VV 1-6: Las varias implicancias del sentido de misión del que el poeta viene a investirse no sólo se explicitan, sino que son escenificadas. Donde el día cae y cede y se repliega como una conciencia que deja lugar a otra, Dante interioriza una responsabilidad. Donde el sol se retira y la oscuridad creciente y generalizada disculpa de sus afanes a todos los seres animados (li animai, y entre ellos no menos el hombre como tal), Dante se dispone para la faena. Pero el cambio de paso es doble, y si primero se salva la distancia desde un exterior en disolución hacia un sujeto, después se salta al vacío interior de hacer cómplice a la mente misma. Los cambios de escala son abruptos y están definidos tanto visual como verbalmente de forma inequívoca: el empleo gramatical del pretérito imperfecto es asertivo y se reitera por triplicado, unificando en extensión las duraciones simultáneas de la luz menguante, la penumbra absolutoria (que por oposición es también una velada mezcla de duda y miedo para el sindicado) y la preparación en cuerpo y alma para el combate externo e interno. A fuerza de una primera persona en singular el sujeto es ocupado y puesto en primer plano, el presente del sono viene a implicar de alguna forma al conjunto de lo viviente, el futuro del ritrarrà es también un imperativo. La lentitud introductoria y la morosidad ganan en sugestión, el tono descriptivo y sin exageración sentimental alguna converge hacia la urgencia inherente en el V6. Donde el cuerpo va a tener que sortear las asperezas del camino y el alma la penosa angustia ante la visión de los atormentados, donde la lucha, la exigencia, la guerra a librar va a ser tanto externa como interna, la mente deberá no sólo retratar sino no errar. La errancia corporal y la infalibilidad de la memoria, el haber sido señalado para encarar una enormidad donde a todos los dispensa la fatiga y el derecho al descanso (la excepción de no haber sido exceptuado) junto con la autoexigencia de no poder equivocarse. El cumplimiento físico de dar con la verdad verbal, el vencer toda fragilidad, el deber ser fiel a la imagen. Tangencial y digresivamente, agrego: la misión, sagrada, de la purificación y salvación de los espíritus (Sócrates) fue, era y es una verdadera misión de descenso al infierno (katábasis eis haidou, según la fórmula órfico-pitagórica) para liberar a las almas.

V1: Reténgase que todas las vicisitudes del primer Canto insumieron del alba hasta el ocaso, y que es recién ahora, con la caída de la noche, que va a empezar propiamente la visitación del infierno.

V3: Lo que se contrasta de un lado y otro del punto y coma. Y los matices entre io, sol y uno, que lejos de redundar precisan bien que el yo no sólo va a estar solo en sus batallas sino que es uno y el único, entre los tantos, que las va a dar (siendo Virgilio una sombra reincidente, como se verá).

VV7-9: Igual que las caras duales de las dificultades del viaje (las físicas y las espirituales), la invocación es doble: Dante solicita el habitual favor e inspiración de las musas (de prosapia clásica) y exige suficiencia a su intelecto. El terceto entero es casi una bisagra y el ojo de la aguja por donde pasa, ya sin dilación, la necesidad misma de que escriba, y su justificación. Y hasta tal punto le va la vida en eso que su cerebro en sí es el sitio donde las impresiones van a ir a inscribirse (y en el scrivesti se escucha incluso el raspar de la pluma en lo que está en blanco) como cicatrices en la carne de sus ojos. Por su parte, a la valía se la demuestra al ponerla en juego, desde ya, y no hay otros pingos que los que se ven en la cancha. Escribir, estar a la altura de la tarea más ardua.

V7, V12 y V17 ALTO (ver nota al V37 y otros, TEMPO, en Canto I): alto es un adjetivo medular y reiterado (en general desde la anteposición) en la construcción abismal (visual no menos que afectiva) del Infierno.

V10: Y es el principio, se entra en materia, un pronombre y un verbo, una primera persona, io cominciai.

V11: Si bien en una primera lectura puede parecer que la construcción sintáctica del verso adolece de fuerza y falta de naturalidad (al ubicar el si detrás de la mia virtù), nótese que por un lado este desplazamiento da inmediatez y tensa sin ninguna distractividad al par guarda y virtù (centrando incluso espacialmente, es decir destacando, a ésta como sujeto de examen y objeto de recaudos), y por otro permite agrupar tildes y apóstrofos en un espacio mínimo, apelotonar las muescas gráficas señalándolas. Esconder para poner en evidencia, evidenciar lo que se esconde.

V13: Con el Tu dici Dante delega en Virgilio el peso de la afirmación. Es tanto una manera de asentar el pie en tierra apropiada como un modo, incipiente, de ir sugiriendo el progresivo cariz indócil de su dialéctica, el ingreso en la complejidad creciente de ese par de vecindades.

VV13-15: La sucesión, se diría sinusoidal, del ajuste semántico en parente … corrutibile … immortale … sensibilmente.

V15, V25, V28: La precisión terminológica al utilizar el mismo término en sus variantes andò, andata y andovvi, así como en principio denota no sólo el paso al más allá (de Eneas, de San Pablo) y lo que tiene de andanza y trasportación, también sirve, en su reiteración desprejuiciada, para tejer, hilar, hacer costura y dar trama y sostén enunciativo a un pasaje a partir de hincar en tres y determinados versos.

VV16-27: La formulación argumental desarrollada en estos cuatro tercetos no sólo no pierde compostura al condescender al baile prosódico, sino que encuentra firmeza, y se acomoda con exactitud al apoyarse y hacer uso de él. A la pauta tonal y rítmica del endecasílabo consonante Dante le aporta, sobreabundando, la duplicación de la construcción (ya de por sí doble y señalada en tanto referencial) del par e ‘l chi e ‘l quale y la quale e ‘l quale, y reorganiza sintácticamente los VV20-21 en función de aliterar inmediatamente impero con empíreo. Las religaduras prosódico-conceptuales, entonces. La masa de sonido, el frente de afinidades melódicas que avanza, la resonancia. El idioma cargándose de máximo sentido, como aleccionó Pound, quien nos legó algo del adoctrinamiento que aprendió de Dante, no sin intentar, con una suerte que no podía ser sino dispar, su reformulación parcial. La necesaria contesía omnisciente de Dios para con su prohijado Eneas al autorizarle que visite el Infierno con fines ulteriores está teñida de la misma inevitabilidad del dominio de Roma somo centro político y espiritual del mundo, razones que se enhebran en razones entre sutilezas. La rima interna entre successor y maggior, el factor común de usar un fu en cada uno de los versos segundos de cada terceto, e incluso conjugarlo en singular (ver V23) donde hubiera correspondido un plural para sugerir, para reiterar en el plano formal habiéndolo desplegado ya en el semántico, que la Roma antigua e imperial y pagana y la cristiana, que la civil y la espiritual, son una y la misma.

V28: San Pablo como ‘vas electionis’, el recipiente por el que Dios optó, cuya visita al Paraíso (que acá se menta) se da por hecha, a diferencia de la de Eneas al Hades que es parte de una epopeya, la virgiliana.

VV31-36: Por medio del cambio (que antes que tímido es despreocupadamente brutal) del tono, a partir de la irrupción del tinte casi coloquial, se cursa toda una captación psíquica y emocional de la inseguridad que gana a Dante, que llevada a la vergüenza de sentir incluso miedo lo obliga a callar y a rogar que Virgilio suponga, deduzca qué le calla. La duda de sí como clímax. La penetración argumental con que Dante pasa revista, desde sus dos dudas aprisionadas en preguntas, pasando por redundar en quién no es (ni Eneas ni Pablo) y en su temor a abandonarse, deriva de y culmina en el mar igualador y disculpante del silencio.

VV31-33: Cada uno de los versos del terceto se organiza alrededor de un par de fuerzas vinculadas: las dos infactibilidades expuestas en el V31, ambos héroes enunciados en el V32 y el né io né altri en el V33. La campana reiterada es el pronombre io, con toda su carga de irrisión.

V32: El ritmo suspensivo dado por la escansión y la repetitividad (dos nombres, dos non, dos io) también se sostiene en la perseverancia con que cada ene se resiste a dejar de sonar y desaparecer al ir de una a otra, habiendo tres a cada lado de la coma. Lo mismo implican las siete o.

V33: El melos de todo el verso es deudor de la distribución de las e, del contraste con que se incorpora en el tórax del verso ese ciò né io né, y a los acentos, reiteraciones y reminiscencias zigzagueantes de las vocales dentro de esta última construcción.

VV34-36: Por sabido y supuesto que la palabra que da la temperatura de todo el terceto (temo) no deja de figurar en él. La locura consecuente al condicional de abandonarse, y el sabio que entiende lo que no se dice. Obsérvense las elisiones de vocales a repetición en un mismo verso, el V36.

V37: La construcción melódica del endecasílabo admite un hemistiquio tácito entre el primer che y el disvuol, se apela a una diferenciación explícita a partir del uso de la ́ ́percusión ́ ́ (los ecos de las e y las ces sonoras que se retoman como ondas en un charco a lo largo de ese E qual è quei che, fórmula que acá repite luego de haberla utilizado en el V55 del Canto I, con lo que empieza la fragua de sortilegios y vínculos nutrientes entre partes) y de las ́ ́cuerdas ́ ́ (el desliz de la vibración al ir de las des a la ve a las eles pasando por el diptongo sin solución de continuidad a lo largo del disvuol ciò che volle), con lo que se le da preeminencia (desde su pregnancia) a este último armado conceptual, que es lo que se buscaba. A la fuerza implícita en ese disvuol ciò che volle se la acompaña, para enfatizarla incluso más, con el contraste melódico del E qual è quei che que lo antecede. Dante logra ser gráfico hasta con la disposición tímbrica, pero nunca cae en la escolaridad de dejar ver sus mañas, y en este caso sutiliza el contraste incluyendo una ́ ́cuerda ́ ́ (la del qual) en el grupo percusivo y un ́ ́tambor ́ ́ (el segundo che) en la sección de cuerdas, con lo que ata uno con otra. Lo suyo es siempre el uso táctico del arsenal en función de.

VV38-42: No contento con el armazón de la rima, Dante le agrega cohesión al pasaje de verso a verso reiterando sin hesitación alguna algunos términos (pensier-pensando, la duplicación del cominciar).

V39: Las cuatro tes incluidas en la construcción tutto si tolle obstaculizan, como si de hierros cruzados en un llano se tratase, el avance de la elocución, y con esto la colindante consecución de la tarea emprendida, reflejando a nivel prosódico la interrupción conceptual y el vacío, en sí cobarde, que viene a referir.

V40: Para mencionar ahora sólo un aspecto (la ubicuidad de su distribución polisémica) de los varios de la adjetivación dantesca, siempre de una justeza, sobriedad y equilibrio totales, obsérvese que con el oscura no sólo logra perfilarse la ominosidad del propósito a emprender sino que se precisa la hora del día, el caer del sol, y con esto se da dimensión y espesor al tiempo que ambos personajes ya llevan andando, si se recuerda (VV16-17 del Canto I) que no hace sino unos versos que amanecía.

V42: Ref. VV130-135 del Canto I.

V43: La reconvención, si así puede llamársela, de Virgilio para con Dante, es temperada. El S’i’ ho ben es dicho con un algo y un bastante de tacto, con un cuidado amoroso. Y va a dar lugar e introducir una observación de carácter general con el objeto de instar a Dante a la reflexión propia, a una revisión por sí mismo. Con el intesa, por otra parte, se retoma no sólo lo dicho por Dante sino aquello mismo que fue incapaz de decir (cfr. intendi en V36, y para más, el io’ntesi en V50).

V44 MAGNANIMO: Dante no se contenta con dar de este término su acepción más recurrente de grande de alma o generoso para perdonar las ofensas recibidas y no vengarse, sino que también refiere a aquél que sabe hacer asentir a muchos, y en este caso a él, a su dictamen. Virgilio es visto como un general o un César que hasta tal punto se concilia el afecto de sus soldados que éstos lo siguen a cualquier parte, como ese alguien capaz de infundirles intrepidez para apoyarlo en medio de los mayores fuegos y peligros. Y por otra parte el peregrino como su contrafigura pusilánime, débil de ánimo y excesivo menosprecio de sí, que amerita el reproche.

V48: Otro de los tantos versos de una extensión conceptual enorme. No sólo la perplejidad nacida de la duda y la visión sin consistencia que hace retroceder incluso a una fiera, sino el embotamiento mismo con que el miedo nos transforma en bestias que ven mal. Si bien con cautela y mediatizado por la comparación, Virgilio viene a prevenir sin contemplaciones a Dante como se previene a un ignorante, y a iluminarlo como a un ciego. La ausencia de artículos, la verbalización del sustantivo (y la mimética entre quand’ombra y el quell’ombra del V44 en la cual se apoya), el amalgamamiento tonal entre la última sílaba de la aguda veder y la primera de la grave bestia, toda esta recursividad y la disposición sintáctica se ponen al servicio de lo que pretende ser un adagio, o de lo que busca (y logra) ser memorable.

VV49-51: Este terceto, en su precisión propositiva, funge de bisagra antes del arranque narrativo subsiguiente. Los motivos, los por qués y los qués, se dejan bien sentados. Virgilio en misión esclarecedora.

V50: Hasta tal punto la causa de la movilización de Virgilio se relaciona con lo que le argumentaron y son en sí lo mismo que perch’io venni y quel ch’io ‘ntesi coinciden en su serie de vocales.

V55: No sólo el imaginario, el ideario estilnovista resuena en este verso. El brillo sobrenatural pero imperecedero de los ojos de Beatriz viaja a través de la nada como la luz de las estrellas, y sigue refulgiendo entre un mundo y otro (moral, doctrinal y alegóricamente). El modo en que las tres i finales en li occhi suoi sostienen a los ojos en lo alto, como soles saliendo de la estepa de las vocales abiertas (lucevan, che la stella). Este stella singular viene a denotar al sol más obvio, pero es también un colectivo por el resto de las estrellas todas. Son ojos, ésos, que no sólo se lucen sino que también lucen, echan luz, aclaran y enseñan.

VV56-57: Más que la voz de Beatriz, acá la adjetivación caracteriza la tersura de la lengua de la que se hace uso. El vulgar se carga de sentido máximo, lo dicho, asumiendo el poder de conmocionar.

V58: Con el usual cortese se implica más, en este caso y en todos, de lo que hoy día no sólo denota sino sugiere y connota la mera cortesía o la corriente amabilidad. A ver. Así como el amor es habitual que languidezca, el noble culto de la mujer, habiendo brotado de lo carnal, encuentra otras alturas en la inasequibilidad del objeto amado. El amor cortés, de enorme alcance entre la trova medieval, convierte en épica la falta de esperanza de ser correspondido, en principal la insatisfacción misma, de manera que se crea una forma de ideal erótico susceptible de recoger y albergar un contenido ético sin renunciar por eso a todo nexo con el amor natural a la mujer: el amor como campo en el que florece toda perfección estética y moral, la nobleza del amante que llega a ser virtuoso por obra del amor. Las usuales fórmulas ya estilizadas de una vida concebida según cánones de gracia se transmutan en valor social: la mujer como tema y centro de la vida social y artística, el refuerzo de los valores sentimentales llevados al extremo de la espiritualización. Al apropiarse del tópico la lírica pasa a convertirse, de operación objetiva, en declaración subjetiva, y finalmente el amor tiene por efecto un estado de santa ciencia y piedad, la vita nuova. En el dolce stil nuovo de Dante y sus contemporáneos se había llegado a algo definitivo, y Petrarca vacila ya entre el ideal del espiritualizado amor cortés y la nueva inspiración de la antigüedad, para la cual el sentimiento de dolor no radicaba en la insatisfacción erótica sino en su demora, en su eventual destino trágico, en la cruel separación de los amantes unidos sólo por la muerte. Petrarca volvió a pensar con detenimiento y allanó el verso hacia la prolijidad sensual donde Dante hizo cumbre en la exaltación y le fue fiel incluso al ripio: Dante es extremo en todos los registros, no coliga, redistribuye tensión máxima. En defnitiva, desde este germen de una estética del sentimiento, con los bemoles del caso, se alza la nueva sensibilidad de la pasión insatisfecha que lleva a transformarse en expresión de lo indefinido, preludio de la modernidad y fuente de todas sus exasperaciones. Dicho lo cual, repárese en la profundidad con la que Dante engarza el asunto, elevándolo al cubo: es una mujer, o LA mujer, Beatriz, la que adjetiva y trata de este modo al hiperclásico Virgilio.

V60: El lontana admite un doble carácter adverbial y verbal: es tanto la justeza de abarcar lo mucho que el mundo vaya a durar hasta el fin de los tiempos como lo que subsista en sí hasta detenerse en tanto se prolongue su movimiento.

VV61-63: La disposición tonal del terceto (que es una especie de deltoide de altos a bajos, a altos y a otros bajos) es deudora de la simetría silábica de los V61 y V63 respecto de las comas interiores (cuatro sílabas antes de ella y siete después en ambos casos). La puntuación como determinante tonal, el corte de verso sin coma después de impedito (y su uso como puntuación, como sostén latente del tono), la inteligencia y el disfrute propositivo del arsenal rítmico.

V62 y V95 IMPEDITO Y ́MPEDIMENTO: Dante usa este latinismo (de impedire, trabar los pies, de pes, -edis) con tal deliberación y pertinencia que es dado ver toda la coerción física de la que era objeto él mismo como protagonista en tal circunstancia. Es gracias al ahondamiento en el sentido literal que se accede a la profundidad de las diversas denotaciones previstas.

VV64-66: En trande de solicitar, Beatriz suena todo lo humanamente que pueda caber. Digamos que incluso se traiciona en su humanidad. La construcción sintáctica de los V64 y V65 deja ver, en la rapidez de su registro cuasi coloquial, en ese non del V64 casi indefectiblemente omitido en toda traducción al español que hace aparecer al tardi del V65 bajo el signo de la urgencia (y por qué no con un sesgo desesperante), una emotividad que la solivianta. El temo irradia un afecto que la lleva a pensar en su eventual demora en acudir en ayuda del extraviado Dante, y es ese afecto el que apura y acelera, o desborda, la sintaxis. Al igual que en el caso del io mi sia tardi, el dejo de un autorreproche vela con lágrimas que van de suyo sin ser explicitadas la eficacia, hipotética, de aquel auxilio. El sia repetido en V64 y V65
acentúa, en vez de atenuar, la carga de efusividad de la que Beatriz es víctima. Y enseguida, en V66, sabiéndose tal, recompone su expresión y refiere su rapto sentimental a eso que oyó en el cielo (ver VV103-108, vía Lucía). La probidad y prolijidad del reparto tonal de este verso, que por asombroso ya no asombra, ayuda, al captar la atención, a que se desvanezcan, tanto conceptual como prosódicamente, los efectos de su torrencialidad.

VV67-69: Pero a Beatriz le resulta difícil gobernarse, y se ve cómo Dante disfruta de poner en su boca éstas sus primeras palabras (VV58-70). Con el Or movi, además del imperativo, hay el ruego de quien busca ayudarse instrumentando una ayuda a otro: el consuelo (V69), de llegar, va a depender de que la ayuda encarecida se muestre procedente. Por otro lado, el arte de la especificidad: en la parola ornata del V67 cabe ver, amén de una requisitoria escolástica, a la belleza como salvación, no ya sólo como salvoconducto; se referencia al arte de la expresión, a la elocutio (tercera parte de las cinco en el sistema de la retórica, a su vez una de las siete artes liberales) como suprema aspiración de los que escriben (el ornatus de Quintiliano). El recurrir a Virgilio como sumo sacerdote del adorno del discurso implica su pontificado seductor y convincente, se apela a él para que mueva el ánimo a la verdad en tanto la belleza è nell’ornamento delle parole (Dante en el Convivio).

V70: Darse a conocer, mentar el nombre propio, ser Beatriz y hacer andar, insuflar sentido: más que de una exigencia, se trataría de un derecho.

V72: A Beatriz la mueve el amor cortés, según se dijo, y en no menor medida el amor a Dios. La gracia, la teología o ciencia de la revelación, es la que la hace revelarse como ella en sí, y es la que la hace revelar, es decir hablar.

V74: El arte de incluir los tres pronombres personales del singular en un verso, y en un verso inmejorable.

V75: La sensatez de la intención didáctica de Virgilio en toda esta narración se extrema en la disposición hacia la palabra del otro. Recompone el diálogo con Beatriz cuidándose de aclarar que se escucharon con tal atención, civilidad y respeto que no se interrumpieron: recién cuando uno de ellos termina con lo que tenía para decir empieza el otro a desgranar lo suyo.

VV76-81: La referencia a la virtud moral por la cual el hombre como especie supera y se alza sobre todo lo existente en este mundo (o lo que es lo mismo, todos los seres que habitan bajo el cielo de la luna, el más chico de los nueve e inmediato al planeta) para alcanzar el empíreo, no excluye que sola per cui refiera a donna en vez de a virtù, a Beatriz misma, que de todas formas es celebrada. Se diría que Dante objetiva a Virgilio para referir a Beatriz con sus propias palabras, desde ya. La conmoción de interpelarla lo y los lleva a exagerar su excepcionalidad como justificación de la especie misma, pero todo cumplido, en un poeta, es alabanza. Y abuso verbal, y destreza al servicio de la lisonja mal o bien entendida. En V80 Virgilio reutiliza aquel temor de Beatriz (V65) de haber acudido tarde en auxilio de Dante, y reformula el vivo ardor de su solicitud en sus términos, con lo que termina por reconocerle, en el colmo del halago, no sólo su virtud sino sus palabras, ya que la cosa es la palabra. El regodeo verbal es tal que en este verso se sustantiva un infinitivo y se conjuga el par fuese/sería, y se los sitúa, a cada cual, en los tercios segmentados por la puntuación. Y enseguida, con el V81, la irrupción de la ambigüedad en toda su compleja complexión: es tanto un ‘no agregues más que no hace falta’ como un ‘alcanza con que me digas lo que querés’, que son lo mismo y lo opuesto al mismo tiempo (la habilidad de ser consecuente contradiciéndose), pero con más precisión un ‘no hace falta que me des más precisiones de tu voluntad’, siendo il tuo talento objeto directo.

VV83-84: Contraponiendo centro e ampio, se denota sensiblemente cómo el Infierno se cierra sobre el centro exacto de la Tierra, que es el del Universo, y se opone a la amplitud del empíreo.

VV84-85: Si por un lado el ardor que Virgilio le supone a Beatriz, ese celo por volver a su cielo, tiene un paralelo en el anhelo de saber que ella le opone, por el otro distíngase que Beatriz, además y más allá de saberse bella y virtuosa, bella por virtuosa y viceversa, deja caer una ironía. El cotando es algo irónico por devolver a Virgilio a su terreno, y en su redoble suena como un eco y una excusa de hilación respecto del scender del V83 dicho por él.

V88: Ocho de las vocales son e. Siendo que Beatriz puntualiza, es esperable que acompañe su sentencia (que no tiene nada de sentenciosidad) con la didascalia de hacerlo dócilmente aprehensible. La facilidad de digestión del verso, entonces, enraizada en su monotonía armónica, se relaciona con la frugalidad de lo que pretende ser incorporado como nutriente moral.

VV89-90: La manera en que el altre del V90 se engancha con el altrui del V89 le da un sentido de continuidad argumental a la deliberada conclusividad del último endecasílabo.

VV91-93: Hay diferencia entre estar integrada por la gracia de Dios y ser quien se es gracias a Dios, y si bien Beatriz se sabe de las primeras no atina a dar con otra causa eficiente que la gracia misma. Los dones son dados sin por qué. Y aquella es tal que la inmuniza, y esto sí lo conoce, contra el Infierno todo. Miseria y fiamma, pecados y castigos, son su mundo ajeno. La tirada cierra, conclusivamente, apoyándose e insistiendo en el carácter mnemotécnico de una pareja construcción verbal en los V92 y V93: esos non mi tange y non m’assale, cuya común negatividad afirma, es decir deja en firme, aquella inmunidad.

V94 en adelante: Así como la compasión de la Virgen María para con Dante (porque de ella se trata) es la que la mueve a actuar (y con eso a quebrantar incluso el juicio del cielo), hasta tal punto las palabras argüidas mueven a la acción que el solo e ínsito hecho mismo de escuchar obliga y compromete. El ejercicio moral de la palabra y la verdad como revelación. Nótese que la narratividad de todos estos pasajes descansa en la capacidad de movilización a la que induce el verbalizar: Virgilio le reproduce a Dante lo que escuchó de Beatriz, quien le reprodujo a aquél lo que le escuchó a Lucía, quien a su vez le transmitió a ésta lo que la Virgen le encomendó. Este sistema de postas es un derramarse de la palabra de una en otra caja china. Y recuérdese que es Dante quien reconstituye de memoria, como testigo presencial y sujeto a una misión, todo esto, y quien lo pone por escrito.

VV98-99: La fidelidad, que no la nobleza, es la que obliga. La imperiosidad, el talante indisoluble de la responsabilidad que sujeta a Lucía, es graficada por medio de los monosílabos (siete) agrupados en el V99, cuyo te repetido cose argumentalmente el dar ayuda con el haber sido objeto de una adoración consecuente. La ley natural de causa-efecto llevada a la inmarcesibilidad de la ley moral del cielo.

V103: El di Dio metido entre loda y vera replica al da Dio que distancia al fatta del tale en V91, y en ambos casos es una manera de centrar la atención del lector en vera y tale respectivamente, los dos epítetos, y se diría epítomes, de Beatriz.

V104: La inteligencia de la organización sonora de este verso se basa en la aliteración significante. Por un lado la abundancia del sonido q en las primeras siete sílabas percute como representación mimética del apuro (y es que socorrer es también una forma de correr) acompañando la acentuación, y por el otro las tres tes del t’amo tanto y la serialidad zigzagueante y duplicada de esas dos mismas vocales (deudoras como tales del uso estratégico del apóstrofo para omitir la i), al igual que administrar el tanto como cúlmine del endecasílabo, sostienen en extensión y dejan por así decirlo flotando la enormidad conceptual de un amor inacabado y sin límites.

VV106-108: La eficacia movilizante de las dos preguntas que se desenvuelven en el terceto depende tanto de las fibras interiores que toca, de la conciencia que busca despertar, como de su organización sintáctico-melódica. Ambas se abren con apelaciones directas a la sensibilidad de Beatriz, non odi tu y non vedi tu, y oír y ver son para la Edad Media los dos privilegios epistemológicos por antonomasia: ante la cuestión de cuál es más preeminente, la escolástica dirá el oído (ya que a través suyo es posible recibir la sabiduría de los maestros antiguos; tradición desde tradere: entregar, pasar, transmitir) y la antiescolástica la vista (ya que permitiría la lectura pero también el captar y observar fenomena y realidades que enriquecen el conocimiento), cuyas consecuentes investigación y fe empírica como instancias metodológicsa se mostrarán capitales en el futuro. A su vez, V106 usufructúa la consonancia entre pieta y pianto de modo tal que se oye no sólo el dolor y la congoja del llanto sino las pes y las tes que comparten. Los tres versos, a su vez, contienen un non. Con la morte che ‘l combatte/su la fiumana ove ‘l mar non ha vanto se explicita una imagen de carácter específicamente visual y acorde con el vedi previo, y es tal la virulencia de la corriente (de las pasiones) que arrastra a Dante que ni en su encuentro con el mar pierde fuerza ni cede: el su, amén de un sobre o un en, es también un hacia, y el ove un detalle para situar espacialmente la reunión de las aguas donde Dante combate la muerte en tanto tal y en tanto peso que lo aventa hacia un río (y todo río es el tiempo) más formidable que el mismo mar. El poder sugestivo y sugestionante de lo escrito pervive en esta ambivalencia, y en que sea el tiempo, en definitiva, el objeto de enunciación. Esto se valida en tanto ‘l mar, y no la fiumana, es sujeto del non ha vanto, es decir en tanto ni el mar puede jactarse ni se gloría.

VV109-114: No sólo el aguijón de la palabra para ponerse en marcha, también la palabra en sí como acción (V67). Y el apuro y apresuramiento de Beatriz en ayuda de otro (Dante, no otro) más veloz que la premura egoísta de cualquiera para sacar provecho o evitar la ruina. En la serie fur/far/fatte se conjugan (V109, V110 y V111) haber, hacer y ser, y si se escucha la fuerza de ese fatte se calibra mejor hasta dónde la palabra dicha es una cosa hecha, y hasta dónde ella como hecho moviliza. La fe de Beatriz, atiéndase, es hacia el parlare virgiliano: esta insistencia hacia la lengua (recuérdese que en el V67 ya se había referido a la parola ornata del maestro a quien recurre, y hay que oir en el ornata un credo al arte como convicción, a la sugestión movilizante de la belleza) que ahora es un parlare onesto, noble, franco, es una apelación a la poesía como verdad, y hay que ver en su lengua un modo antes que un discurso, una manera de convencer y corregir mediante un tono: la palabra como ejercicio y profesión de fe, y la honra extensiva a quienes oyen, eligen oír.

V116: Conmoviéndose, Beatriz conmueve, mueve a hacer, y el brillo de sus lágrimas clausura (ver V55, venían siendo también los luceros de sus ojos los que sostenían lo sostenido) y silencia sus palabras. La exigencia es cursada en agua expectante y puntos suspensivos.

V117: El planteo poético dominante de todo este segundo canto gira en torno a la resolubilidad de la replicación, a las formas de adopción y adaptación del principio de acción-reacción, al manierismo de los paralelos. En este caso, entre tantos más, la prisa de Virgilio es consecuencia (pero también acicate ante Dante) de la ansiedad de Beatriz (V109). El ida y vuelta de acciones reflejas es llevado al nivel de la palabra en tanto praxis y sujeto sobredeterminado de, no casualmente, reflexión: valga como ejemplo y sin ánimo de exhaustividad, parola y/o parlare constan en V111, V113, V126, V135 y V 137. Pero no es todo: la puesta a punto del tópico se extrema hasta el registro tonal, y Dante en V133 replica a Virgilio en V76 con esto en mente, quien a su vez replicaba a Beatriz en V58, etc. Y no acabaría nunca, de no creer.

V118: Aún dándose otra acepción, el volse reitera el del V116. En un mismo temperamento verbal se dirime lo que va de querer a volver o apartar un par de ojos, lo que se dice callar y lo que se quiere decir.

V120: La musicalidad dispendiada de vocal en vocal, el juego inscripto desde del bel, pasando por il, hasta cerrar en el ol de tolse, que a su vez significa, claro, clausurar. A su vez, no privarse de ninguna sinuosidad, ir a través de los valles y cumbres de la obra improvisando en el ripio y la inevitabilidad marcada por la topografía de la construcción discursiva misma. En ese andar, el camino más corto nunca es una recta. El poema como lengua en marcha.

VV121-126: Nótese la sutil disposición de las cuatro preguntas de las que constan estos dos tercetos, precedidas de ese Dunque que viene a ser un en definitiva. Cada una desarrolla y de algún modo responde a la anterior, a medida que gana en extensión y complejidad: al qué pasa le sucede la pregunta por la vacilación (y el restai es un estar remiso a moverse), esa vacilación es detectada como cobardía, y ante esa cobardía se muestra la indignación de considerarla irracional y se la provoca, por qué no, desde una invocación a la hombría. Y dadas cuatro preguntas, cuatro perché.

V124: Son tres las benditas mujeres, como supieron ser tres las fieras que cruzaron a Dante. A nivel simbólico hay la didáctica de ser útil al esquema trinitario de la gracia otorgada por Dios y necesaria (y suficiente) para la salvación, y sus respectivos roles asignados: la Virgen como gracia previniente, Lucía en tanto gracia iluminante y Beatriz como operante.

VV127-132: La ingeniería de estos dos tercetos puede, e incluso debe, ser tomada como escuela. Gracias a la consabida estructuración donde se expone el símil en el primero de ellos y se desarrolla en el segundo alguna arista del yo lírico (apelando formalmente incluso a la reiteración típica, y así acá el tal mi fec’io del V130 replica el del V40), este caso expone casi un ars poética: al motivo estilnovista se lo supera mediante la definitiva madurez de la dicción, las flores se enderezan y el ardor del corazón habla con franqueza. Las palabras se ubican como núcleos atómicos en una retícula cristalina, y zumban en precisos estados de excitación. La transmisión reticular de los efectos, la sincronicidad potencial de una infinidad de correlaciones. El ‘mbianca que concluye el V128 es un talismán de iridiscencias varias y múltiples, y evoca tanto la blancura de la helada como la encendida claridad de la luz natural sobre el bostezo de los pétalos que se despiertan, entre tanto más, por no hablar de lo que podría suscribirse mediante la aquiescencia de una palabra como iluminación. La conciencia poética sube de nivel y adquiere una velocidad crucero. El sol es a la noche lo que las dos zetas de drizzan a las dos tes de fioretti, notturno y tutti se semblantean como chinati y chiusi en sus coincidencias a la letra, el sentido encapsulado se abre y yergue su cabeza facetada. Tal sucede con la virtud misma, que al correrse de lo estanco, a pura finta y a partir de la movilización que le impone el yo, desencadena toda una honestidad. El mi extendido en mia en el V130 da cuenta de esta doble operación de pinzas. El ardire al cor mi corse que cierra espléndidamente el espléndido V131 arrasa, con sus eres, la vida de cualquier corazón, que se dilata en el cor-cor como sístole y diástole. Y así sucesivamente.

VV131-132 ARDIRE Y FRANCA: La consecuencia significante del vocabulario (ver V123) es tal que la repetición, antes que evitada, es inscripta, puesta en evidencia y ejercida. Es más, se la convoca en tanto valencia para establecer uniones y encadenar los saltos de tensión acumulada en la cascada argumental. Enumerando sin taxatividad y obviando otros casos ya mencionados, core o cor en V122, V131 y V136, poscia en V115 y V124, etc.

VV136-137: La complejidad sintáctica de esta enunciación es proporcional al contenido semántico que dispensa, e incluso incluye ese venir que al ir devuelve a Dante a su primer propósito.

V139: Or va replica el Or movi del V67. Dante también se apropia de las palabras de Beatriz, que no es sino adorarla incluso verbalmente. A su vez, el sol se vincula con V3, y donde él se pensaba en soledad encuentra la compañía de una misma intención, un alma afín y un igual, sin soslayar al guía, al dueño de señorío y al maestro.

V140: No la sustantivación del verbo, sino mejor, la utilización verbal del sustantivo, y obsequiada por triplicado. La maestría como acción en la que descansar.

V142: La lectura usual, deudora de una simetría siempre superficial, elige considerar al Canto I como un prolegómeno de la obra entera y toda, equiparando así en cantidad los treinta y tres Cantos restantes del Infierno con los treinta y tres Cantos que cada una de las otras dos cantigas contiene. Yo me inclino a ver que son los Cantos I y II los que en realidad fungen como tal: el desarrollo introductivo es típico en ambos, y de hecho se profundiza y resuelve en el último. No es casual (estamos en terrenos donde nunca nada es casual) que el verbo intrai sea mentado acá, y por otra parte puede comprobarse cómo este V142 ahonda y perfecciona, es decir precisa, el mero movimiento que se había puesto en marcha en el V136 del Canto I.