VV1-3: Quien rompe el hechizo suspensivo del Gerión que iba subiendo a nado hacia ambos al final del Canto previo es el propio Virgilio, para decir que el monstruo está ya ahí. El terceto es más enfático que sentencioso, y se arma y bascula sobre el par Ecco a inicio de los V1 y V3 (cuya imperiosidad tonal deriva de su índole no verbal y en los que se sintetiza la urgencia de la aparición: en el primer caso, siendo el primer término, como imposición de un régimen de lo sorprendente que va a ser la tónica del Canto en sí, en el segundo desde la resonancia y el tempo derivado de la combinación cacofónica ecco colei che) por un lado, y por el otro sobre la triple caracterización en la presentación de la bestia: un detalle anatómico, una indicación de su poder (que no conoce obstáculo ni confín, que penetra en casas y fortificaciones, que desbarata cualquier armadura o defensa del cuerpo), una cuantificación de su alcance (el fraude representado en Gerón se difunde, como la peste, por contagio, y con toda sutileza penetra en la conciencia humana y en el ordenamiento ciudadano todo). El diálogo entre aparición y presentación, entonces, se hace a dientes apretados pero sin morderse la lengua.

V4: Sólo después de la reproducción de sus palabras aclara Dante que éstas eran de Virgilio: la usual preeminencia del propósito de conmover antes que la hilación argumental definida. Recién en el V28 retomará Dante esta reproducción.

VV5-9: A una señal suya (el poder virgiliano sobre las sucesivas figuraciones mitológicas, aún habiendo sido instanciado por el mismo Cielo, no siempre tuvo el éxito que hubiera cabido preveer, cfr. el episodio ante los demonios a puertas de Dite, Canto VIII) Gerión se allega a ellos, y va a posarse en las inmediaciones, cerca y a un costado del final de los arcenes y sobre el parapeto que limita el arenal al borde del precipicio. El esquema de acción-reacción a pleno, la inequívoca distribución y aprovechamiento del espacio. Con sozza imagine di froda en V7 Dante arguye a favor del contenido alegórico: la imagen como símbolo, sí, pero la adjetivación del sozza en tanto repugnante entregando más expresividad. Lo que en los V7 y V8 parece otra minucia especificante (que Gerión trajera, el trasse transitivo, sobre el antepecho cabeza y busto pero no la cola, su parte capaz de herir y el receptáculo de la ponzoña de la insidia, que deja colgando sobre el abismo) se aclara en breve.

VV10-15: Dante hace de Gerión (quien fuera un mitológico gigante antropomorfo formado por tres cuerpos célebre por su crueldad, habitante de Eritea y asesinado por Hércules en uno de sus doce trabajos), sobre el mito clásico y el didactismo moralizante del bestiario medieval, un animal fantástico cuyo único cuerpo se compone de tres naturalezas: el hombre, la serpiente y el escorpión. En esto sobrenatural de su naturaleza se cifra de algún modo el tinte original del Canto. Ya que el fraudulento esconde su injuria bajo un aspecto solemne, su expresión es la del justo y su semblante benévolo para salvar las apariencias: el traidor aparenta ser amigo (V10, con la replicación del faccia, y V11). El cuerpo de serpiente es eco de la usual figuración de la seducción (el engaño) de Eva en el paraíso terrestre. Pero más allá de las extremidades velludas y con zarpas, es decir de la bestialidad, es de notarse la textura epidérmica del monstruo; la apertura vocálica del V14 (casi todas o y e) y la elección de conjunciones en vez de comas llenan no sólo el espacio del verso sino que revisten en velocidad al cuerpo, así como el dipinti al principio del V15 es la medida de un virtual empaste al óleo y de la carga de una pincelada que no deja hendija libre, de lo abigarrado de la ornamentación de la dermis de Gerión; y a su vez la precisión en el vocabulario: la dinámica giroscópica del rotelle es alucinante, la misma de los cielos de Van Gogh, y todavía más y mejor, en tanto rodelas o escudos redondos sugieren las defensas y artificios con lo que los fraudulentos encubren sus defraudaciones, lo mismo que nodi, aparte de la complicación sígnica inherente a lazo, sugiere las palabras falsas con que engañan y envuelven a los demás.

VV16-18: En su deslumbramiento, los ojos llenos de colores, Dante entrega una primera comparación (la necesidad de encontrar palabras para lo inaudito presiona especialmente en este Canto, a punto tal que van a ser tantas como trece las comparaciones: cada una un tipo y un modus de la desesperación por hallar un paralelo, una decibilidad; no dejarse derrotar por lo indecible apelando a la magia verbal, a la empatía de la variedad del mundo hecha verso por un demiurgo que no ceja ni se rinde; la similitud no sólo como sugestión sino como alusividad, la realidad concreta de la experiencia común como iluminación). La extraordinaria variedad del colorido de la pigmentación de Gerión remite al supremo arte textil de tártaros y turcos, célebres en el tejido de la seda y el bordado de paños. Los tapetes árabes y bizantinos, por caso (expresión de un arte islámico que desde siempre y en esencia es en todas sus manifestaciones geométrico y simbólico, siendo que Mahoma prohibió la representación de la figura, la idolatría), eran conocidos por quienes comerciaban con oriente, y de hecho los cruzados habían traído consigo ejemplares de mucho valor. El juego cromático más variado, entonces, y el melisma: la textura que acomete la excelencia de diseño en donde se muestra (sopraposte, lo visible, lo que queda expuesto) pero también incluso donde no se la nota (sommesse, el fondo, lo que queda sumergido en espesor). Telas tan ricas e intrincadas que ni Aracne las haría, y el detalle de la utilización del término drappi en el V17 que remite al V122 del Canto XV, a la enseña que parecía perseguir Brunetto. Y más allá y más importante: la revelación de toda una nueva perspectiva a través de las asociaciones comerciales y geográficas abiertas (el intercambio de mercancías, el oriente, las rutas de caravanas árabes), una fuga a un mundo de otra fe para caracterizar la excentricidad de Gerión.

VV19-24: Dos similitudes para pintar a Gerión sobre el reborde pétreo (esa fiera pessima, según se dice de él en el V23: con el fiera Dante se apropia y repite el epíteto que usó Virgilio en el V1, con el pessima se la define como la peor de todas, siendo el epítome del fraude). Los seis endecasílabos de los dos tercetos quedan agrupados de a pares de versos: al primer símil posicional (Gerión enhiesto en parte sobre el borde pero con su cola pendiendo sobre el vacío, tal una embarcación orillada en la divisoria entre agua y tierra) le sigue un segundo actitudinal (su aparente inmovilidad como expectación, parangonada con la táctica de caza del castor que sumerge su cola como señuelo para los peces, y de ahí si inherente amenaza), reunidas ambas por el cosí que inicia el terceto de los pares en el V23. Dos latinismos, uno vecino del otro: lurchi en V21 (del latín lurco, goloso), y bivero en V22 (de latín biber, castor). El castor fiber o castor europeo (habiendo también el americano, castor canadensis), roedor semiacuático con hábitat sólo en el hemisferio norte (salvo su introducción artificial en el sur de nuestro país, en Tierra del Fuego, con consecuencias nefastas para el ecosistema de allí), se distribuye al norte de Eurasia, en las regiones frías y los bosques y humedales de Alemania, Polonia, Escandinavia, y sobre todo Rusia: ¿acaso sorprende la cantidad de saberes que Dante supo manejar? Pero más allá de esto el asunto es el para qué, en qué y en dónde insume sus esfuerzos, por qué es tal el tipo de símil al que recurre, la exactitud y dinamismo que pide y entrega con la imagen, la ausencia de todo facilismo y ligereza en la búsqueda de significaciones acordes a su propósito, su falta de pudor y concesividad, su rechazo al eufemismo y lo convencional, su premisa de máxima exigencia para con todos, pero en principio para con él mismo.

VV25-27: El terceto, último de este pasaje que da idea de Gerión, recoge no sólo lo planteado en los V1 y V9 sino las aveniencias y connotaciones de los símiles previos, centrándose en la cola de la bestia, a su vez central como símbolo del infierno más profundo a visitar de inmediato (una cola bífida o a dos puntas, como denota el forca del V26, es decir los círculos octavo y noveno, reinos del fraude, que es dúplice, al ejercerse ya contra los que se fían como contra los que no). El guizzava del V25 implica movimientos espasmódicos y rápidos, es una gráfica del voltaje amenazante de la extremidad (movimientos y amenaza que reafirma la construcción torcendo in sú), que para peor queda asociada en el V27 a la del escorpión y su aguijón, después del a guisa que aquél ya propiciaba desde la afinidad fónica.

VV28-30: Virgilio retoma para aclarar que, no habiendo más indicación que el que Gerión se haya posado donde se posó, habrá que bajar a derecha (como se corrobora en el V31) y hacia él, por más que hasta entonces a lo largo del descenso de círculo en círculo se haya tomado siempre a la izquierda. El corca del V30 connota un tendido o acostado, es decir una disponibilidad a ser montado por parte del monstruo (al que ahora, en su prerrogativa, llama bestia).

VV31-33: La abundancia de vocales abiertas, la amplitud de esos escasos diez pasos. El juego consonante interno entre scendemmo, femmo y stremo. La ligadura del in sú del V32 con los de los V26 y V35, endecasílabos también intermedios de cada terceto, esto es lanzaderas.

VV35-36: Con el veggio del V35 se ingresa al terreno del sujeto actuante, ahora es Dante el que va a movilizar la enunciación y dar el siguiente paso narrativo al ser quien ve algo nuevo (este distinguir algo distinto va a ser notado y usufructuado por Virgilio, cuya intervención va a resultar así un medio más, indirecto, de que la expresión siga su curso y periplo), y eso nuevo es gente seder propinqua: son los usureros (cfr. V23 del Canto XIV) que yacen sentados (por contrapaso, tal como solían sentarse en bancos a contar en vida dinero parasitario) sobre la arena (de la que se pone a salvo Dante, aquel V33, y donde ellos habitan, este V35) en las cercanías o inmediaciones (de ahí el propinqua, la vecindad) del borde del séptimo círculo, violentos contra el arte también ellos.

VV37-42: En este par de tercetos Virgilio no sólo interviene ante Dante al adivinarle sus intenciones y le hace las recomendaciones del caso, sino que lo organiza y se organiza. El pasaje está claramente determinado en tres secciones. En los primeros tres versos, estructurados a partir del desdoblamiento del formalismo de la presentación (quivi ‘l maestro en V37 queda separado del mi disse del V39, permitiendo así al acciò que inicia la reproducción de lo que Virgilio dice una aparición abrupta, una intercesión casi, dejándole con esto que le imponga al tercero un tono asertivo muy adecuado a la imperatividad con la que Virgilio le da permiso, exhorta y sugiere a Dante que vaya: va, e vedi; la esperienza que le menta en V38 (tutta piena, esto es completa, de este giro, habiendo ya cursado a blasfemos y a sodomitas) es la vivencia, el conocimiento personal e inmediato de culpas y pecadores, no sólo condición sino motivo del viaje en sí y de la corrección espiritual que reencamine al peregrino extraviado: en este caso se trata de que sea testigo de la condición (el abarcativo vocablo mena viene a ser eso, cfr. V83 del Canto XXIV, y viene a ser también laya, tipo, clase, aspecto, catadura) de los usureros, que si bien se hallan entre los violentos en el séptimo círculo en su giro respectivo no dejan por eso de algún modo de ser responsables de cierto tipo de fraude al prójimo, acaso más sutil y pernicioso, por aparentar ser socorristas de sus estrecheces, esto es la usura no sólo como violencia sino como malicia, su duplicidad como mal, y de ahí que le haya resultado a Dante especialmente detestable. En el V40 la dicción modera en algo el tono, el exhorto vira al consejo sin perder carácter sustantivo: si los ragionamienti de por sí no implican ningún eventual intercambio hablado con los reos, la comanda sian là corti (esto es cortos, sucintos, compárese con el V39 del Canto X antes de acercarse a Farinata, parole sien conte) deriva de la escasez de tiempo disponible para cualquier distracción, pero también dice del desprecio por tal clase de sujetos, quienes no merecerían ni la estima del diálogo, cosa que Dante va a entender y atender de hecho al callar ante ellos. En los últimos dos versos de la tirada, amén de bogar por su parte por un uso provechoso del tiempo, Virgilio le sugiere y deja comprender ya a Dante cuál va a ser el medio para descender al próximo círculo, esto es a lomos, con el omeri forti en plural, del mismo Gerión.

VV43-45: Habiendo andado hasta entonces diez pasos junto con Virgilio, el ancor da la medida del sentido de soledad y abandono con el que Dante encara el acercamiento hasta los usureros: sobre la estrechez misma de lo que es el borde del séptimo círculo, el tutto solo es intemperie e intrepidez; el valor, que no la valía, de valerse por sí mismo en el mismo infierno. El andai colocado luego de los VV46-47 expone primero la desnudez del peligro y las solicitudes anímicas del requerimiento para recién después dirimir que fueron superadas conjugando el verbo en pasado: nótese cómo el deliberado aprovechamiento de los previstos efectos sensibles sobre el lector de este recurso de dilación del verbo en la construcción sintáctica prevalecen sobre la probidad de la corrección, cómo el dejar caer el andai después no es sentenciosidad sino una gramática solícita hacia la mejores atenciones. Después de coma, el lastre de la referencia a la gente mesta (cfr. V135 del Camto I), cuya falta de necesidad no lo hace necesariamente innecesario: así, además de la aclarativa del caso y de volver a poner en foco a los reos que de seguido va a pasarse a describir, el dominio tonal de las seis e genera un halo de respiro y salvedad.

V46: El dolor de los usureros en eterna punición, castigados por la lluvia de fuego y el ardor de la arena, emerge en forma de un llanto violento y desesperado: es por sus ojos, en ellos y desde ellos hacia afuera, que su dolor fluye y se hace agua. El acento puesto en el dolor y no en los que lo padecen: lor duolo como sujeto de scoppiava, y este scoppiava como transformación de lo retenido en explosión, como esclusa de un caudal que se desborda, una presión que se libera de ataduras; el per li occhi fora que nuclea esta dinámica de la imagen en cada lagrimal. No el estallar en llanto de aquél o éste sino el estallido del dolor en sí al exhibirse, en su permutación en expresión.

VV47-51: El socorro inútil de las manos como danza macabra es el espejo de la hábil manipulación de circulante que el usurero demuestra en vida. La movilidad, los frenos y arranques defensivos como respuestas si no tardías sí infructuosas, se significan en la construcción rítmica y en la edificación contrastada de los dos pimeros versos, no ya sólo por el uso de los pares di qua, di là en V47 (que de algún modo refiere al V43 del Canto V, si bien sin su exquisita extensividad) y quando…, quando… en el V48, sino precisamente en el posicionamiento de ambas comas en cada verso, que son las que organizan (junto con el más tenue corte de verso) las sístoles y diástoles en la motricidad dispar de la línea rítmica de los dos endecasílabos. También en el terceto que les sigue resulta determinante la ubicación de la coma a mitad del V50 (previa a otro quando que empatiza con los anteriores), siendo la única marcación rítmica fuera de los cortes de verso en un grupo de endecasílabos dominado por las cinco disyunciones or/o utilizadas como marcaciones de los cinco elementos enumerados. La comparación de los condenados con perros, más allá de la obvia e inhumana animalidad inherente y del consecuente desprecio hacia ellos (por su contracción hacia la ganancia usuraria antes que al trabajo), se apoya en la forma en la que yacen sobre la arena, sentados, sobre sus ancas. Y de nuevo, la precisión de hacer lugar en el saltarín y allegro V49 (el melos que sube y baja entre las i, las a y las e) a ese di state (por estate, verano), cuando el calor deriva en una cuantía mayor de dípteros.

VV52-54: Son ahora los ojos de Dante los que quedan en foco, los que se activan: al recorrer con la mirada (el porsi da una idea de barrido a conciencia, una atención solícita) los rostros de varios condenados, no termina por reconocer a nadie. Esta falta de reconocimiento, expuesta como resultado en el V54, es de inmediato replicada en el mismo verso por la advertencia (el ma) de haber en su sugar advertido otra cosa. La triangulación entre porsi, non conobbi y m’accorsi, o mejor, la fragmentación del porsi en non conobbi y m’accorsi, traducen (pero traducción como transferencia o trasvasamiento más que como traslación, aún cuando derive del latín transfere y del concepto de translatio) la objetividad de los datos recogidos por el mecanismo de la visión a lenguaje: la subjetividad se funda en la discriminación mental y el uso de los estímulos, las funciones cognitivas no encuentran su razón de ser más que y por el lenguaje, y privadas de él resultan inutilizables, quedan paralizadas. Para ser homográfico: de los sentidos al sentido.

VV55-57 TASCA: En aquel entonces los usureros llevaban a la cintura un talego de tal o cual color ornado con el emblema de la propia casa; sentados en bancos, los cambistas y prestamistas debía estar cum tascha et libro. Dante los representa con ellos al cuello, la vista de cada quien fija en esos objetos, en esos símbolos (el suplicio moral y la perenne reprensión por haber sido eso que fueron), rotos en llanto. La dieta de la culpa, las sombras ungidas con su propia medicina. Y otra vez la mención a ‘l loro occhio, la atención puesta en el acto de aprehensión visual como un escarmiento más a los condenados.

VV58-63: Los dos tercetos, cada uno entregando un ejemplar o elemento de lo que sería una enumeración inacabable, quedan pautados por la misma disposición constructiva: a un primer verso que refiere el acto de vigilante fruición con la que Dante repasa (recuérdese cómo ya en el V54 había consignado no haber reconocido a nadie) otra vez a los condenados (el gerundio riguardando del V58, que entrega inmediatez desde el presente de su conjugación, se convierte en el V61 en procedendo … sguardo, en el saltar de la mirada de uno a otro sin detenerse demasiado), le siguen respectivamente otros dos que a partir del par vidi/vidine (ya en pasado ambos) dan cuenta objetual de aquello que se llegó a ver (emblema y color del saquito), en un caso un león azul en fondo áureo y en el otro una oca blanca en fondo rojo, heráldicas de las familias Gianfigliazzi y degli Obriachi (el escarnio pende sobre toda la familia mentada en el blasón, y no sobre éste o aquél de sus integrantes: esto es, la usura como colectivo). Pero sobre todo, el espectáculo en su novedad impacta en Dante por su colorido, el rojo de la sangre, el blanco de la manteca recién batida, los azules y amarillos (colores puros, colores a partir de los cuales un pintor procede): al igual que ante Gerión (cfr. V16), es la maravilla del dispendio cromático lo que parece arrebatar a Dante y en todo caso arrebata al lector, la riqueza de tonalidades que se despliega al escalar a la cercanía de lo que habita el infierno aún dentro de la más fosca de las atmósferas.

VV64-65: Un tercer emblema, una cerda azul preñada (grossa) en fondo blanco, heráldica de la familia paduana Scrovegni, y quien de inmediato pasa a hablar, Reginaldo, gran avaro o usurero cuyo hijo Enrico, en expiación de pecados propios y paternos, construyó en el 1300 la Cappella dell’Arena, decorada 4 años más tarde por Giotto con el ciclo de la Redención, las alegorías de los vicios y virtudes, y el Juicio Universal. La tasca del V55, pasando por borsa en V59, es ahora un sacchetto, hasta que el mismo Reginaldo la devuelva a tasca en el V73.

VV66-73: Al verse visto y reconocer en Dante a un ser vivo (a diferencia de otros que necesitaron escucharlo, por caso) y sin que medie ningún requerimiento, que por otra parte el peregrino no condescendería a hacerle a nadie de éstos, Reginaldo improvisa un airado discurso dividido y discriminable tácitamente en tres, y procede a comunicárselo. La interrogación inicial y el imperativo que enseguida le sigue son perentorios y basculan sobre el mismo tono y tinte oral, los une la misma iracundia, son expelidos con la falsa irreflexión y la facilidad de un rapto de bronca instintivo: herido en su orgullo, dolido por encontrarse sorprendido ahí, sobreactúa el mismo escándalo que otros sintieron al verlo a Dante en vida y le exige que se vaya de inmediato; la posición del tu y la resonancia entre fai y fossa (cfr. V136 del Canto XIV) acentúan la digeribilidad fácil y el impacto veloz de la pregunta, y el carácter monosilábico y la fuga de vocales abiertas hacen que el or te ne va se precipite casi como en caída libre. El perché causal del V67 excusa en el que Dante esté vivo lo que no es sino la viva impaciencia y el anhelo de Reginaldo porque un coterráneo suyo, del cual por prudencia no completa el nombre, venga a compartir su tormento: sabedor de su próxima condena, disfruta de precisar el sitio, junto a él mismo, que va a venir a ocupar, sentimientos encontrados que quedan inscriptos por la serie se’, sappi y sederà; la cercanía espacial de mio vicin y dal mio sinistro fianco pone en tensión la fe con la que se le suele desear el mal a un conocido, a alquien incluso que a lo mejor se llegó a estimar, esto es la epikhairekakía, una mezcla de gozo y odio, el regocijarse por el infortunio del otro u ofenderse por su prosperidad, amén de la profesión y exuberancia con la que deja ver que se toleraría mejor el dolor si se lo compartiese. Los último cuatro versos de la intervención de Reginaldo, habiendo pasado el desahogo, son más reflexivos, analíticos; como único paduano entre florentinos, se dice víctima de sus continuos y ensordecedores gritos pidiendo por la compañía de quien consideran que es el príncipe de los usureros, Gianni Buiamonte dei Becchi, cuyo emblema consistía en tres milanos (según otros, serían tres cabras negras) sobre un fondo amarillo (el sustantivo becchi en el V73 saca provecho de esta ambivalencia); el uso de la cita de lo que gritan los florentinos es entonces procedente por irónico: si éstos extrañan al ‘’soberano’’ que no está con ellos, aquél espera con deleite al vecino que no termina de morir.

VV74-75: Lo gráfico de la mueca de desprecio que dibuja Reginaldo para con el florentino que de ahí a poco irá a acompañarlo en su condena entre los usureros se hace extensiva a los gritones que ya lo acompañan, y no depende tanto del nuevo símil (realista, muy acorde e indicado, resultante), del buey que en su brutalidad se lame como de la corriente alterna que movilizan términos como distorse y trasse y la triangulación fisonómica que va de bocca a lingua y naso: la asquerosa distorsión de la boca entre la que asoma la lengua, la repulsión hacia otros que de hecho son como uno, la imbecilidad. Se trataría casi de un desplazamiento sintomático del rechazo mismo de Dante hacia esta actividad, acaso tan indignante porque sustituía a un sistema bancario que empezaba a necesitarse, quizás oprobiosa pero requerida para el comercio activo, condenable sobre todo en las familias nobles que la practicaban (algunos, los ilustres de acá), muchos de los cuales ya habían afianzado gracias a ella cierta base territorial y agraria. Sugestivo, visionario vínculo embrionario que uno se imagina que Dante pueda haber sentido como un soplo sobre la nuca: la relación entre usura y propiedad, las propiedades que pasan a ser privadas y privativas, la acumulación de capital… y de ahí en adelante la bola de nieve por siete centurias.

VV76-78: Sin decir una palabra, no entregando comentario alguno, sin condescender al diálogo: Dante meramente les da la epalda, torna’mi in dietro, se vuelve, les hace, sí, desprecio, las adjetiva con un lasse. Para lo cual se da a sí mismo el argumento, siendo tal lúcido como lúdico, de que Virgilio lo había apestillado para que fuera breve (cfr. V40): y sin embargo hay tal disfrute en la musicalidad del fraseo en los VV76-77 que el temendo resulta equívoco, crucciasse y ‘mmonito quedan como eventuales amenazas pueriles y excusas casi infantiles, y el contraste nuclear entre piú star y poco star, lanzados a que se enreden uno con otro en un pericón, no es sino sutilidad y juego, ramoneo, distractividad encantada que se excusa en sí misma para indirectamente dejar en evidencia al inocultable desprecio que se siente.

VV79-80: Resolutivo y serio, Virgilio tenía ya todo resuelto: Dante lo encuentra incluso ya encabalgado a Gerión, y a la espera suya. No hay tiempo para más, para contar nada, va a ser el maestro el que diga y organice.

V81: Y nada menos que desde ahí mismo, enancado en el fiero animale, Virgilio anima a Dante, no sin darle ejemplo, a que se muestre fuerte (la exigencia de una fuerza más que singular) y tenga ardor y espíritu aventurado ante lo inusitado. El or que abre este apoyo es más solícito que urgente (pero es más recio que el or también virgiliano del V28, así como se distingue palmariamente del amenazante or de Reginaldo en el V67), entrega cierto afecto sin dejar de marcar lo que tiene de llamado a la entereza (cosa que consigue con la acentuación de ese or y de la sílaba for en forte).

VV82-84: El que espera es Gerión, esto es la primera de tres fatte scale, como decir los tres próximos saltos (para salvar del séptimo al octavo círculo con el susodicho, del octavo al noveno por medio de Anteo y para penetrar al centro de la tierra a través del mismo Lucifer) de hecho, tales (sí, en V82) para cuales, esto es empresas de un nuevo tipo, desafíos de un rango más exigente y mucho más temible: razonable, cauto y sin meter miedo, Virgilio empieza por prevenir al discípulo al respecto. Enseguida le ordena montar a Gerión (no sólo subirse, sino adecuarse a que sea montura y sostén en un recorrido durante el cual no va a haber chance de bajarse), pero adelante suyo, quedando él como defensa y custodio ante cualquier imprevisto, ya sea una caída o el eventual ataque de la cola de la fiera.

VV85-88: Esta otra comparación, la sexta del Canto, es de una especificidad asombrosa. No es que Dante en su temor busque compararse con un enfermo y asimile su miedo como dolencia, sino que busca ser gráfico y pretende la objetividad de un desapego que no consigue a partir de una descripción sintomatológica: el enfermo de malaria o paludismo (popularmente terciana o cuartana, del latín quartana, como consta en el texto, calentura que se manifiesta con frío de cuatro en cuatro días) sufre de fiebres y temblores, sus uñas pierden el color y a causa de la violenta sensación de frío que sufre teme permancer en lugares frescos o en sombra. Pero véase que Dante compara su reacción ante las palabras de Virgilio (V88, las parole porte, con el adjetivo usado en el V135 del Canto II) con la de aquél que, estando ya a tal punto enfermo, ni bien ve un lugar oscuro se pone a temblar sin control de arriba abajo: esto es, su temor como afloración y no como afección nueva, y las palabras virgilianas como el lugar oscuro que se sabe que se teme y ante cuya aparición se confirma el sufrimiento que ya se padece. Este tipo de especificidades es el que alumbra de continuo el genio verbal dantesco, de la exigencia de encontrarlas es de lo que de continuo se nutre. En el caso que nos ocupa si el V85, en su equívoca gracia fácil derivada del formulismo qual é colui che (el resto de las comparaciones utilizan toda la paleta, del come al quanto, pasando por non altrimenti y con piú) que el tal inicial del V88 viene a cerrar y del ecuatorial parentesco entre presso y riprezzo, da ya el tono, la sutilidad que la imagen entrega se edifica sobre los monosílabos sí (que retoma los del V84 y V82), già y pur, uno en cada verso del terceto del pasaje, y en la precisión cinemática del divenn’ io en V88, en su consecución, en la plasticidad de tempo que arrastra como efecto. Los versos son conmovedores a pesar de sí, y quedan imbuidos en su propia trascendencia, si se piensa que este tipo de flagelo es el que hizo sucumbir a Dante cuando se lo contagió según se supone en el pantano de Comacchio al regresar de una embajada ante los venecianos que le encomendara Guido da Polenta.

VV89-90: La resolución y curso del miedo queda implícita en este pasaje sin recurrir a su explicitación: estimulado (la amenaza como aguijón) por la vergüenza y sacando fuerzas de flaquezas, Dante sobrelleva su temor gracias al escrutinio de Virgilio. Bajo la égida feudal, la imagen (expresiva y enfática, allanada a la afirmatividad, los dos versos sostenidos en la leve declamatividad del valor genuino) da cuenta del ánimo con el cual un siervo, estando ante su señor para más de por sí corajudo (al cual estima y ama, acaso admira), se violenta a sí mismo hasta el punto de aprestarse para las más duras pruebas, y se autoconvence de una audacia no habitual en él.

V91: Con m’assettai no un mero subirse a grupa sino un buscar la ubicación más conveniente sobre esas spallacce (con ese aumentativo algo informal se gana en impacto sensible y se denota la cuidadosa tentatividad de la tarea) no adaptadas para cargas de ningún peso, como es el caso de Dante, que no el de Virgilio.

VV92-96: Un caso más de la dialéctica de la empatía emocional entre maestro y discípulo, de las adivinaciones mutuas y reacciones de dos que se conocen y valoran de alma. Es tal la gana (el sí en sí volli dir del V92) que tiene Dante de pedirle a Virgilio que lo sostenga, abrace y ponga a salvo (si ya para cualquiera el vuelo, ese sueño inveterado del hombre, sería en ese entonces de por sí temible, imagínese lo que vendría a ser para Dante el efectuarlo sobre Gerión mismo), que es por eso que no atina a emitir ni un hilo de voz (el emotivo pero íntegro ma en ma la voce non venne en V92, después de coma, todo el juego de las ve en la secuencia volli/voce/venne). No su temor como insuficiencia sino como humanidad, como experiencia vital y honesta que no requiere del mito de la fuerza ni de la intrepidez sin seso: la hesitación, el apocamiento, el eventual miedo como ahora, los desmayos, la impresionabilidad, el no saber qué decir ni hacia dónde caminar, la zozobra e inseguridad internas… en el infierno Dante ve desalojada su alta autoestima por la humilde convicción de su propia insignificancia, se humaniza más, si cabe. El socorro de Virgilio, que no tiene nada de providencial, deriva del conocimiento anímico que tiene de su aprendiz, de su sapiencia para desnudar los acertijos de cualquier emoción: previendo todo lo anterior y casi por instinto paternal, ni bien (tosto, en el V95) Dante monta lo rodea con los brazos para protegerlo (avvinse y sostenne en V95, son dos los verbos, para mayo precisión). Es otra vez un ma en V94 el que contrarresta al previo en V92, esto es, un menos por menos es más. Y además, la grandeza y generosidad del maestro se dan por suyas por medio de la triplicación del pronombre representativo de su objeto de afecto (mi en V94 y el doble m’ en V96) y de la reincidencia argumental del díptico ch’altra volta … ad altro forse (este forse a su modo un matiz más, es un acaso, tiene valor de sustantivo), que es un eco de los desesperantes VV97-99 del Canto VIII.

VV97-99: Indicaciones del titiritero Virgilio a Gerión más que órdenes, pero dirigidas oblicuamente a Dante para darle valor: que el descenso sea en giros largos, lento, un planeo en espacios dilatados; que considere que lleva, cosa insólita y extraña a él, una carga. El peso vivo de Dante tantas veces ya mentado y toda la serie de exigencias y miramientos que conlleva, aparte de lo excepcional.

VV100-101: Retomando el símil de los VV19-20 (y con esto consiguiendo una hilación), la comparación vuelve sobre el motivo de la pequeña embarcación a orillas con la popa al mar que sale poco a poco en retroceso. Una dinámica, una vez más. La apelación de navicella recuerda la nave piccoletta del V15 del Canto VIII en la que se veía venir a Flegias. La duplicación del in dietro en el V101 (recurso al que se va a apelar en los subsiguientes V115 y V134) reafirma la cuidadosa morosidad de movimientos, la consideración de la fiera para con su carga, el caso que es capaz de hacer, o que hace de hecho coercionado por disposición divina. Todo es lento, quiera o no Gerión se ve obligado a moverse a sujeción, a rienda corta.

VV102-105: El hecho de que Dante se tome cuatro versos para describir el medio giro de Gerión en el lugar una vez que se sintió a sus anchas (que esto es lo que indica el a gioco del V102, es decir a suo agio, a gusto, cómodo, estando holgado y con espacio suficiente, en su elemento) es una muestra de su fascinación por la microscopía y la auscultación en detalle de las dinámicas y las gestualidades como núcleos dadores de significatividad, como eclosiones y fructificaciones del sentido en tanto imagen. Una serie de movimientos simultáneos llevados a cabo inmediatamente antes de echarse a volar, éste es el momento que elige Dante para figurar a Gerión en su esplendor, y no el describirlo al alzarse en vuelo (justamente éste es el instante que se omite): mientras se da vuelta agita la cola armada y atrae aire hacia sí con sus extremidades, despliega su velamen, leva anclas, suelta amarras, se desentumece y alista, como si chequease su instrumental (puertas en armado, presurización, control de los deflectores, alistarse para un despegue usual en cualquier avión hoy en día). La mención del movimiento de la cola come anguilla en el V104 reafirma otra vez el tópico general de asimilar el vuelo al nado, que no deriva sólo de la falta de tal experiencia en ese entonces, como se verá, pero también.

VV106-114: Bitácora de las primeras impresiones de Dante de inmediato y ya en vuelo. El estímulo inicial de verse envuelto sólo de aire, el ver que no ve nada salvo la fiera a la que se sostiene, hace que su miedo crezca hasta un pavor tal que él cree y vivencia sería incluso mayor que los eventuales sentidos por Faetón e Ícaro. Al disponer la inversión del orden expositivo habitual entre causa y efecto (el V106 es de hecho ya la racionalización y análisis del miedo como efecto, la preeminencia de lo sensible se pone en primer plano para recién derivar de ella las dos ejemplificaciones que le siguen en los VV107-111, ambas fábulas o mitos tomados de Ovidio, ambas sobre hijos irresponsables, ambas de cara al sol y la luz como fuerzas dictantes, ambas sobre el mal camino que se lleva: el inexperto Faetón hijo del sol al que éste le permitió guiar su carro y sus caballos y que cuando éstos le miden la mano nueva y se apartan del debido rumbo suelta en consternación y aterrorizado las riendas y el fulgor del sol entonces termina por quemar la parte del cielo que hoy se ve como Vía Láctea, el osado Ícaro hijo de Dédalo que se acercó demasiado al sol en la huída del laberinto de Creta con alas aplicadas con cera ideación del padre y que éste ve precipitarse al mar y grita inútilmente su desesperación; dentro de este contexto, en los dos casos el acento emocional se carga sobre las subjetividades de Faetón e Ícaro como sufrientes, como víctimas de la irremediabilidad y el terror en el momento más drámático, soltando las riendas, sintiendo sus riñones desplumarse y perder sustentación) se le permite al terceto de los VV115-117, al desarrollar aquélla, establecer la atmósfera dentro de la que va a seguir desahuciándose y cobrando nitidez la imagen, precisándose en su evolución y consecución en adelante. Gracias a esta disposición, la dinámica de los siguientes cuatro tercetos calca las instanciaciones y gradaciones del descenso en planeo, lo aprovecha para ir también ella ir desplegándose. Lo que a Dante le interesa es en definitiva el vuelo más que su miedo, y en los VV112-114 aprovecha para trasladar la significatividad de éste a aquél: se pasa del che fu la mia a un fera, quedando Gerión en el centro de tensiones y atenciones. Repárese en la fruición con la que se usa el término ver (vidi en V112, vidi spenta en V113, ogne veduta en V114) para definir que no llega a verse nada, que sólo se ve que no se ve nada, que puede verse la nada que se ve.

V115: La duplicación del lenta, pareja a las del in dietro en el V101 y del al piè del V134 (y en este sentido, marcas de reafirmación), visibiliza la lentitud de movimientos de la bestia y ralentiza la dicción, lo que obliga a llevar el paso más corto y a no apurar la lectura. Y el parangón del vuelo con el nado: tocado ya en el V131 del Canto previo y de la descripción final del mismo y a lo largo del presente, el vuelo como natación y el aire como fluido, ya no su densidad (la espesura de la selva) sino su viscosidad, se nutren de términos propios del mar para equipararlos a los del descenso en vilo en el espacio; el aire tenebroso es ahora un pantanal, la hondura hace presión y lo licúa, se va entrando al dominio de lo irrespirable, al ahogo.

VV116-117: Falto de toda orientación y a ciegas, sin otro signo Dante sólo percibe el descenso en suave giro por el azote del viento (en el mi venta del V117 que cierra el terceto se siente el flujo del aire, es a un tiempo el viento y su percepción táctil en el cuerpo) que le viene de abajo y le acaricia el rostro (no una sino ambas cosas en simultáneo, al viso e di sotto, avance y descenso, esto es una diagonal con pendiente negativa, la precisión inclaudicable en la pintura cinemática): la nada se hace sensible primero a través del más grosero de los sentidos, el del tacto, pero reactivo en las terminaciones nerviosas mismas, afinado, perfeccionado. Y a su vez la inherencia del viento en la cara como consumación del vuelo, como libertad.

VV118-120: En una segunda instancia Dante es interpelado por el sentido del oído, ya más discriminador: el hábito del planeo le permite ahora acomodar un poco sus percepciones, distingue a su derecha y abajo el rugido (el ruido malo) del Flegetonte al caer desde el séptimo al octavo círculo, o mejor dicho, al alcanzarlo (il gorgo / far … scroscio). Llevado por su curiosidad, se asoma, tiende la vista a lo hondo: repárese en que el io sentia già en pasado se sustituye en el V120 por un sporgo (lo mismo que el previo mi venta, este verbo sería dúplice en su acepción, y daría tanto un asomarse como el hacer el intento de ver, si no fuera que Dante precisa que se asoma con li occhi ‘n giú, los ojos puestos ya en el abismo) en presente, insuflando expectatividad al verso entero, que para más termina en un punto.

VV121-123: El vértigo, que podría no ser sino las ganas de tirarse más que el miedo de caer, hace presa del poeta, que llega ahora sí a alcanzar a ver, a hacer uso entonces del más sutil de los sentidos: lo que ve son fuegos, lo que oye ahora son llantos (el oído discrimina a la perfección, el ojo todavía generaliza). El descenso está cada vez más avanzado, el fondo empieza a entregar definiciones. Cada verso cae argumentalmente (y este caer no es casual sino estricta lógica morfológica) en el que le sigue por medio de los conectores iniciales, allor, però, ond’. La primera persona vuelve al centro de la escena con el pronombre io desplegado en cada endecasílabo. Y véase la habilidad de lograr la rima con raccoscio al mismo tiempo que este término especifica no sólo el volver a aferrase de Dante a Gerión sino el hacerlo con los muslos (cosce), un apretarse al cuerpo de la bestia con lo que se pueda.

VV124-126: Y finalmente, en este pasaje en cuatro movimientos, el e vidi poi y todo el V124 en sí indican que ahora sí se alcanza el punto donde la vista distingue: porque el planeo no está ni cerca ni lejos de tocar tierra es que se abre ante la vista de Dante el insólito hecho mismo de girar en descenso y las distintas panorámicas sobre los males che s’appressavan (el modus del termino indica un acercamiento tanto espacial como temporal), y los VV125-126 en su conjunto son un canto visionario lúdico y preciso a la aproximación de un vuelo a una ciudad nocturna, con sus resplandores y cúmulos, su grafía monocroma, su desigual arracimamiento, sus lagunas ciegas. Es inquietante confirmar de lo que se perdió de vivenciar este maestro habiéndolo imaginado con semejante grado de solvencia, porque nos hace ver lo que nosotros vamos a perdernos aún no habiendo imaginado nada.

VV127-132: De mayúscula a punto y coma, porque el pasaje de hecho va a llevar hasta el final del Canto. La especificidad de la comparación (imagen del desgano o contrariedad con la que Gerión obedece al sino celestial) raya en este caso con la orquestación ad hoc de una pieza de instrumentación casi imposible, la ya osada elección de la cetrería palidece ante la suficiencia del pormenor: el halcón echado a volar en vano que sin conseguir presa ni haber sido requerido (el logoro era un señuelo instrumental hecho con un palo y dos alas de pájaro) decide al halconero decepcionado a admitirle que descienda, y que reacciona demorándose en vueltas y vueltas hasta posarse contrariado, orgulloso, desafiante, lejos de donde debiera. Pero el realismo es casi presencial: la intervención del halconero en el V129 es admisión dolida y resignada (omè) de un adiestamiento insuficiente o defectuoso, el visible caracoleo del en los hechos sinnúmero per cento rote implicando que el halcón percibe haber descontentado a su maestro y osa tomarse todo el tiempo del mundo (el V130 entero, la distinción entre los dos verbos y la tensión entre los dos adjetivos), la altivez de su displicencia. La imagen es viva y zigzagueante, llena de recovecos significativos, el fraseo respira a ritmo de las comas, los seis versos se atienen a una demanda melódica sustancial (la música etérea en stato assai su l’ali) y son de una visibilidad prístina, y todo esto como parte de un cálculo (su premeditada aparición antes del cosí del V133 en el que caben de principio a fin) naturalizado y hecho pasar, en su pureza, como instinto.

VV133-134: El puño del cosí que recoge, como una estrella que colapsa sobre sí, la figurada decepción de Gerión por no haber presa y soltar a los pasajeros indemnes, entregarlos sin daño: el puose como contacto con el suelo es asimilable al de un avión al tocar tierra. El V134, con la duplicación del al piè, no sólo retoma el recurso aplicado en V101 y V115, sino que hace constar que el sitio de llegada está apartado del gorgo del agua (otra implicancia de la imagen de los VV127-132), a la vez que da escala vertiginosa (la roca cortada perpendicular se abisma en alto) al descenso efectuado.

V135: Siendo en rigor Dante el único que es descargado (a instancias de su peso corporal, del que carece Virgilio en tanto sombra), el plural deviene más una señal de alivio, un alcanzar la meta a salvo; e implica también, para Gerión, la liberación de una carga no elegida.

V136: La última comparación del Canto apela a la imagen del arco y la flecha (en rigor del cabo de la flecha y la cuerda del arco: cfr. los VV13-14 del Canto VIII, corda non pinse mai) y al término dileguò (como en los VV76-77 del Canto IX le rane/si dileguan) para definir el modo en que Gerión se dispara hacia la tiniebla. El pasaje al octavo círculo en un crescendo de símiles presagia una nueva escenografía del mal, un orden nuevo de peores pecadores que vienen precedidos de la ominosidad de este tránsito que actúa como advertencia y preparación anímica. Estamos en el medio exacto del Infierno, anteceden diecisiete Cantos (el desarrollo de los reinos de la incontinencia y la violencia, los primeros siete círculos) y siguen otros tantos (para el testimonio de la malicia en todas sus variantes en los dos últimos círculos). Cierro con Mandelstam: ‘’El pensamiento en imágenes de Dante, como pasa en toda verdadera poesía, se realiza gracias a una propiedad de la materia poética que yo propongo llamar convertibilidad o mutabilidad. El desarrollo de la imagen sólo puede llamarse desarrollo de una manera convencional. Y es así: imagínense un avión – hagamos caso omiso de la imposibilidad técnica – que en pleno vuelo fabricara y lanzara otra máquina voladora. Esta máquina voladora, aunque ocupada de su propio movimiento, lograría ensamblar y lanzar ua tercera máquina. Para que la comparación de la que he echado mano sea exacta, añado que el ensamblaje y el lanzamiento en pleno vuelo de esos aparatos, técnicamente inimaginables, no es una función complementaria o accesoria del aeroplano que está en vuelo, sino un atributo esencial y un elemento del propio vuelo y condiciona su seguridad y su éxito en un grado no menor que el buen estado del timón o el buen funcionamiento del motor. Queda claro que sólo forzando mucho las cosas se le puede llamar desarrollo a esa serie de proyectiles que se fabrican durante el vuelo y se lanzan el uno desde el otro para asegurar la continuidad del movimiento. El Canto XVII del Inferno confirma espléndidamente la mutabilidad de la materia poética en el sentido en que acabo de hablar de ella. Las figuras de esta mutabilidad se dibujan más o menos así: volutas y círculos sobre la abigarrada piel tártara de Gerión – los tapices de seda recamada, extendidos sobre un mostrador mediterráneo – la perspectiva marítima, comercial, bancario/pirática – la usura y el regreso a Florencia a través de los saquitos heráldicos con muestras de colores frescos que no estaban en uso – la sed de volar, sugerida por el ornamento oriental que encauza la materia del Canto hacia un cuento árabe con su técnica de la alfombra voladora – y, finalmente, el segundo regreso a Florencia con la ayuda de un halcón que es irremplazable, justamente porque es innecesario. No contento con esta prodigiosa demostración de mutabilidad de la materia poética, que llega mucho más lejos que todos los lances asociativos de la poesía europea más reciente, Dante, como si quisiera burlarse del lector poco perspicaz, cuando ya todo ha sido descargado, expulsado, entregado, hace que Gerión baje a tierra y, benévolo, lo envía a un nuevo peregrinar, como un arco que lanza una flecha.’’