfr, V133 del Canto X, por caso), recuérdese que dos veces esto encuentra su excepción: cuando los herejes (V132 del Canto IX) y donde Gerión (V31 del Canto XVII). El V129 halla otra amplitud de dicción, se asoma (como se asoma la expresión de maravilla al rostro, como se asoma al rostro toda actitud del alma) al dominio tímbrico de la menos sombría a; asomar a tus facciones, acceder a tu expresión, alcanzar tu rostro. La resonancia de aquel appar pur del V123 en el addur…

VV130-132: Sin terminar de calibrar todo con justeza, demostrando que no conoce porque no tiene por qué conocer, Dante vuelve a inquirir por el Flegetonte y plantea lo del Leteo (el río del olvido que habrá de ver a la vera del Paraíso terrenal, culmen del Purgatorio). Con algo de torpeza, estira hasta completar el terceto con cierta reconvención hacia Virgilio, tal es su hambre de saber. Repárese en que la piova referida vendrían a constituirla aquellas lágrimas del viejo de Creta.

VV133-142: Más que paciente tolerante, Virgilio incluso en atención a Dante le resuelve sus dudas mentándole el gusto que le dan: el V133 es de una melodiosa cordialidad ya antes del piaci que lo concluye. Así como debiera reconocer al Flegetonte por haber visto ya antes el bollor que ahora ve (e incluso porque también se lo menciona en la Eneida), siendo que no se trata de que los condenados al Infierno no sólo no olviden sino de que el recuerdo de sus pecados sea lo que acreciente su dolor difícil sería que el Leteo halle lugar allí (V136), sino là dove su culpa sí pueda ser cancelada, removida. El lavado de la culpa por inmersión, entonces. Habiendo dado curso al aleccionamiento, véase que Virgilio cambia de tono para incitar a seguir adelante, y Dante precisa esto con la marcación del poi disse en V139 previas a su segunda parte de la exposición: gracias a que las márgenes no arden (como Dante había supuesto en V84) es que van a dejar atrás el bosco del segundo giro e internarse a través del arenal. El imperioso fa del V140 encuentra atenuación en el fan del V141, de hecho li margini fan via dan ya desde lo tonal vía para la marcha. El Canto completo es un arte de la contaminatio de la tradición clásica por la cristiana: mito e historia se imbrican, momentos varios y diversos (del grito de Capaneo al llanto del anciano, por caso) quedan equilibrados bajo el peso de lo antiquísimo, y la misma inmensidad de la historia y de las distintas edades del mundo y de la estirpe humana pecadora son tópicos del universalizante alegorismo medieval que Dante sin descanso permea.