VV1-6: Un proceso: en éste, el canto contra los simoníacos (Simón de Samaria, mago al que san Pedro rechazó escandalizado cuando pretendió pagarle a cambio del poder de infundir en los bautizados el don divino del Espíritu Santo mediante la imposición de manos, sintetiza el pecado del mercadeo o compraventa de prebendas religiosas y cosas sagradas), esto es herejes eclesiásticos, Dante apostrofa y se violenta. En aviso de lo cual ya en estos dos tercetos interpela, discrimina y circunstancia a los objetos de su próxima diatriba. Los oficios y cargos de la iglesia debieran ser asignados a gente virtuosa, que vendrían a ser en su santidad legítimos esponsales de tales asuntos espirituales: y no adúlteros de este legado, fraudulentos que por plata y oro transaccionan y comercian con sacralidades. En su señalamiento, en su dura apelación a estos pecadores en particular, Dante aparenta dejarse atropellar por su propio furor, y amaga arrastrar cierta inconstancia sintáctico/gramatical, un balbuceo hiriente que empuja detrás de cada uno de los dos voi (V3 y V5) acusatorios, del imperioso or convien del V5 (la aspereza y engañoso desorden de una sintaxis arrasada por la sinceridad, se diría). Todo lo cual, claro, no oculta el cuidado puesto en resultar convincente en esta misma idea de desborde filípico: las comas intermedias en cada uno de los tres primeros versos y la repetición del o en V1 y del che en V2 (la contención que esto le impone a la dicción, cómo se ordena y pausa el arrebato), la sutileza referencial del suoni la tromba al erigir en juez a la voz del poeta (sería un ´se oiga el bando´, y remite a la lectura callejera en voz alta, usual en aquel entonces, de un anuncio de interés público, una condena por ejemplo; y connota, más allá, el alzar la voz de Dante).

VV7-9: El contexto situacional, la necesidad de entregar las coordenadas del posicionamiento inicial (de ahí el arranque con già eravamo) a la mitad del tramo de escollera y en la vertical sobre el tercer foso, y su similitud con el procedimiento de cierre del Canto (VV128-129 y V133), la espacialidad espejada que en el primer caso le abre el telón a los simoníacos y en el segundo interrumpe y deja en expectación, dando pie al salto entre Cantos.

VV10-12: Precisamente ahora y enseguida de habilitar la entrada a escena, poniendo el grito en el cielo, levantando la voz a lo alto, Dante se interpone como enunciante antes de mostrar. Escamotea la visión para dar juicio de la juiciosidad con la que a cada quien le es asignada su parte en el reparto: la distribución que hace de premios y castigos la somma sapienza en tierra, cielo y bajo mundo, se conjuga con arte. Esta segunda apelación (otra vez el mismo o de inicio en V10 que en V1 para diferentes eventuales interlocutores) es recursiva (cfr. por caso VV19-21 del Canto VII, o VV16-18 del Canto XIV), pero nótese el gradual abandono del contenido de compasión acorde a la gravitación de una mayor pecaminosidad en el ánimo de Dante como testimoniante.

VV13-15: Para dar idea de la monótona amplitud que se abre ante sus ojos, Dante edifica el terceto en zoom, del plano largo al corto: si en el V13, después del io vidi que pone en movimiento el desarrollo propiamente dicho del drama, se incluyen en el cuadro tanto el fondo como las paredes inclinadas laterales, y en el V14 se las precisa en su materia (la pietra livida referida ya en V2 y V34 del Canto XVIII y de la que está hecho todo el Malebolge, con su palidez mortuoria entre grisácea y negra) y en su estar parejamente llena de cavidades (el plural fóri) en sucesión ininterrumpida, en el V15 se escala hacia una de ellas, genérica como cualquier otra (todas y cada una, como se explicita, tutti e ciascun, con su paso del plural al singular, aprovechado por la correspondiente declinación del era), circular y de igual tamaño.

VV16-21: Un díptico de tercetos distinto y llamativo. Dejándose llevar esta vez por el peso distintivo de su presencia como autor más que como personaje en lo que va del Canto, por aquellas apelaciones y por el protagonismo de su voz, Dante se erige en una primera persona que aparece corrida de lugar, desplazada hacia la confidencia. Necesitado de dar figuración precisa a los hoyos, apela no sólo ya a lo conocido y referencial, sino a un recuerdo personal e íntimo, y entrega una pincelada autobiográfica. Tiene su ironía, premeditada, que se compare el lugar de condena de los simoníacos con los emplazamientos bautismales. Téngase en cuenta de qué manera se bautizaba entonces: el bautismo se cumplía en edificios al efecto, los llamados baptisterios (de los cuales el de San Giovanni en Florencia es todavía hoy ejemplo destacado), en grupos, en la vigilia de Pascua o Pentecostés, y así como en principio el rito de admisión en la fe se le administraba a los adultos, con el correr de los siglos también fue instrumentándose, dada la demanda, en los niños; se trataba todavía de un proceso por inmersión (que más tarde fue mutando a la ablución, el derramamiento de agua con o sin pila bautismal, o a la aspersión, por salpicadura), para lo cual existía en el centro, sobre el piso mismo de cada baptisterio, un receptáculo o fuente de no más de medio metro de altura (que en Florecia era octogonal y de la cual quedan huellas y restos, fragmentos de la balaustrada y del rosetón, más algunas motivos geométricos e incrustaciones), que constaba de una batea central y a su alrededor otros pozuelos, en general cuatro, comunicados con ella y en los que vertía también el agua bendita, estructurados dentro de la obra de mampostería a efectos de administrar en simultáneo bautismos varios y para facilitar la exigencia práctica de renovación del agua; es a estos pozuelos o cuencos laterales interiores a los que Dante se refiere en el primer terceto, sin que extrañe ya la especificidad de la imagen. Esto es, el battezzatori del V18 como bautizatorios y no como bautizadores, lugares que no personas. Si ya el bel del V17 suena hasta nostálgico, no deja de sorprender ver que en el segundo terceto Dante consigna uno de sus pocos gestos humanizantes, dándonos de él una memoria, aunque conflictiva, cargada de bonhomía: según parece, viendo que un bambino, por lo que fuera y como fuera, se ahogaba dentro de uno de esos pozuelos laterales, Dante destrozó a golpes de masa o hacha el lateral correspondiente de uno de los lados del octógono, o su laja superior de mármol, o parte de ambos, logrando evacuar el agua y salvar la vida del pibe, tradición que también recoge que el poeta fue por esto por algunos tildado de sacrílego o impío. A estos algunos, sus calumniadores, es a quienes Dante se dirige para corregirles la plana en el V21: sacándolos de engaño a ellos (y a quien sea, ch’ogn’ omo sganni), confirma (el suggel es sello, se diría la versión definitiva) el motivo auténtico de su actuación. Todo el segundo terceto logra en su variedad y variaciones una adecuación rítmica y tonal espléndida, más allá de la cercanía vital, de la empatía inherente a sentir en Dante a un hombre que en efecto estuvo vivo, que impone el ancor non è molt’ anni del V19.

VV22-24: Un paso más en la discriminación espacial de lo general al detalle y en foco, finalmente, los penados y el tipo de castigo. Un claro ejemplo de cómo se resigna el orden sintáctico para ganar en precisión y especificidad expresiva: cada hoyo aloja a un condenado colocado cabeza abajo del que asoman fuera del borde sólo sus pies y una parte de sus piernas, la que va de ellos a los gemelos, quedando el remanente del cuerpo, no digno de nombre ni mención, dentro de aquél: si la organización léxica es limpia y equilibrante en la apertura y en el cierre (fuor de la bocca y e l’altro dentro stava respectivamente), en el desarrollo medio del terceto se ubican antepuestos d’un peccator (respecto a todo lo que le sigue) e infino al grosso (respecto a de le gambe), lo que optimiza el rendimiento significativo y autoriza el desarrollo de la especificidad de la imagen, tal lo pretendido.

VV25-30: Llevada al extremo y exigida, la vista discrimina y entrega detallismos: las plantas de los pies de cada condenado cubiertas de llamas, y de ahí que la movilidad de esa parte visible de las extremidades inferiores sea frenética y desesperada (sí forte guizzavan, el zigzageo de esas dos zetas y su juego con el próximo spezzate), tentando quizás con esa dinámica deforme (capaz por su parte de haber deshecho tejidos de mimbre, ritorte, o entramados de retama, strambe, o cualquier otra clase de entrelazamiento fibroso, nótese una vez más lo específico del ejemplo) un refrigerio que en los hechos resulta vano; y más cerca, en un segundo terceto que se inmiscuye ya en el modo en que las llamas medran en toda (del talón a las puntas mismas de los dedos, dai calcagni a le punte) la superficie plantar (la de mayor sensibilidad), la aceitada continuidad de sus dos primeros versos da relieve al fuego como lengua y persistencia: fruto de su siempre minuciosa observación, en este caso de un fenómeno natural, los dos endecasílabos van y vienen como un oleaje que admite dentro, caso del V29 (muoversi pur su per), un mecerse propio. Con esto queda completa la parodia del contrapaso de los simoníacos: habiendo invertido los dones de Dios, ellos mismos están dados vuelta; nacidos para el cielo, la tierra a la que terminaron por atender, con los metales preciosos que invadieron sus corazones, se los traga; las piernas, única evasión, les arden como antorchas; en lugar de las tonsuras de sus cabezas, la unción del fuego en la planta de sus pies.

VV31-33: Tal lo usual, Dante pregunta por aquello que requiere su atención: hay un condenado mas enfático que los demás en dar muestras de sus sentimientos agitando los pies, llameantes con un rojo más intenso. El piú duplicado en V32 y V33 calibra cuánta es su curiosidad, y en el término consorti hay que leer, contra toda derivación rápida, al contertulio, compadre o compañero que comparte con uno la misma suerte.

VV34-36: Al contrario que Dante, Virgilio no es previsible en su respuesta: si por un lado lo exhorta a llevarlo hasta lo hondo de este tercer foso siendo su custodia y guía (en vez de permitirle que vaya él solo, como cuando con Farinata o Gerión, y tantas veces más que prefirió esperarlo a prudente distancia), por el otro desiste de ser él quien le responda. El maestro que en aquel mundo sacro (nuevo incluso para él) se ofrece a ser testigo de un eventual coloquio y se pone en posición de sugerir, sabedor de que es necesario que el mismo condenado sea quien discurra y narre de sí y sea juez de su propia vida: la serie da lui, di sé y de suoi en el V36 es tan didáctica como terminante. Nótese cómo mediante el quella ripa che piú giace no sólo se quiere mostrar la conveniencia de bajar al foso por el lateral de menor altura, como va a hacerse, sino que se indica que los fosos mismos entre sí van descenciendo a medida que se avanza hacia el centro del Malebolge (sus fondos se escalonan, de ahí que la pared de cierre en pendiente del lado del centro sea más corta, desde abajo hasta el borde del arcén, que la más alejada).

V37: El verso tiene un vigor y una resonancia particulares, cierta energeia (intensidad en la expresión, brillantez en la argumentación), una música mental muy característica: el lenguaje como acelerador del proceso cognitivo del que habla Brodsky, el autoimpulso por medio de la forma que converge en la idea poética del infinito. Porque a ver: no sólo se trata ya del terno de versos y el terno de rimas en cascada, no sólo ya como en toda la obra de la hibridación y del entrelazamiento, de la consecución del tejido por medio de endecasílabos, tercetos, cantos y cantigas, sino al interior y a escala del propio verso. En su simplicidad adágica, en su falsa eucaristía de refrán, este tanto m’è bel, quanto a te piace es tan complejo y hondo como se quiera. Por empezar la coma, que clarifica visual y tonalmente el tipo de contrastación que se propone. Ahora bien, si al bel de un lado se lo hace jugar como piace al otro apelando a la inexistencia de la sinonimia (los sinónimos no existen, si lo hicieran se perdería la ley de lengua), y si este m’è es reformulado como aquel a te, la vertiginosa profundidad escondida detrás de la sutil inocencia del verso descansa en el par tanto/quanto. Y es que acá no se hablaría de un mero ‘a mí me agrada lo que vos quieras’, sino que por medio de una cuantificación de pesos equivalentes a ambos lados de la balanza, si se quiere, lo que se implica es que eso ‘me agrada tanto cuanto a vos te place’, cuanto más tanto más y cuanto menos tanto menos: en Dante hay acompañamiento consecuente de lo que en Virgilio es voluntad, en sus gradaciones precisas, y en ambos casos actuando bajo la máscara de un deseo mutuamente rehén del otro. Todo esto inscrito y puesto en praxis a través de la melopoeia, la carga de sentido por medio del sonido, la sugerencia de correlaciones emocionales por medio de él y del ritmo: sujeto en este verso a la cadencia de los anto y al dominio de las e, el vibrato de la ele es la belleza como adecuación o fuga, como estribillo y sostén de la dicción. La decantación del verso en otra lengua sería tarea titánica. Nota: en qué sentido es factible o imposible una traducción, de acuerdo a Benjamin: ´´Mientras el contenido y la lengua forman cierta unidad en el original, como una fruta y su piel, en la traducción la lengua envuelve su contenido en un manto suntuoso. Algo más que la reproducción del significado: la fidelidad en la traducción de palabras sueltas casi nunca logra reproducir el sentido que tienen en el original, porque éste no está limitado a aquél sino que surge de la unión entre el objeto designado y la manera de designarlo. Las palabras llevan consigo una connotación emocional. La fidelidad a la sintaxis y la fiel reproducción de la forma obstaculizan también la conservación del sentido. La lengua del traductor debe abandonar el sentido para conseguir que la intentio del original resuene no como repetición sino como armonía, como su propia forma de intentio´´.

VV38-39: No atreviéndose a tomar sus propias decisiones, como es lógico, Dante devuelve la pelota a campo de Virgilio. Pero no sólo eso, sino que acomete un reconocimiento más: reafirma la misión de Virgilio como guía y maestro y su propósito de discípulo (su voluntad de hacer la voluntad de su segnore), y le elogia el arte de anticipar sus propios deseos. Así, va a ser Virgilio entonces quien disponga en atención a Dante, leyéndolo mejor que él mismo, y lo que se haga va a venir a cumplir lo que éste no puede admitir que quiere. El par de e sai en cada uno de estos versos, así como por un lado denotan distintas cosas (se derivan de ellos diferentes clases de saber, sus tonos corren por andariveles separados), por el otro consolidan la gratitud de uno para con el otro por la responsabilidad en la toma de decisión.

VV40-42: Decidido el descenso al tercer foso (abierto debajo de ellos), los peregrinos andan por la escollera hasta el siguiente arcén (el cuarto contando al perimetral) y al llegar al borde superior del mismo (in su) se vuelven a la izquierda (a mano stanca) y bajan hasta el fondo estrecho (arto, del latín arctus) y cubierto de agujeros. Así como el movimiento y los giros del descenso se acentúan por medio de la constatación terminológica (venimmo, volgemmo, discendemmo), la profundidad a la que van a dar busca hacerse sensible mediante la redundancia (là giú nel fondo). A lo mejor no huelga volver sobre el tópico del sentido hacia el cual salvo excepciones ya consignadas se gira y dobla al avanzar: el sentido del recorrido a la izquierda en el Infierno se va a hacer coincidir luego con el sentido a la derecha en el Purgatorio, teniendo en cuenta que la vertical de los peregrinos en un caso está invertida respecto al otro; es decir, el camino es siempre en forma de espiral y progresa en la dirección de las esferas de los astros, del Empíreo y de la Divinidad; la orientación no es arbitraria y cuenta con una antiquísima tradición detrás de sí (Génesis, Nuevo Testamento, Corán), fundada en la asociación de lo diestro a lo superior, y viceversa.

VV43-45: Nótese lo excepcional del caso, la preocupación puesta en detallar lo cuidadoso y enfocado que es el guía cuando y donde más se solicita de su vigilancia, al ser mayor la exigencia siendo mayor la hondura que se visita: se dedica un terceto a hacer constar que esta vez (éste es el sentido del fundamental ancor del V43) Virgilio no va por delante de Dante (aquel V15 del Canto IV que marcó de ahí en más el orden primo/secondo de la marcha de ambos) sino que lo custodia de cerca y lo acompaña, se mantiene como guardián a su lado hasta llegar a la vecindad del rotto (el círculo) en donde el que llamó la atención de Dante se lamenta, según lo poco que de sus piernas se ve (zanca en singular como genérico, y dando idea de delgadez de las extremidades) evidencia.

VV46-51: Dante se dirige al condenado sin pérdida de tiempo. Claro que su tono (y ya el qual che se’ da prueba de esto) es despectivo: no hay, no puede haber, con estos pecadores, ninguna lástima. La bizarría de que estén patas para arriba, la ridiculez de la zanca que llora, los alusivos pies untados en grasa, las mismas referencias a tobillos y gemelos, todo remite a la repugnancia de la que da prueba ahora al hablar. Ante un alma contranatura (la tristeza de la maldad de veras) sin el mínimo coraje para dar la cara, una sátira impiadosa. En el primer terceto se menta ya con desprecio el estar cabeza abajo del reo a la vez que se elige clarificar el absurdo a través de la construcción come pal commessa, y en ambos versos se edifica la línea melódica de una burla musical, un divertimento; para terminar en el V48 por tentar al desafío: a ver, decí algo (en caso de poder), la cortesía de retar a duelo, el planteo de exigir que se dé prueba de haber pertenecido al género humano. En el otro terceto la oposición entre fraile y pérfido asesino es suficientemente gráfica, lo que no obsta para que se agregue el gesto vergonzante de esos cobardes que aún en trance de condena (en aquel entonces el asesinato se castigaba con la propagginazione: preparada la fosa, se introducía al condenado cabeza abajo, se recubría el hoyo y se lo sepultaba vivo) encuentran una excusa, aún la tregua del llamado a un último confesor (gracia que solía concederse) ante quien acaso confesarse in extremis, para dilatar lo ineviable. Se vincula así a la simonía con el asesinato de la iglesia por dinero. Más allá de esto, reténgase la disposición espacial de la escucha que es inherente a la imagen: tal como el fraile debía inclinarse hacia la tierra para oír del condenado la eventual confesión, igual se inclina Dante hacia el hoyo que contiene a este simoníaco.

V52 GRIDÒ: Hundido cabeza abajo en el hoyo, el condenado (se trata de Giovanni Gaetano Orsini, como papa Nicolás III, cuyo pontificado se extendió entre 1277 y 1280) se ve obligado, para hacerse oír, a gritar. Los gritos, por otra parte, son prenda común de los reos, y en el Infierno la forma de comunicación habitual.

VV52-57: En el malentendido, a lo mejor debido a las dificultades para oír, el condenado confunde a Dante con Bonifacio VIII. Si por un lado esto evidencia una vez más el peso de la presencia de este personaje en la obra y en la cabeza del poeta (quizás la figura más grande de los retratrados conocidos por él en persona, y sin duda uno que lo marcó: el intento de pacificación de Florencia con Carlos de Valois, quien la entregó en realidad a la venganza de los partidarios de este papa, queda como la cifra de la desventura de Dante; sumariado y perseguido, se lo retiene en su embajada en Roma, donde estaba entonces, se lo condena a dos años de destierro y multa el 27 de enero de 1302 y a ser quemado vivo en un segundo proceso el 10 de marzo: éxodo, condena, exilio por el resto de su vida), por el otro es muestra de la diversidad individual de los caracteres: lo que queda contenido en la penitencia de cada quien es su propia vida, con toda la riqueza de sus particularidades, sus hábitos psíquicos y físicos, temperamentos y aspiraciones prácticas. En este caso la hesitación, la improvisación al hablar, los monosílabos, la incredulidad incluso consigo mismo que lo lleva a repetir atónito la pregunta se’ tu già costí ritto (creyéndolo parado a la vera del hoyo y a punto de clavarse de cabeza encima suyo, como va a corresponder cuando sea el caso), el descreer de sí en sus cálculos y errar por varios años (estamos en el 1300 y Bonifacio VIII no va a morir sino en octubre del 1303) o llegar a pensar que el libro del futuro, esto es lo ya fijado, haya cambiado (el V54 es el único afirmativo y no deja en claro sino esta duda, posible desde el momento en que los confinados en el infierno son capaces de leer en parte el porvenir, según se vio ya: el mi mentí es en esto especular), el extenderse en una estricta acusación de simonía en el segundo terceto (que efectuada en forma de otra pregunta que también principia con un se’ tu no deja de ser autoindulgencia) que viene a revertir con sorna sobre el hablante.

VV58-60: Con pasmosa naturalidad, con una gracia fácil y con el encanto de la certitud (Nietzsche: ´´Un pensamiento se percibe como verdadero cuando tiene forma métrica e irrumpe como un salto divino´´), Dante encuentra una formulación verbal para un complejo anímico demasiado sutil. Porque no es lo mismo darse cuenta de la propia confusión que advertirse de repente confuso, no es lo mismo no encontrar una respuesta que no atinar a responder: el calar y describir la súbita reacción de no reaccionar, ahí está su arte. La confusión como parálisis y síntoma, no como estado deliberativo. La cristalización de una dinámica de fuerzas todavía en pugna en un cerebro, el freezado más que veloz instantáneo del vuelo sin dirección de la imaginación. Ahora bien, para este logro, en el motaje del terceto entran en liza elucidaciones sofisticadas: no ya el posponer el quasi scornati para el tercer verso respectivo o la duplicación lúdica de risposto/risponder o la tenzone entre non intender y non sanno, sino el vacío semántico y expectante que es fruto de la irresolución del V58: el formulismo del tal mi fec’ io (muy eficaz él, cfr, V130 del Canto II), la utilización tensa del par tal/qual, y específicamente el consumar un endecasílabo con tres verbos cuyas acciones se yuxtaponen para evitar toda afirmatividad: el ajedrez de la elusión.

VV61-63: Cortando por lo sano, es Virgilio el que saca del apuro (de la indefinición, de la irresolutividad, de aquella falta de respuesta) a Dante, y le sopla lo que le conviene decir con la misma modulada cadencia de la repetida interrogación precedente. Así, tomándole el pulso y casi con una especie de burla, termina por afirmarse por duplicado la diversidad de aquel que el condenado supuso dos veces que era. El adverbio tosto se hace cargo de la premura, que es la clave de la solución de continuidad del pasaje: no dejar que se diluya la oportunidad.

VV64-66: Herido en lo más íntimo, las reacciones del condenado exponen, como se decía, todo el rango de su constitución temperamental, y son un palimspesto de su volubilidad. Un estado del alma en cada verso. Su primera reacción es involuntaria y física, por instinto, en su dolor anímico, tuerce o deforma la posición de sus pies (tutti storse i piedi, donde el plural tutti le agrega al movimiento la antinaturalidad propia de lo diabólico). Después (poi), es todo efusión sentimental (V65), suspira y llora, vuelca afuera y deja que aflore su debilidad. Finalmente, recoge lo que le queda de orgullo y con un dejo de ira y vergüenza le espeta a Dante una pregunta que tiene más de descarga culpable que de ironía: cada uno de los términos del muy balanceado dunque che a me richiedi es significativo, por caso el dunque es ya conjunción de valor conclusivo y exhortativo y se monta como reacción espontánea sobre la confirmación de Dante respecto de no ser aquel que éste esperaba.

VV67-68: Al suponer, y suponer más o menos bien (con el matiz de que la decisión terminó siendo de Virgilio), que Dante haya hecho el esfuerzo de bajar al fondo del foso salvando el lateral (después de haberlo visto, en efecto, desde el ápice de la escollera) para saber de él, el condenado de una forma u otra se reconoce reconocido, y da a entender que es por esto que se aviene a entrar en detalles. Hay un ping-pong causal en la serie ch’i’-che tu al pasar de un verso a otro: la urgencia de saber es lo que en definitiva moviliza. Por otra parte, véase que en el arranque del V68 se omite un eventual ‘como para…’ y se pasa sin dilación directo al che tu abbi, es decir lo que una traducción en prosa allanaría (porque la satisfacción semántica es la de una orden cumplida, dirá Mandelstam, quien también supo escribir: ‘Ahí donde la poesía se deja medir con la vara de la narración, ahí las sábanas no han sido usadas, ahí no pernoctó la poesía’) por prurito de prolijidad, una traducción en verso tendría que asentirlo como religiosa concisión.

VV69-72: Satisficiendo la curiosidad, dando lugar y respuesta, empezando con sappi ch’i’ (y este ch’i’ que se adhiere a la serie consecuente de los dos versos previos). En tanto Orsini (en italiano oso es orso), el pontífice Nicolás III, en vez de un hijo de la iglesia, se sabe hijo de su madre y valedor de sus descendientes (el favoritismo hacia su familia quedó en evidencia en la única elección de cardenales organizada por él, donde tres de nueve fueron elegidos entre sus parientes). El mismo aver con el que allá en el V55 jugaba a acusarlo a Bonifacio de haberse saciado es admitido acá y ahora en el V72 (en su variante avere) como causa de su propia perdición, por embolsárselo allá termina acá metido en bolsa: el verso, si no un chiste, es casi una provocación contra sí mismo, y gira en torno al misi que se vale de la ambivalencia y valida a ambos lados de su muerte.

VV73-75: No hay por qué objetar la inconsistencia de que las incorpóreas sombras de los otros simoníacos condenados (li altri tratti suena ya un poco como nueces siendo partidas en un mortero) visibles a medias para el interlocutor en hilera debajo suyo (uno sobre otro y todos de cabeza en esta especie de estrecho pozo de aljibe) se aplasten por falta de sitio contra las fisuras de la piedra: en el infierno las sombras, éstas y todas, sufren por disposición de Dios y en su lógica, independientemente de que se hayan separado del cuerpo que retomarán durante el juicio, tópico tratado en varios otros pasajes. El V74, un endecasílabo de cuatro palabras, incluye al sorprendente gerundio simoneggiando, que le da a la simonía un tono de actividad ininterrumpida acorde con una vocación irreprimible.

VV76-78: Por tercera vez (V33 y V42) la especificación là giú, y otros dos ch’i’ más: ya con algo de resignación, el condenado ahora se lamenta de la inminente suerte que le espera, apenas llegue aquél que con su subito dimando (VV52-53, y digresión: en italiano el acento tónico no siempre se indica por medio de una tilde gráfica y es obligatorio sólo en las palabras agudas, en este caso el subito es sdrucciola, literalmente escurridiza, es decir esdrújula) supuso, en el equívoco previo, que ya había llegado. V77, un ejemplo más de la deliberación musical y la riqueza verbal de los enroques sintácticos: colui ch’i’ credea che tu fossi, el juego eclosionante entre las primeras tres del singular.

VV79-87: En sus últimos tres tercetos, el pontífice condenado hace gala de las dotes predictivas, y menciona y caracteriza a los dos que vendrán a ubicarse sobre él después de seguirlo en el cargo (sin contar el breve ejercicio de Benedicto XI entre octubre de 1303 y julio de 1304). El primero va a ser Bonifacio VIII, cómo se avisaba ya en el V77, ante el que éste se muestra rencoroso por saber que va a estar menos tiempo del que él ya lleva (muerto en 1280, en el 1300 Nicolás III ya purga 20 años y todavía le faltan otros tres) con los pies atormentados por las llamas (los pies de Bonifacio VIII sufrirán entre 1303 y 1314, momento en que lo sustituya en esto quien le sigue). El segundo, autor di piú laida opra (supresor de los templarios y vendedor, en el súmmum, de la iglesia entera, al convenir el traslado de la sede apostólica a Avignon) es el gascón Bertrand de Got (la región de la Gascogne se ubica al oeste de Roma, de ahí que en el V83 se indique que viene metafóricamente di ver ponente), papa Clemente V: un pastor sansa llege (no respetó ni las humanas ni la divina), se lo compara con el Jasón del que se escribe en II Macabeos (de quien se dice que le compró el sumo sacerdocio al rey seléucida Antíoco IV Epífanes). Más allá de esta mínima glosa para despejar el sentido del pasaje, interesa ver cómo el condenado elude seguir hablando de él para que Dante, quien escribe, apestille por su boca contra estos dos objetos de su escarnio: por caso, el lui e me ricuopra del V84 es eficaz en su bivalencia, en el uso vario de las acepciones se evidencia que el último de éstos que van a venir a recubrir al interlocutor quedará por encima suyo y del otro no sólo literalmente al hundirse de cabeza sobre ambos cuando sea su tiempo, sino que se prevee que sea peor que los dos en su vocación de simoníaco.

VV88-89: La intrepidez, la audacia como insentatez, la demasía de la temeridad, el arrebato de dar una respuesta inmediata no solicitada por el condenado: Dante es consciente de todo esto en tanto duda (io non so s’i’), y sin embargo no puede, no sabe o no quiere contenerse. Los dos versos son la confesión de un temperamento moral ardiente, y el prólogo al apóstrofe o invectiva que sigue. El escándalo hace a la energía tonal, la firmeza del peregrino en su diatriba lo convertiría a sus propios ojos casi en un converso, en un militante de la causa ética que apunta con el dedo, pero lo que ahora le preocupa es la inoportuidad, el estar fuera de lugar: el qui del V88 (un acá coloquial para subrogar lo repentino de su arranque) y el pur del V89 (otra coloquialidad, acaso genial, para que se derive lo indetenible de su impulso, lo que aún con mucha duda no se retrajo de volcar en confesión desde su corazón, la paradójica irreflexividad de su reflexión) no hacen sino condensar todo este cúmulo de sensaciones encontradas. Y cerrando el metro del V89: la medida como estatuto de la envergadura y credibilidad de un discurso, la forma misma no como veracidad sino como hallazgo de la mejor inteligibilidad, la más adecuada y pertinente: el hecho de cantar (con la cadencia de la expansividad controlar la expansión desorganizada de la efusión airada) la justa como versión definitiva, como honestidad brutal. Y por otro lado la apropiación del endecasílabo a sabiendas de sus frutos y su prole, el endecasílabo como clarividencia, el endecasílabo como verbigracia, ejemplo y medida del más allá. Wittgenstein: ‘El lenguaje es infranqueable’.

V90 DEH, OR MI DÍ: En un solo movimiento el deh algo despectivo (comparar con el del V94 del Canto X) para pasar a descarte e inhabilitar lo antes dicho por el condenado y predisponer como más veraces las consideraciones propias que se empiezan, el adverbio or para centrar la atención y el mi dí que exige que se le diga (donde en realidad se lanza a decir donde no se le pidió) no siendo sino un formulismo. Como si se estuviera obligando al otro a voltear rápido hacia otro lado para mostrarle un panorama no sólo distinto sino el real.

VV90-117: Nueve tercetos y un verso es lo que le lleva a Dante largarle la filípica al reo. El tono optado es el de una homilía, y la escansión se va espaciando hurgando en ciertos textos y episodios de la sagrada escritura. Se trata entonces de un sermoneo, que Dante dirige más al papa como investidura que a su persona coyuntural. El vituperio se rige por el paso de lo singular a lo genérico, de un papa como cabeza de ella a la iglesia como institución, y se apoya en un crescendo gradual de la tensión y intensidad: en el final, como remate, Dante incluso se dirige en su interpelación no ya al que tiene ante sí sino a quien entiende que es el involuntario causante del resto de muchas de las malas subsecuencias. El repaso ejemplificante arranca con la contraposición entre el desinterés de los apóstoles con la avidez del condenado (VV90-96), mentando el episodio de la cesión en custodia de las llaves de Jesús a Pedro y la elección (echada a suertes) de Matías para ocupar el puesto de apóstol en lugar del desertado Judas, episodios ambos en los que no se exigió a cambio nada salvo amor (en el ‘vienni retro’ de Jesús, su llamada a Pedro y Andrés), ningún bien terrenal y menos oro o plata. Enseguida, con el però ti sta, Dante fustiga por contraste al condenado, que bien castigado viene a estar, y le reprocha de paso el mal habido dinero tomado de los diezmos con otros fines (VV97-99). De inmediato (VV100-103) urde un sorprendente pasaje donde da aviso de su reticencia y comedimiento, de que sería incluso más duro si no fuese por el respeto que todavía le merece el pontificado: el e se non fosse … io userei de los V100 y V103 encuentra énfasis gracias a la repetición, también en esos mismos versos, del ancor; se trata de un intimismo intimidatorio, y una chanza para hacerlo enojar (el reverenza del V101, dicho lo dicho, no puede ser sino irónico), para con el escucha, que en rigor funciona como articulación del paso del vos al ustedes, del singular al plural. Luego, en plan epigramático, espeta en los VV104-105 la índole del daño infligido al mundo por la avaricia de los simoníacos: la tristeza como infelicidad y el envilecimiento categórico que en consecuencia toca a todos. Le sigue (VV106-111) otra referencia, esta vez lateralizada, extraída de un episodio de los Testamentos, para más datos del Apocalipsis de San Juan (el Evangelista, V106), en la que éste visiona a la meretriz babilónica (la Roma pagana) cuyos atributos acá se aplican a la Roma papal y por extensión a su curia, siendo las siete colinas laciales los siete sacramentos y los diez cuernos los diez mandamientos de los cuales sacó su autoridad mientras su marido (otra vez el tópico del pontífice como esponsal, cfr. V3) supo ser ejemplar y virtuoso, esto es en sus primeros tiempos. En breve la invectiva acusa todavía mayor temperatura y es más directa en los dos tercetos restantes. Utilizando por tercera vez los términos oro y plata, el tono del V112 es el de alguien escandalizado: que los reos por simonía hayan llegado a adorar a los bienes materiales como a Dios, esto es que hagan de ellos un culto, no sólo roza la idolatría sino que la agrava, es cien veces peor (tal el sentido del V114) por hacer de la loa una cuantía, una mercancía; el anteúltimo terceto de la alocución de Dante es especioso, comprimido, tenso y terso, el voi como señalamiento se repite en cada uno de sus tres versos, la economía musical apela a juegos de eufonía (Dio d’oro, altro-l’idolatre-orate), la supresión sintáctica (che altro é sería qué distinción o diferencia hay, qué variante, qué otredad) y la bivalencia del orate para con el elli y el voi hacen de la pregunta de los VV113-114 una definición. En el final del apóstrofe, ya casi en el fastidio, el poeta arremete con una queja al pasado (el dolido ahi precede al sujeto al que ahora se dirige): no le reprocha a Constantino su conversión al cristianismo, sino la dote (su eventual cuantiosa donación a la iglesia del dominio sobre Roma por haberlo bautizado Silvestre I a su solicitud estando enfermo de lepra) interpretada como patrimonio eclesiástico, el haber hecho rico a un pontífice por vez primera, según él causa de todo los males por venir, fundándose en una admisión que el tiempo demostró que era, incluso documentalmente, falsa; el uso de la dupla matre/patre induce de hecho el concepto de una prole y una descendencia, que la antinaturalidad del mal de origen vino a tergiversar y corromper. El pasaje termina así por todo lo alto, y es tan enfático (el signo de exclamación de cierre) como resonante: en su atrevimiento, fueron las palabras mismas las que terminaron por arrastrar a Dante en su perorata, en rigor la musica de le parole.

V118: Explicitando mediante el cantava cotai note la herencia (cfr. V89) y trascendencia de la forma como convencimiento, asumiendo la índole instructiva de su verso y del melos como vehículo de su animosidad, Dante hurga en los efectos que sus endecasílabos van ejerciendo sobre el condenado: la inmediatez de sus reacciones ante el aleccionamiento rimado (hay un sometimiento elemental del hombre ante la música) es evidencia de su poder verbal, lo confirma como versificador, pero más allá de esto y de la aprobación de Virgilio que enseguida va a consignar, es imponente la autoconsciencia del poeta en sí y como tal, y la fe que pone en la supremacía y valía del factor (o habría que decir en el axioma) poético como lo vital y nuclear: la verdad como forma desplegada.

VV119-120: El spingava (spingeva, de spingere, mover con energía en cierta dirección, sacudir, empujar) conjugado en imperfetto le entrega continuidad y duración a la reacción del condenado ante las palabras de Dante (cosa que ya el mentr’ io del V118 anunciaba), reacción que éste lee como consecuencia o bien de la ira o bien de la vergüenza, en todo caso resultado siempre de un haber tomado conciencia, de sentirse tocado: una admisión fisiológica, un dar razón físico.

VV121-123: Que la satisfacción de Virgilio con lo que Dante iba diciendo se le expresara en el rostro sin necesidad de aprobación verbal alguna no obsta para que se vea que vino siendo éste el que estaba pendiente de la reacción de aquél, como si hubiera ido atendiéndolo con un ojo mientras le desarrollaba al condenado su tesis: no tiene otra lectura el piacesse del V121 (un conjuntivo imperfecto que en español se conjuga como imperfecto del indicativo, un ‘placía’ que admite tanto el pronombre personal ‘yo’ como el objeto directo ‘esto’, es decir admite que era Dante mismo el que complacía con su actitud al maestro por la audacia en el tono como que lo que lo complacía era lo que él iba diciendo, dada la veracidad de sus palabras), si bien el verso esconde esta sutileza detrás de la incerteza del credo. Como sea, no es descabellado suponer que la satisfacción de Dante por haber satisfecho a Virgilio es mayor incluso que la de éste por verlo a él a la altura. El contento de ambos se trasluce en la afinidad de las rimas del terceto, esse/ese/esse, lo mismo que en la cadencia plena del V123: la vinculación del término suon con los previos metro (V89) y note (V118) ya comentados, y el conjunto, confirmante a nivel tímbrico y eufónico, de le parole vere expresse.

V124: A la distensión momentánea le sigue la conciencia de que hay que seguir adelante, cosa de la que dan cuenta el però y el prese conjugado en pasado. Entre ambos, como entre los dos brazos de Virgilio, queda la obsequiosidad y el cuidado con el que éste se inclina sobre el discípulo (recordar que Dante estaba semiagachado sobre la boca de hoyo del condenado mientras se hablaban, cfr. VV49-51) para indicarle que ya es tiempo, el gesto paternal como asentimiento y señal.

VV125-126: El V125 es en sus detalles tan oscuro como clara es la intención de mostrar a Virgilio atento por amparar y cobijar al discípulo antes de emprender el camino de vuelta por donde se vino (V126). Dos hechos esperables por estar en el Malebolge, esto es recurrir a la misma vía por la que se descendió (no improvisar) hasta este tercer foso para retomar el camino por la escollera y avecinarse y estar juntos en un trance que no admite el mínimo riesgo, se dejan decir en dos versos de factura contrastada, el primero accidentado y el segundo llano. Lo fragoso del primero obedece a que es de índole subjetiva, se describe en un endecasílabo un cúmulo de sobreentendidos afectivos: el guía que acoge en su pecho y da amparo, pero también el camarada que da fuerza y apoyo con una actitud, la aprobación orgullosa hacia el hijo, el aprendiz que descarga su tensión en hombros formativos, la prudencia ante el entorno; es tal el contenido anticíclico del drama en este pasaje que la nitidez central del cuadro congela y focaliza la atención en ellos y sólo en ellos contra el sfumato de los bordes de la imagen; los tambores de la serie tutto (un tutto de una integridad anímica desarmante, el poeta sintiéndose contenido por entero, el remedio final contra su indefensión) … al petto oscurecen el realce recóndito del su mi s’ebbe, y la posición estrábica de ese su (posesivo de petto pero distanciado de él) no se dirime con facilidad; la misma inarmonía del verso es la que atrapa, su vorágine. Por otro lado, la objetividad de un problema a resolver soluciona el tránsito del V126, que se asimila con la soltura y viabilidad de lo narrativo.

VV127-129: El terceto es la contracara y confirmación lógica de los VV43-45, tanto entonces como ahora, dadas las circunstancias, Virgilio tiene y casi que sostiene y se mantiene junto a Dante, no lo descuida, no va delante suyo, lo acompaña, escolta y guía en el andar. Se señala su falta de cansancio (en el sentido de paciencia, ya que no habría cansancio físico en una sombra como Virgilio, tolerancia que se cuantifica al aclarar hasta qué punto del siguiente arco este ‘ejercicio’ fue ejercido; el portò en este contexto esquiva la determinación más literal) y se habla así de su compromiso y de su profesión de fe en el cumplimiento del deber.

VV130-132: La vigilancia del maestro llevada hasta la amorosidad en el cuidado del discúpulo, como si de una pieza de porcelana se tratase: la replicación del soavemente del V130 mediante el soave del V131 califica ya la preciosidad de la ‘carga’, como también ayuda a connotar el spuose del primer encecasílabo, pero la razón que se da de esto se deriva de la irregularidad y aspereza (el scoglio sconcio ed erto contrasta en su ripiocidad aliterante deliberada y friccionante con el amplio soave previo) de aquel sitio a mitad de la escollera que une el cuarto y el quinto arcén (y que salva entonces todo el cuarto foso), destino en el que vienen a detenerse (quivi) los viajeros y duro varco incluso para las mismas cabras, eventualmente.

V133: El inicial indi que entra en la dialéctica del quivi del principio del tercero anterior, y que precisa el punto dilecto de visión desde el colmo del arco y sobre el centro exacto del cuarto foso. La pasividad implícita en el mi fu scoperto, contraria al acto volitivo de buscar anhelante con la vista y por eso mismo más ominoso, lo que se le devela a una mirada que no cuenta con referencias ni ideas previas. El gong de la especificidad inherente a vallon: lejos de valle, el vallone es una depresión en las regiones de montaña, una angostura entre paredes casi a pique.