VV1-3: No ya la sutileza sino la sutilidad total en la expresión. A la precisión espacial de haber andado ya hasta las cercanías en las que el Infierno se abisma hasta el siguiente círculo se la cubre de una ominosidad situacional que deriva de estar en condiciones, dado ese espacio y ese tiempo, de escuchar sus efectos: la precipitación del agua en forma de cascada hacia lo hondo (que va a venir a ampliarse en la detallada descripción de los VV91-105), en su fragor indistinto, suena en el ánimo de Dante a la vez como fascinación y amenaza. Ya el término rimbombo en el V1 es en su redondez y redundancia (tal la del agua en caída libre, sus graves ininterrumpidos) un centro de gravedad para la edificación sensible del sentido, y a él se lo asimila, nótese, no ya al zumbido vibrante e insistente caracteristico en este caso de las abejas, sino al de las colmenas en plural y en sí: en ese arnie del V3 se encarniza así, aparte de la idea horrenda de insuflarle al agua esa vida aguijoneante, una numerosidad que por un lado desatiende cualquier individuación y la lleva a la disolución en la masa y por el otro especifica, multiplicándose, cómo el vibrato se alimenta del encierro en un ámbito específico. El resultado no es sólo una similitud más lograda y empática entre sonido y agua que como tales vienen a llenar cualquier resquicio, sino rozar casi con los dedos el escándalo del infinito. El V3 se nutre para esto del oleaje perenne de enes y emes, desarrollando así la eufónica planteada en principio por aquel rimbombo del V1.

VV4-5: Son tres, de nuevo y como tantas veces, las sombras que se destacan ante Dante al apartarse de los suyos correndo, una carrera entre dos comas, con el frenesí propio de todo en el Infierno. El insieme del V4, por su colocación y el sostenimiento tonal que le permite la e respecto de las previas tre ombre, sabe portar tanto la denotación temporal de ‘al mismo tiempo’ como la espacial de ‘juntas’.

VV5-6: La hilera o grupo de los que ellas (otros violentos contra natura más) forman parte y que fuera mencionada por Brunetto se compone no ya de clérigos y literatos sino de políticos, gente de corte y de gobierno, de militares: de hecho el torma connota, en su precisión, esto último, siendo que se trataba de la unidad táctica de la antigua caballería romana. El V6, así como parece no ser sino producto de un intento aclaratorio sin mayor función que redundar en lo ya dicho, pertenece a esos casos de puntos neurálgicos que propician que el lector se abra camino hasta el impacto de otro verso: en este caso el aspro martiro al que la lluvia candente los somete es lo que va a fijar la desesperación de la inmediata llamada del V8 de estas sombras hacia Dante.

VV8-9: Las tres sombras desprendidas de los suyos le piden a Dante que haga un alto, no pudiendo según ley (cfr. V24 del Canto XIV) hacerlo ellas en tanto sodomitas. Lo mismo que con Brunetto, es otra vez el hábito de Dante (a los doctos y magistrados florentinos del trescento, y a cada ciudad de aquel entonces le correspondía un modo de vestir específico, los caracterizaba el uso del lucco, larga y amplia indumentaria de paño, y el cappuccio, capucha o cubrecabeza de forma punteaguda unida por el cuello a aquél, cuya nobleza se solía asimilar a la de los togados romanos de antiguo) el que se objetiva para salvar el hiato poético, en este caso al llamarles la atención desde cierta distancia: que Dante les parezca por esto de su tierra, tal como dicen, es para ellos más una certeza que una hipótesis, a punto tal que los movió a correr. El adjetivo prava por su parte enfoca ya el relieve dramático del inminente encuentro: de nuevo el mentado tema florentino vuelto a tocar con Brunetto hace momentos, pero donde la evocación de la pasada grandeza en compañía de estos ilustres va a hacer que adquiera un calor humano muy específico.

VV10-11: A la visión de las heridas recientes no se le oculta la existencia de las cicatrizadas, y con esto se figura en el testigo (una víctima sujeta en tanto tal a lástima, de ahí el inicial y enfático ahimè del V10, que impone el tono de ambos versos) el contenido sempiterno e inalterable de la lluvia ígnea.

V12: Así como se entiende que es la honorabilidad de esos concitadinos suyos, caros a la memoria de su patria, lo que viene a conmover a Dante cuando recuerda sus heridas, esta actualización sensible de la que hace cómplice al lector reenvía y lanza una y otra vez al acto de escribir hacia el presente, y lo llena de una inmanencia cuyo impacto es orgánico: el verso como recién escrito, la tinta todavía fresca sobre el papel. Es el mismo tipo de exigencia que por ejemplo se planteaba ya en el V6 de Canto I: la confesión de que el recuerdo desborda al autor con algún tipo de emoción obedece a la pretensión de involucrar al lector en esa misma conmoción, de que respire su mismo hálito vital. El men entra en un juego de consonancias con me ne rimembri, y es en ese ne (de ellas, las heridas) donde se resume el tono exacto del verso: mejor que un basta que las recuerde es un ‘basta que me acuerde de ellas’.

V13: La dialéctica de los reconocimientos: ahora es Virgilio (no Dante sino su guía, un romano, al que acaso un timbre, una inflexión en el uso de la lengua o la exhortación oída le llama la atención por su carácter cívico), el que al atender a esas voces parece reconocer a las sombras, donde antes ellas reconocían en Dante a un conciudadano por sus vestiduras.

VV14-18: La didáctica del dar a entender, tanto más rica que la inyección de suero premasticado. Virgilio, al indicarle a Dante que espere y al sugerirle que sea cortés con éstos que llegan, lo que hace es marcarle dónde poner el acento debido: a ciertos pecadores se les debe respeto y admiración más allá de sus pecados y gracias a ciertos aspectos de sus vidas, hay que rendir justicia a aquellos con responsabilidades públicas que han hecho el bien en su momento, la culpa es de orden privado e íntimo y no empaña el recuerdo ejemplar. Hasta tal punto es así que incluso le insinúa en el V18 que la prisa le convendría más a él que a los otros, en términos didascálicos. La edificación de estos cinco versos aprovecha el plano inclinado de la dicción, deja caer sus elementos por peso propio y los organiza desde lo urgente a lo reflexivo. El V14 en su construcción gira en torno de la elisión del disse, de su postergación hasta el V15: el or aspetta se espeta de inmediato luego de la conjunción e, es repentino y ágil precisamente por sacrificar la probidad sintáctica y eludir el disse, y aprovecha el movimiento de rotación espacial y tonal implícito en el volse ‘l viso ver’ en torno a esas v para dispararse, para golpear como golpean las órdenes. El V15 sabe ser enigmático y afianza el contenido de lo ordenado con el llamado a la amabilidad, a la vez que es sutil en empatizarse con aquellas v mediante el vuole que en los hechos y precedido del si es entonces un ‘se debe’. El terceto remanente, en su fluidez sólo interrumpida por la coma del V17, se expande a la ironía a la cual leer con justeza y de la cual hay que aprender a sacar provecho, orbita alrededor del meglio del V18: por medio de rimas internas y consonancias y afinidades asonantes (frente a los antedichos disse y esser, estos fosse y stesse, el foco rimando con loco, la fricatividad de esas efes estiradas hasta fretta) se acompaña la expansividad del flujo expresivo en su entrada al valle donde domina en medio el monolito del ya mencionado meglio.

VV19-20: Al ver que sus gritos surtieron efecto y nuestos protagonistas de hecho se detienen, las tres sombras en fuga retoman el llanto al que entre otros castigos se los condenó (cfr. V20 del Canto XIV), variante más probable siendo el verbo utilizado ricominciar. Pero puede entenderse también que lo que retoman es el paso que llevaban antes de largarse a correr al avistarlos, y ahora avanzan hacia ellos con la usual marcha que llevaban estando en filas. Y en definititva puede suponerse que retoman ambas cosas, que lo que retoman es su actitud.

VV20-21: Ante la señalada imposibilidad de detenerse (recuérdese lo que al respecto ya detallaba Brunetto) las tres sombras adoptan al llegar ante los peregrinos una humillante rotación, no alrededor de cualquiera de ellos (que siguen sobre el andén pétreo, con Dante de ese modo a salvo de la salva de fuego), sino frente a ellos, sobre la arena. El di sé tutti e trei evoca ya desde su espiral vocal y su redondo redundar el giro en torno a un centro de asas almas, su orbitar inevitable.

VV22-27: Amén de la evidente vivacidad de la imagen, y de la disposición casi cinematográfica de sus elementos y de su narrativa (como ya en casos anteriores), lo que asombra es la exacta pertinencia de su elección para derivar de sus cualidades cinéticas ciertas relaciones anímicas de dependencia entre los inminentes interlocutores. Dante hace zoom en la ronda de las sombras ya mentada en el V21 y extrae el símil de los luchadores en la palestra, dándole al presente del verbo sogliono…far, como en la antigüedad era de uso, el valor del pasado ‘soleano’. Los cuerpos tensos, desnudos y aceitados, de los contrincantes, listos y expectantes, vigilantes, atentos antes del ataque al momento justo de agarrar al adversario en un descuido y encontrar una posición ventajosa, las fracciones de segundo previas al choque bifronte de bisontes, el tris decisivo antes de entrar en liza: con estos ingredientes Dante dispone en el primero de estos dos tercetos las coordenadas de un espacio tensional en el que la duplicación de los adjetivos en el V22 y de los participios en el V24 refleja la equidistancia y la mutua vigilancia entre los contendientes. Y aún así encuentra la manera en el segundo terceto no sólo ya de que esta imagen sirva para una mejor visualización de las tres sombras en danza, sino que al hacer esto también echa precisión sobre la imagen misma coordinando a ese espacio de tensiones con la dinámica de los tiempos: el gerundio rotando que retoma en V21, los ejes de las miradas (visaggio en V25, vocablo del francés por viso y elegido en aras de la rima) fijas en Dante articulando como bielas entre él y la maquinaria en rotación de los tres recién llegados, y la torsión obligada y consecuente del cuello de cada uno de ellos hacia atrás (ya que dirigen su mirada a Dante para y al hablarle) mientras sus pies (‘n contraro) por su parte los llevan hacia adelante en círculo, deformación casi monstruosa que no sólo no los avergüenza sino que incluso define mejor su imagen, su cabildeo de campeones en la arena al ir y venir ante el adversario en segmentos opuestos de la circunferencia con la vista puesta sin distracción en el otro. Al especificar su complejidad la imagen gana en significación, y en este caso el sostén de la vista en condiciones no fáciles y el tipo de símil desarrollado denotan la entereza de los actores del próximo coloquio.

VV28-33: Lo mismo que en el dispositivo de elisión en los VV14-15, acá uno de los condenados empieza por extenderse luego de la conjunción e sin más, demorando el cominciò l’uno hasta desplazarlo al V30, dividiendo tácitamente el primer terceto en dos secciones y abriendo dos frentes ante los cuales el dispetto del V29 entra en tensión, esto es por un lado la naturaleza del lugar y por el otro el aspecto de los reclusos mismos, que aparentan comprender (quien habla y según otorgan los otros dos con su silencio) el tipo de miserabilidad con la que Dante podría juzgarlos, la clase de espectáculo que estarían dándole. No arredrándose, exigen que sea su fama en el mundo la que sostenga sus derechos a ser escuchados, sus pasadas honras, los reconocidos hechos de bien que supieron efectuar en su momento. En un tercer movimiento, esta excepcionalidad suya es del mismo signo de la que le reconocen al peregrino, en su caso una vez más por andar e ir vivo (pero nótese el contraste casi resignado entre el sollo que adjetiva al suelo candente y arenoso sobre el que derivan sin respiro los condenados con el freghi del V33 que implica un apoyo firme en tierra) por el infierno. Si el planteo queda con esto en invitación al diálogo entre iguales, lo distinto (lo infrecuente, si se quiere) viene a ser que luego del requerimiento respecto de la identidad del visitante sea el condenado mismo quien se extienda y desarrolle sin solución de continuidad, a modo de empatía, las respectivas caracterizaciones e identidades de ellos antes de que (y sin darle tiempo a que) Dante se dé a conocer.

VV34-45: Más allá del examen de las caracterizaciones de cada quien (que, no huelga decirlo, tienen las tres no sólo la misma estructuración a partir del usufructo de las últimas tres o cuatro sílabas de un verso y del uso del total del que le sigue, cfr. VV38-39, VV41-42 y VV44-45, es decir se atienen al principio regulante de la simetría, sino que cumplen en todo caso con las exigencias fundantes de Dante al respecto: la penetración casi inquietante y hasta entonces sin antecedentes en el carácter y el destino de los actores humanos en su extrema particularidad, el representar con la máxima intensidad el tono individual a través de las actitudes del cuerpo al que va unido y a las personas en el lugar y momento de su perfecta actualidad en el más allá y en su autorrealización, en la revelación y desarrollo definitivos de su temperamento, la unificación del destino final con el núcleo significante de la figura terrenal) y de las referencias que los individualizan y destacan (rastreables, de quererse, por ejemplo en las Vite de Villani), interesa notar cómo en los V34 y V40 (en aquél mediante el l’orme y en éste con mayor sintonía entre la urgencia eufónica que imponen las tes y pes seguidas de erre y el vivace rítmico que gana al verso hacia el final mediante monosílabos y bisílabos) se detalla el contorno espacial y físico de la ronda que dibujan los condenados en la arena aprovechándolo a su vez para precisar que el hablante y quien lleva la voz cantante es el que va en el medio de los otros (acá el que es seguido y el siguiente), al igual que en otros casos de tríadas (el omnisciente dominio formal del tres, la gematría o mística de ciertos números en la vertebración de la obra, tantas veces mal traída y llevada), pero ahora desde el ordenamiento y no desde la jerarquización. Y sustancialmente es de destacar la importancia funcional del par de endecasílabos VV35-36: bajo la apariencia de describir sólo a Guido, en realidad la singularización (coyo comienzo una vez más apela al coloquial y algo abrupto tutto che y entrega su final con otro che tu non credi, ambas construcciones más veraces que prolijas, lo que las mejora) le cabe a cualquiera de los tres y a todos ellos: sus elevados rangos en vida, en proporción inversa a la imagen que dan ahora como reos, son de hecho lo que va a venir a conmover a Dante. El último terceto pretende atraer sobre sí la atención y hacer converger las fuerzas enunciativas a partir de cierto crescendo dramático (la ominosidad del V43, que corre ligero sobre las dominantes ocho vocales o, la imagen de la cruz como tormento y la referencia lateral a que a su lado, tal como en el Gólgota, hay otros dos supliciados, el uso del presente en son en el V43 y del pasado en fui en el V44, la trágica admisión de ya haber sido) y de lo que parece no pasar de lo anecdótico (que Iacopo se sintetice como víctima de una mujer perversa y furibunda, que funde ahí el sino de su vida) siendo en cambio que, si se atiende a que según algunos fue ese odio hacia ella lo que lo alejó para siempre, habiéndola dejado, de toda otra mujer, eso mismo pudo hacer sido el origen de su pecado de sodomía y de la consiguiente culpa y presente castigo.

VV46-51: Bajo los efectos no ya de la efusión sentimental sino del desborde emocional, Dante admite haberse dejado habitar por el entusiasmo, y en la reevocación de esos tres retratos delineados emerge su admiración hacia un tiempo visto como ejemplar. Lejos de cualquier hieratismo se sabe no sólo capaz sino deseoso de haberse arrojado entre ellos para abrazarlos, no como un gesto de reconocimiento sino bajo el signo urgente de la afinidad afectiva. Este gittato mi sarei del V47 va a encontrar eco, un eco de otro tipo y bajo otra necesidad, en el V114. El anhelo de Dante hacia estos conciudadanos es vencido sólo por el terror a asarse bajo el fuego (obsérvese la precisión y falta de redundancia en los dos adjetivos brusciato y cotto del V49: no sólo sufrir las quemaduras del caso, sino que el fuego penetre en su carne y lo cocine), lo que no obsta para que se lo loe y se lo califique de buona voglia (V50), como un deseo sano y legítimo. La construcción de los dos tercetos, como suele ser, es limpia y recia: el dominio del condicional no la resiente, el si inicial en V46 es reflejado por el ma inicial en V49, en ambos aparece un mi sarei (V47 y V49) que los liga, a las rimas consonantes de los finales de verso se les adiciona la interna en ato (stato, gittato, brusciato). E incluso se hace mención con algo de ternura a que el mismo Virgilio le habría permitido el raptus (no es casual, y ahora se resignifica, que el propio maestro haya observado ya que ante éstos convenía ser cortés, ver V15), y se lo trata con el mismo apelativo de dottor (V13), esto es el entendido.

VV52-57: Dante abre su intervención con esta sola cláusula, rica en vaivenes, viajada y variada, de dos tercetos, el primero confesional y el segundo argumental. No es raro que su honestidad lo incline a confesarse ante las sombras, su tristeza al verlos víctimas de castigo habiendo sido dignos de todo mérito, lejos de cualquier desprecio, casi que lo escandaliza, y su dolor lo acalora (un dolor que va a tardar en desaparecer, según el V54, que utiliza la inmediatez de un presente con intención de resonancia futura y que se extiende en la sonora serie tanta che tardi tutta) hasta la confidencia, la espina del cual queda clavada con el dentro mi fisse del V53. El intercambio de sentires que definen a los sujetos avecinados queda formalizado en la malla, casi una telaraña, de pronombres personales, sobre todo en acusativo: repárese en el arrastre de los mi con los que Dante se autoseñala (en los endecasílabos previos en V47, V49, V50 y V51, ya hora en V53, V55 y V56), y en cómo dispone con holgura estratégica el vostra del V53 y especialmente el voi concluyente del V57. Este V57, con su clara demarcación en hemistiquios y su consecuente detención rítmica y afirmatividad tonal, concluye todo el sinuoso movimiento del segundo terceto, que como un camino de altura al borde del precipicio exige habilidades de las que no se exime: el tosto che questo se lanza en velocidad y encuentra hitos y continuidades en parole-quali-qual-tal, que se comprimen y aceleran, se agilizan, remontan en tensión. Las palabras de Virgilio (la referencia es a aquellas de los VV15-18) habían ya sacado de la duda a Dante, habían preanunciado la clase de personas que vendrían, y esta calma tiñe de hecho al coloquio, le valida su reciprocidad.

VV58-60: El eco del eco venerable de esos nombres (aureolados, casi santificados, por contraste – oposición, tenzone, que se advierte ya en el par sempre mai –, por el provecho que trajeron sus acciones en su momento) en la infancia del poeta, la emoción de saberse de la misma tierra. El retrato que se hace voz en los labios, y la voz que se convierte en pronunciamiento: ritrarre (V60) es retratar o pintar, pero en este contexto es pronunciar. La biyectividad de obras y nombres respecto de oirlos y decirlos, y el cosido de la conjunción e en cada verso.

VV61-63: En perfecta síntesis, a Dante le alcanzan tres versos para fundamentar su propósito y periplo. De la amargura de la culpa a la conquista de los dulces frutos del sumo bien (figuración de origen bíblico), la meta aún lejana pero imaginable de la salvación requiere la visita y el ser testigo del mal en sí (V63, el centro mismo del universo, donde está confinado Lucifer). Repárese en la ostensiva determinación de utilizar la oposición como recurso clarificante, la taxidermia de la edificación moral: al dueto fele-dolci del V61 se lo empareja con el par promessi-verace del V62, y lo que es más, puede indagarse por la hondura abismal de esto último al reparar en que lo prometido es la verdad, en que la función misma de Virgilio es la de aseverar, decir como guía la vera palabra (cfr. VV113-123 del Canto I, V126 del Canto II), no la promesa de veracidad sino la veracidad de la promesa.

VV64-72: Iacopo, en nombre de los tres, indaga a Dante acerca de si en su común ciudad, como pasaba mientras ellos vivieron, siguen vigentes el valor y la cortesía (los dos valores fundantes de toda vida moral y virtud humana y propias de la educación civil y de la nobleza de ánimo, como enseña el Convivio), o si, según el testimonio de otro condenado llegado no hace mucho a su misma formación, son cosa del pasado. Es entendible que a las sombras de estos grandes que habían dejado una Florencia sobria y púdica y sembrado en la juventud la mejor enseñanza les urja oír la verdad de la voz de Dante (en su ilusión, acaso pueda ser que Borsiere mienta o se equivoque). El requerimiento se estructura en tres tercetos, en sí muy específicos: en el primero, por medio de esos dos se (ambos optativos, intencionales como augurios positivos, cercanos a la seriedad de una juramentación), ofrece la moneda de cambio del deseo de bien (una vida larga, que el alma habite el cuerpo todo lo más, y que después la fama luzca y orne el nombre del poeta) para que Dante diga; en el segundo, en un tono de dolorida persuasión y escondiendo lo perentorio de la exigencia de veracidad, pregunta (demanda que al exigir por respuesta sólo un sí o un no van a generar en Dante la evasiva dolorosa y confirmatoria, el estallido explícito de los VV73-75 gritados de cara al cielo) si queda algo de aquellos dos valores en la ciudad o si en cambio se extinguieron (y en el apremiante V69 el gita, un término talismán en este Canto, es el espejo desierto de la actitud que hubiera querido tomar Dante de echarse entre sus camaradas); en el tercero explica que las noticias traídas por este otro no hace tanto no hacen sino atormentarlos (el tormento de la inquietud, la preocupación). Siendo tan frecuentes como espléndidos, los aciertos terminológicos (conduca, membra, luca, dimora, suole, duole, cruccia) y la significatividad que exuda de la extrema concisión eximen de mayor comentario.

VV73-75: Los hechos: cuando el desarrollo agrícola e industrial de la Toscana empezó a arrimar nueva riqueza a la ciudad de Florencia, indujo también el arrivo de gente desconocedora de las tradiciones citadinas que no se asimiló con la población que sostenía como guía al precepto ético de nobleza, gente que de algún modo permaneció algo aparte y, por la misma necesidad práctica de su aventura económica, forjó grupos y hermandades. Lejos de ver como buena esta incursión de los de las afueras y su mezcla de hecho con la clase de los nobles, Dante denuncia este principio de fusión no regulada e indeseada: en la confusión de las personas (en la declinación de los valores) empieza el mal de la ciudad, y además y por esto mismo, y como prueba, se manifiesta una acumulación súbita de riqueza entre los mercaderes y banqueros. La usura como aparición, el fantasma de la corrupción mental, moral y material: no hay modo de que la diagnosis dantesca no se grite, aún cuando se piense conservadora. Toda riqueza fácil e imprevista, no derivada de una proporcionada fatiga y del respeto a las exigencias y esfuerzos de la vida, conducen a los vicios del orgullo y la desmesura (la ausencia de freno moral): óiganse qué tan actuales (acaso por ser imperecederas) pueden resultar estas ideas hoy que la desigualdad campea por el mundo. Si los dos primeros versos resultan (acomodando los conceptos de a pares, en un juego similar al modo en que Iacopo exponía deseos y preguntas en su previa intervención) en su tono y desarrollo argumentales, el V75, edificado sobre siete monosílabos, el nombre propio de la ciudad (una acusatoria) y el verbo piagni por llorar o lamentar (además del staccato derivado de las comas intermedias en el verso, la imposición rítmica que hace más desesperante a la acusación), y propiamente gracias al dramatismo de su tono, objetivizan al último llegado como efecto y víctima de aquella desmesura, le entregan con esto veracidad y fundan en él el vínculo entre hechos y certezas, más allá de toda aserción: al lamentar el lamento de Guiglielmo Dante requisa a su ciudad con las peores señas y a su vez da fe de esas palabras que resultaron hasta ahora para estas tres sombras un tormento y en adelante entonces una dolorosa corroboración.

V76: El ardor de Dante, apremiado a dar respuesta, es subrayado por el gesto: ante la impaciencia de los tres ilustres exhala y pega el grito (un grito, sin embargo, como se vio, articulado hasta el detalle) de cara al cielo, esto es directo, como si se dijera con los ojos fijos en la ciudad misma objeto de repulsa. Esta acotación, al ser entregada en el endecasílabo siguiente a la verbalización del reproche, vuelve sobre éste y le agraga esa carga de imperiosidad que lo define.

VV77-78: Del miedo a oír la verdad a mirarse perplejos unos a otros (y de ese modo, ese com’ al ver si guata de una singularidad y especificidad iluminantes, una figuración de lo indecible que toca la intimidad mnémica de la experiencia de cualquier lector, eso que está al costado de lo que se dice y por eso se lo ve con más claridad, la mayor sensitividad del lateral de la pupila, lo irreductible de la verdad – ese ver que va a ser replicado en el V124 – al no ser dicha; Wittgenstein: ‘’Hay acciones humanas que al ser nombradas se las malversa, son convertidas el humo’’). Estupefactos y maravillados, heridos por la seguridad a efectos de la versión indirecta que Dante lanzó por respuesta, los tres florentinos ‘’caen’’: véase el saltar sucesivo y repetido de los ojos de l’un l’altro contenidos por el par replicado gua al principio de la primera y última palabra del endecasílabo en V78.

VV79-81: En este terceto sorprenden dos particularidades. Por un lado son ya las tres sombras, que no sólo Iacopo, las que se largan a hablar al unísono: la ronda es entonces un coro de intérpretes, un voz múltiple y admirada aún en la conmoción, o admirados precisamente por haber sino conmocionados; por el otro, al reconocerle a Dante la franqueza (y recuérdese que éste, dolido y escandalizado con su terruño, sólo había atinado a expresarse con indirectas), le elogian no sólo la facilidad (sí poco ti costa) de su enorme genio verbal sino su falta de prurito, su desconsideración respecto de cualquier tipo de consideración, atenuante o eufemismo: aún delante de tales, se guardó de callar nada de lo que piensa al enjuiciar los hechos de su tiempo. La inspiración purificada en la sinceridad del sentimiento y la correspondencia radical de éste con la expresión, tales las bazas capitales, tal uno de los estros de su militancia. Acá Dante suena autoconsciente y anticipatorio de cierto defecto del que algunos miserables en alguna época osaron acusarlo: el de parecer poco esmerado, brutal, el de pecar contra el buen gusto, su grosería. Pero precisamente es eso, entre tanto, lo que nos hermana a él: el saber que no sólo todo puede sino debe ser dicho, que un poema fagocita todo tipo de material lingüístico y escupe sus cálculos (calculus es guijarro, piedra empleada para enseñar a los chicos a contar, y de ahí conjetura y cómputo, y de computare hacer recuento, la recapitulación, el contar y narrar) atendiendo sólo a la ley de significatividad. En Dante la aproximación de lo actual a lo sublime deriva del antagonismo entre la tradición antigua (separación de estilos) y la cristiana (mezcla), y su conciencia de ambas lo acerca a la ruptura de los mismos. Su precisión es probidad, no artificio retórico: para el caso, véase el reconocimiento vocal implícito en la construcción felice te se sí en V81. Dante es el primero y está solo, y según Curtius no hay manera de incorporarlo siquiera a la literatura italiana (petrarquista, habiendo sido Petrarca de más fácil imitación).

VV82-85: A diferencia de otros pecadores, si bien estos tres condenados repiten el tópico de augurarle a Dante la vuelta (el circunloquio, lo que va de torni al ri de riveder en el V83) al mundo terrenal (a veder le belle stelle – el registro de sus musicales e hermoseadas por la rima consonante interna -, como vendrá a confirmarse en el V139 del Canto XXXIV, último del Infierno), la solicitud de que se los recuerde no lleva el carácter de una exigencia sino que es casi un consejo: en tanto a él mismo le dé gusto referir haber estado ahí (y por ende haber visto cosas no consentidas a otros), ponen a su eventual disposición la utilidad de su ejemplo como correctivo del mismo infamante pecado, y la opción de mentar su memoria, por lo que ella pudiera valer, no hablarle a la gente de ellos sino inducir a que la gente hable de ellos. Pero este condicional (V82) difiere en tono de los del V79 y V81, y lleva un poco el sello de la resignación.

VV86-87: Sin decir más, las sombras rompen la ronda y ‘’vuelan’’ (V87) de regreso a su formación, a retomar su lugar de condena. La rapidez que los impulsa (connotada por el fuggirsi del V86) tiene algo de obediencia, su mismo apuro por volver a ocupar el sitio que por siempre habrá de corresponderles es un gesto de decencia hacia la divina justicia y una admisión, que por innecesaria tiene algo de grandeza, como pecadores. Véase la huída previa e igual de precipitada de Brunetto en los finales VV121-124 del Canto previo. Con esto acaba entonces la descripción de los violentos contra natura.

VV88-90: La redundancia de volver a una descriptiva sobre la manera en que las sombras habían partido que ocupa los dos primeros versos del terceto (y el amen del V88 juega un rol no sólo determinante en la eficacia de la imagen temporal, en lo repentino y corto del movimiento que se describe, en el santiamén que insume lo que ocurre, sino que tangencialmente cierra la ‘’oración’’ anterior del coro a tres voces de las sombras, de hecho la define como tal, la consiente como palabra santa; la expresión de todas formas es popular y se la trae de la liturgia, como asentimiento a un atributo divino o a un misterio sobre el cual no cabe agregar más), aunque pueda parecer superflua u obviable, cumple el cometido de justificar el V90, es decir el que maestro (sobre el que se explicita lo usual, que sobre él cae el peso decisorio de pautar cuándo en este caso seguir como en cualquier momento detenerse, pero sugiriendo también cómo Dante queda, en este caso pero por lo general, preñado, como testigo, de lo maravilloso e inaudito) y discípulo se pongan de nuevo en camino (el partirsi en tanto retirarse).

VV91-93: La imagen edifica por exceso una inmersión en el silencio. La cercanía de un sujeto que sigue a otro y la vecindad de ambos al salto del Flegetonte hacia el abismo (cfr. VV1-3, aquel zumbido es ahora ruido ensordecedor, aquel rimbombo / de l’acqua dejado en suspenso por el corte de verso es este suon de l’acqua sin espaciar y vicino), la aproximación entre ambos para eventualmente hablarse: hay un escalamiento hacia la proximidad que magnifica el peso de lo que se oye (el estruendo como esfera no de contención sino de encierro, el hundimieno en la impotencia), su capacidad de aplastamiento, podría decirse, su creciente fuerza para impedir.

VV94-102: Disfrutar del esfuerzo esclarecedor, exigirse en la pretensión del símil, extremar la especificidad del ejemplo: podemos sospechar que si Dante consigue someter a su materia a semejante peregrinaje hacia la disolución en elementos casi indigeribles y hacia la indistición global de la imagen (la dificultad del pasaje ha sido pasto de comentadores) es porque cabe sacar de ahí un provecho, ya en términos didácticos o en la sintonía de una fibra que al lector de aquel entonces lo llevase a ver más claro el allende. La visualización como ofrenda a pagar con el esfuerzo hermenéutico. Acá la danza de nombres propios, localizaciones, alturas previas y descensos posteriores, direcciones y márgenes, vacancias de designación, quedan cosidas por la correría de un río cuyo mero curso lo lleva de la altura al valle, de un nombre a otro, del hilo al caudal suficiente para dividirse en mil cascadas en vez de en una sola como en efecto pasa, del susurro al estruendo ensordecedor, igual al Flegetonte: la violencia horrísona de su ruido al abismarse hacia el Malebolge quedaría atenuada de dividirse en muchas caídas, cosa que deliberadamente no pasa.

VV103-105: Al come inicial del V94 el inicial cosí de este V103. Tal lo anterior, aquella referencia del mundo terrenal, este risonar. Ahora l’acqua (V2, V92) se especifica en quell’ acqua tinta, de ningún modo transparente, de hecho roja, como sea de color diverso al del original (las lágrimas que rezuma la raja en el viejo de Creta, cfr. VV85-120 del Canto XIV) y en eso como en el nombre también distinto según dónde discurra. Para afianzarse en la cadencia dominante de la imagen, en V105 se vuelve con variantes sobre el V93, se pasa del efecto del ruido sobre ambos a su secuela individual: a aquel saremmo a pena uditi este avria l’orecchia offesa.

VV106-110: Aunque pueda parecer y es evidente el uso alegórico que hace Dante de la cuerda que lleva puesta a la cintura y en breve se saca, es precisamente la oscuridad de su interpretación simbólica (cientos de exégesis entre antiguas y modernas) y su desuso lo que nos interpela a dejarla de lado. Que Dante vistiese la cuerda penitencial va de suyo desde que pertenecía al tercer orden franciscano, el asunto era encontrar una justificación, exigible por principio según los niveles propios del uso del lenguaje validados por él mismo, para el que eche mano de ella ahora: a mí me basta saber que fue Virgilio el que se la requirió (más allá del vínculo entre la ya al principio referida lonza y el inminente Gerión, más allá de la consideración de la cuerda como símbolo de justicia, castidad o ley – y en este último caso, dado que va a entrarse al reino de los fraudulentos inmersos en los dos últimos círculos, dejando atrás a incontinentes y violentos: a diferencia de éstos, ante aquellos la misma ley es de continuo violada y resulta ineficaz -). Antes que nada, la cuerda como señuelo y llamada a Gerión, su función de carnada, su capacidad para hacerlo, en definitiva, venir.

V111: El factum objetual de la cuerda en ese trance, la mayor cuantía de su uso físico en el momento que no su contenido alegórico, parece claro incluso para el mismo Dante: al alcanzársela a Virgilio como un manojo o un ovillo le facilita el que la lance, como parece adivinar que éste va a hacer.

VV112-114: El dominio verbal y la preeminencia adverbial y preposicional en el terceto no hacen sino destacar, casi como si lo repasásemos en cámara lenta, el movimiento de Virgilio: su cautela y precisión, su destreza, la imprescindible necesidad de hacerlo bien. El término inver’ en el par musicalizado volse inver’ es ya también un ‘hacia’ en el que se visualiza el borde mismo del abismo y más allá el abismo en sí, el alquanto di lunge es una cuantificación del respeto y la suspicacia por la atractividad de lo hondo, el gittò giuso es un arco en el aire en tinieblas del que cuelga el talismán y clave del Canto gittò (cfr. V47, V69) y que se pierde sin remedio hacia su límite como una asíntota.

VV115-117: De los versos se deduce que Virgilio no se queda en arrojar la cuerda sino que sigue con atención (el gesto impreso en su expresión, su vista, l’occhio, aguzada hacia el vacío con intensidad, el sí del V117) el efecto de su señal, lo que genera en Dante una reacción de estupor y expectativa. En su elucubración se dice para sí que todavía es necesaria una respuesta al accionar de su maestro, siente la mustia angustia de no acertar a figurarse nada sin por eso detener su maquinaria mental, y algo de esto termina por aflorar a sus facciones, y ese algo es de lo que el guía a su vez se apropia para matizar en los VV121-123. Ya queda así planteada la dialéctica de sutilidades modales, el escalonamiento de mínimas moralias que suelen hacer avanzar tanto el poema como decantar el vínculo entre ellos.

VV118-120: Esta sentencia de carácter general queda incrustada como una cuña entre lo que Dante articula para sus adentros y lo que Virgilio adivinándolo le dice. No se trata sólo de que esta anteposición acrecienta la expectativa y tensa lo que está por decirse, sino que es un reto de Dante hacia sí mismo por lo expuesto en el terceto previo: se reprocha y llama la atención (la atención, esa gran comadre en la mayéutica) por no haber sido del todo justo al preguntarse por las motivaciones y efectos de los actos de su maestro: las personas sabias, por sabias, intuyen ya los pensamientos de los demás y dan, sin que incluso se les demanden, explicaciones, pero sobre todo saben ver donde el resto es ciego, ven mejor, auscultan en lo escondido, dan en la tecla. El terceto arranca ya con un preventivo ahi quanto (cfr. V4 del Canto I) en tono subido y se concluye con un signo de exclamación, es de punta a punta enfático y correctivo; el dienno (forma arcaica por ‘denno’, ‘devono’, connota un dar en ser, venir a ser, terminar por ser, ver el dienne del V13 del Canto IX) tiene algo de mandatario, de voz estentórea en el púlpito; el veggion del V119 queda contrastado en el miran del V120, lo mismo que se diferencia entre l’ovra como actos exteriores y el plural i pensier en tanto mundo privativo de una mente; ese pensier del V120 como herramienta vincular con el siguiente terceto (V122), igual que el pur del V119 sirve de asociación con el del terceto anterior (V115), la gimnasia tentacular hacia atrás y adelante; y el peso enunciativo y convincente de la prosodia, la gravedad de las consonantes dobles (esser, dienno, presso, veggion, senno), la cacofonía de quanto cauti, la percusión de las pe (presso, pur, per, pensier). Una normativa tímbrica y enunciativa al caso.

VV121-123: El movimiento final de la tripartición dialéctica del pasaje (el terceto como unidad trinitaria de cada una de estas partes) lo impone de nuevo la voz de Virgilio, quien esta vez es menos evasivo y generalista y se dirige a Dante de un modo más directo, dialogando de hecho con sus escondidos pensamientos (recuérdese, por caso, el impresionante pasaje previo al encuentro con Farinata, y puntualmente il disio…che tu mi taci, V18 del CantoX). Virgilio no sólo lee en la mente de Dante y reacciona a sus efímeras reaciones gestuales (e incluso puntualiza: su convien del V123 se extrae en tanto calco del deliberado por Dante en el V115, como evidencia de la limpieza y literalidad con la que es capaz de dejarle saber hasta qué punto lo lee con pelos y señales), sino que se yergue ante él como mejor anticipador, esto es como alguien acaso más sabio (Wittgenstein: ‘’Del juicio hecho por un mejor conocedor de los hombres saldrán por lo general prognosis más correctas’’). Él ve venir (y hay un eco del V11 del Canto VIII, cuando Flegias) lo que Dante atina meramente a entrever como en un sueño, con ese mismo tono de confusión. Pero esto es también un sutil reconocimiento al grado creciente de imaginación (el pensier enérgico, todo el V122 gira en torno a la evaluada contrastación entre el pasivo io attendo y la inquisitiva y febril actividad implicada en tuo pensier sogna) del discípulo, y con esto al grado de transformación del que va siendo objeto en su peregrinaje. Los tosto de arranque en V121 y V123, aparte de imponer una coloración muy definida a cada una de las dos entradas del terceto, se montan sobre diferentes denotaciones, derivadas de los términos que le siguen: verrà en el primero caso, lo que da en premura, y convien ch’ en el segundo, lo que da en imperiosidad. Pero la definición tonal no ya sólo del terceto sino de este pasaje de tres la entrega el scovra final, que en su multiplicidad no polisémica reúne en sí los hilos y derivaciones de los planteos previos y termina de ovillarlas, entregándolas situadas como núcleos en una red cristalina.

VV124-126: Desde la mayúscula del Sempre inicial de este terceto hasta el punto final del presente Canto, el pasaje de cierre es un panegírico velado a la maravilla de la verdad. En cuatro movimientos y en sus desgloses tímbricos respectivos, en cuatro individuaciones temperamentales del discurso, se reseña la impresión y el impacto anímico en Dante del primer atisbo de Gerión viniendo hacia él desde el abismo. Este terceto, otra especie de sentencia (los hechos que contienen elementos fantásticos, así sean veraces, hacen parecer mentiroso a quien los cuenta, y de ahí que en esos trances convenga cerrar la boca, el pico, sellar los labios), si se quiere, una reflexión ad hoc para sí mismo o justificación previa, es en su desarrollo argumental, en su sosiego discriminativo y en la sinusoide tonal que dibujan los agrupamientos de palabras (cómo precipitan en grupos, por caso en el V125 de’ l’uom / chiuder le labbra / fin ch’el puote, cómo se van instanciando), una senda que conduce al pie del V127, cuando la exigencia de la escalada en el timbre secunda el salto al vacío de la franqueza. Previo a esto la probidad de estos tres endecasílabos, el organizado reparto incluso visual de sus componentes (los contrastes faccia-labbra a mital de verso, la equidistancia entre las diptongadas sílabas afines uom-puo, las ubicaciones de ver – cfr. V78 – respecto de menzogna en V124 y sanza colpa respecto de vergogna en V126) funciona como deliberación del verso siguiente.

V127 MA QUI TACER NOL POSSO: Expuesta como imposibilidad, la decisión moral de no callar, el mandamiento de poner por escrito aquello de lo que gracias al cielo se fue testigo, gana en imperiosidad, lo mismo que en intimidad y en pathos confesional. Este segundo segmento, en su exigüidad de siete sílabas entre dos puntos y comas, sube de intensidad, se decide por un tono de mayor urgencia: la primera persona gana en presencia y definición, se la siente un sujeto y una sensibilidad. Si la invención tiene el propósito de acrecentar en el lector la curiosidad por el monstruo, de hecho se las ingenia para perfilar la vivacidad del autor y establecer con aquél un principio de complicidad. Su rapidez cala sin dilación como un filo en el organismo: el ma resignifica todo el terceto previo, el qui sitúa el acto de escribir en el epicentro de la combinación de tensiones a resolverse (y a su vez, leído como un ahora, salta al cuello sobre siete siglos), la anteposición de tacer a nol posso lo evidencia y expone en primer plano, le da un tinte irreflexivo mayor, lo moviliza a primera fila como a un instinto sin objeto que encuentra luego de correr el largo finito de su cadena.

VV127-129: Una nueva, y otra, apelación directa al lector. Lo ya dicho entonces… En este caso lo que se pretende de su parte es credulidad, de ahí el oral, coloquial y todavía usual ti giuro, cuya imponencia deriva de que se jure sobre la obra misma (pero atención, no la comedía en sí como totalidad, término que se discute y sobre el que se discurrió en la intro, sino sobre sus note, esto es sobre sus versos y rimas, sobre sus partículas elementales en vibración y efectuación, sobre su carne viva): un juramento entonces en nombre de la verdad y el valor artístico, un credo en el que se deposita incluso la fe que pueda escamotearle el paso del tiempo. El V128, usufructuando el equívoco, aparte de la pretensión para que el poema obtenga del mundo y de sus lectores una fama duradera, es también un elogio al poeta que se vuelca en lo suyo en cuerpo y alma, a su convencimiento y honestidad más allá de toda derivación y resultadismo.

VV130-136: El cuarto y último trazo del pasaje de cierre del Canto es un canto al movimiento y la ingravidez. El asertivo y perentorio vidi pone ya en escena aquello que se vino prometiendo y preparando desde el V124, pero obsérvese que este cumplimiento no pasa de una figuración y queda en suspenso, los rasgos de Gerión no pasan de un esquema y una sospecha, y aun cuando se hace alegato de su maravilla en el V132 (sería tal la fascinación aterradora que ejerce que hasta el corazón más endurecido se conmovería ante él) no se dan de la bestia sino indicaciones de su agilidad y destreza, de la composición de su movimiento, sin entregarse todavía ninguna descripción directa sino posponiendo este clímax al otro Canto, cediéndole a éste así el paso, se diría, hilando uno con otro. La inteligencia de asimilar su ascenso al nado (quell’ aere grosso e scuro, la atmósfera pantanosa y palúdica de un humedal junto a la catarata, los efluvios del octavo círculo): la visible y detallada lentitud de un cuerpo en un fluido venciendo su propia gravidez, la masa en suspensión, la interrupción del Canto durante la ganancia de millas náuticas de un Gerión en camino, la memorable música cinética de los últimos cuatro versos (el que estando todavía bajo el agua va desandando su inmersión, su nadar estilo pecho, la síncopa entre la extensión de sus brazos y la retracción de sus piernas para tomar impulso, la tensión del arco o la ballesta a punto de soltar el proyectil, la profundidad a la que llevan las cláusulas subordinadas – los che en todos y cada uno de estos versos – al caer de una en otra – Benjamin sobre Kafka: ‘’ Las oraciones de Kafka son peldaños que van llevando cada vez más profundo, hasta que el pensamiento finalmente se ha hundido hasta el nivel donde viven sus personajes.’’-, el leven anclas inherente a la imagen, el abordaje hacia el último destino, la afloración del bajo Infierno).