VV1-3: Habiéndose dirigido ya en varias ocasiones al lector, e incluso habiendo interpelado a cierta clase de condenados (cfr. VV1-6 del Canto precedente) en forma directa, esta vez el autor introduce el presente por medio de una apelación a sí mismo, enuncia su propia anunciación. Es turno (de ahí el convien) de far versi (y este hacer suena como el fraguar de un escribiente, menta una tarea artesanal, un moldear que toca la índole física de la lengua y su transformación en poesía, la electricidad de la transmigración de un susurro en palabra escrita diría Canetti, un valor agregado, una plusvalía) y dar materia al material, dar forma a lo informe, tallar el vigésimo canto, tratar métricamente respecto de una nueva pena que será argumento (el matera entrega también esta otra acepción) de éste. Los acá condenados parecen, no sólo por su llanto que inunda en el foso por el cual derivan sino incluso en sus lentos movimientos, inmersos en el fondo marino (y entonces se los refiere con el sommersi del V3). En cuanto al término canzon con el que Dante define al Infierno en su totalidad, si bien remitía entre los estilnovistas en principio a la estructura natural de una lírica, la suya, propiamente amatoria, no quedadan por eso excluídos desarrollos narrativos (como por caso en otro ámbito la chanson de geste), y es a este tipo de designación omnicomprensiva a la que apunta el autor, quien va a precisar el término en el V140 del Canto XXXIII hacia el final del Purgatorio como ‘cantica’, como de ahí en adelante se conoció a cada partición de la Comedia. Al igual que al inicio del Canto VIII, acá se recurre al tópico del retome, se toma aire y raconta para relanzarse, y se le da así a la hilación una referencia oral.

VV4-5: Ya que Virgilio lo había llevado casi amorosamente hasta la clave del arco tendido sobre este cuarto foso (cfr. los finales VV128-133 del Canto previo), Dante está en perfectas condiciones y en el lugar más indicado para hacer la respectiva observación, todo lo cual queda sugerido por el insistido tutto quanto que se le adosa al ya de por sí claro disposto. Una composición de su lugar y estado de atención.

VV5-6: El foso en sí, lo mismo que su fondo, está al descubierto, queda a la vista; por otra parte ya se presagia cuál va a ser la manifestación fisiológica de la pena prevista para los adivinos y hechiceros acá reclusos a partir de la subordinada del V6 (verso que por un lado se vincula con el V3 y por el otro con los VV22-23) con la que se caracteriza a dicho fondo.

V7: La escena es abierta por el usual e vidi, y lo visto es por ahora gente sin más señas particulares que la de pertenecer a un grupo, del cual va a darse su caracterización de conjunto; el vallon retoma el V138 del Canto anterior, enlace que premeditadamente no es el único, como se vio, y que habla de un intencionado tender puentes, hacer de los detalles canales tácitos de transmisión de continuidades.

V8: En este verso se apretan todas las apreciaciones referentes a la dinámica de esta gente con respecto a la mirada global que hace de ellos por ahora Dante: por un lado esta gente se mueve hacia él (venir), por el otro lo hace al passo (esto es con lentitud, con mesura, con tardanza, como cargando con el peso de su aflicción: y nótese cómo esta morosidad se implica desde el encabalgamiento al final del V7 y la colocación del venir postergado al arranque de este V8), y en el medio tacendo e lagrimando (es decir sin una gesticulación ni una palabra, callados, con la única expresión de su llanto).

V9: Necesitando hacer ver, Dante recurre como es hábito a una comparación de questo mondo, el nuestro de los vivos: letame es latinismo (litaniae) y refiere a la oración de intercesión, el rezo con el cual una asamblea de fieles se une al ruego del celebrante, y se usa también en las procesiones de carácter penitencial o suplicante. En este caso se connota y oye una salmodia en el silencio, impresionante por infrecuente en tal lugar, y el orden cerrado con el que avanzan con toda dilación los condenados.

V10: El procedimiento usual de afinación de la mirada y la elección de un foco en el que se fija la atención después del primer vistazo general, el cambio de escala hacia en análisis individuado de los condenados, se edifica en este verso como un proceso terminado (por eso el come de arranque) de aristas múltiples. Con ‘l viso mi se perfila tangencialmente la vista propia de Dante que se dirige y queda prendada de la gente que se avecina y emerge de la oscuridad, pero también y más importante se denota que lo que ésta busca primero es el rostro de aquéllos, por eso el in lor, tal como toda observación natural que suele proceder desde ahí al resto del cuerpo, de modo que la indisociación ‘l viso mi … in lor se pretende y logra esta bivalencia, que depende de la anuencia del término elegido viso para ser leído de más de una manera (y nótese cómo en el V13 se va a optar ya por el más específico volto); es esta estratégica disposición bipolar la que da paso y excusa al verso siguiente y de hecho a la secuencia de los próximos cinco endecasílabos, en los que se da cuenta de la repentina sorpresa de no hallar caras donde la anatomía mandaría que estén. Por su parte el par scese … piú basso pormenoriza el cambio de escala del que se hablaba y en su precisión se deja sentir casi como una extensión telescópica, un estiramiento, un descenso escalonado y súbito de lo general a lo particular.

VV11-15: Antes de venir a saber que este foso es el que le corresponde a los adivinos y afines, se nos da a conocer cuál es su castigo: acá los condenados aparecen con sus cuellos (esto es la sección del cuerpo comprendida tra ‘l mento e ‘l principio del casso, cfr. para este término el V122 del Canto XII) torsionados de tal modo que sus rostros quedan sobre sus espaldas y no sobre sus pechos, cada uno entonces travolto, es decir vuelto mirabilmente (el adverbio que da incio a este pasaje de cinco versos busca enfatizar lo extraño y espeluznante del caso) en dirección contraria a la natural, de cara a los riñones. En consecuencia, siendo que no ven por dónde, están constreñidos a caminar para atrás, dando la espalda al frente. Y no sólo esto, sino que precisamente por la disrupción interna de sus cuellos, también se hallan impedidos de emitir sonido: su silencio se deriva entonces de que se los ha privado de hecho, dado el amasijo de sus cuerdas vocales, de la facultad de hablar.

VV16-18: En dialéctica consigo mismo y de nuevo recurriendo a sucesos del mundo de los vivos para edificar el parangón, Dante primero se fuerza a habilitar la hipótesis (forse per forza) de que tal vez se haya dado el caso de alguno deformado hasta ese punto (si bien ya el exhaustivo cosí del tutto del V17 pone la vara muy alta), pero enseguida se niega eso a sí mismo recurriendo no sólo a su experiencia (io nol vidi) sino a sus propias consideraciones respecto a lo posible (né credo che sia). Desde el momento en que no hipotetizó sino para de inmediato negarse, se ve cómo el terceto lo que buscaba y concreta es una acentuación del sentido de la maravilla y el horror.

VV19-20: La lectura como lección, el hacer uso provechoso (siguiendo los principios de la fe y la recta razón) del aleccionamiento que la propia obra, en cuanto didascalia, propicia (volverse uno mejor), el sacar fruto de la fortísima urgencia pedagógica; pero también el lector atento como fruto mismo, su maduración para hincar el diente con utilidad, y el alcanzar a ver como don y gracia otorgada por Dios (por eso el optativo se). En esta nueva apelación al lector Dante por un lado sugiere todo lo anterior, pero también lo complementa con el pensa per te stesso del V20: sacada fuera de contexto, esta sería una exhortación a pensar por uno mismo, a validar el esfuerzo intelectivo de indagación en la obra con la asunción del propio criterio, y se vería en ella una abierta defensa del librepensador; salvo que Dante no hace uso de este tipo de proselitismo, sino que mejor, brega por que el eventual lector llegue a sacar las conclusiones del caso, si gracias a su lectura es capaz de empatizar con lo que a él le pasa en ese trance: le solicita, ni más ni menos, que haga el intento de ponerse en su lugar y juzgue desde ahí si su inmediata reacción sería atendible, le pide que se haga carne con lo que lee y sólo entonces asienta o no con honestidad ante su forma de colapsar frente a lo que ve. Todo este giro hacia la delimitación adecuada de ese pensa per te stesso descansa en el or que lo antecede, que lo pone en situación y lo restringe a denotar acá y ahora de un modo específico, le señala su función (el ubicarse en el lugar del otro y ser franco con los propios miedos y debilidades como fruto ponderable de una lección bien asimilada), al igual que en la continuidad que se hila con el endecasílabo siguiente.

VV21-26: Dante justifica su recaída en un sentimentalismo que se le veda (cfr. V28) en lo humano de su reacción al ver desnaturalizado el cuerpo del hombre. Pero si se conmueve no es por participar del dolor de los condenados, lo que no tiene consentido, sino por reconocer la voluntad divina y la justicia de la punición: se conduele del humano desvarío que conduce, tal como ve, a la propia desnaturalización, y de ahí que tenga, él sí, la lección bien aprendida; sus lágrimas (avisadas en el V21 y confirmadas en el V25) son su instrucción, y su desconsuelo (el sí del V26 que lo cuantifica, dentro de un cuadro donde se lo ve vencido sobre una roca de la escollera que se adjetiva con un duro que está cerca de la completa incomodidad, queda vinculado en proporción directa con el sí previo del V23 que mentaba hasta qué límite a los condenados se los había castigado con la deformación) una asimilación con éxito. Por otra parte, Dante de nuevo cae víctima de un rapto emotivo, se desborda, es un hombre vivenciando una visión terrible. La imagine di presso del V22 referencia a la normal y esperable figura humana, íntegra y armonizada, concordante, no vista de cerca (ya que Dante no se mueve de su sitio) sino reconocida en tal detalle que permite corroborar cuánta distancia media entre esa normalidad y lo que sus ojos en efecto ven de ella. Y es que la torsión de cuellos hacía que el llanto cayera (otra vez el bagnava, de hecho estos VV23-24 confirman aquel V6) sobre las nalgas después de recorrerles no el pecho sino la espalda: a los adivinos que en vida pretendieron prever las cosas y predecir el futuro se los castiga en el uso retrógrado de la vista y en la incapacidad de la palabra.

V27: Quizás pueda parecer desproporcionada la cuasi violenta intervención correctiva de Virgilio ante la natural piedad de Dante, espetándole que el condolerse hasta el llanto frente a este tipo de situaciones no es sino de necios. Pero téngase presente que estamos en el Malebolge, ya en el octavo círculo, en el reino del fraude y la malicia ante los que no cabe ningún tipo de lástima (cfr. los VV121-123 del Canto anterior, en los cuales no hay sino agrado de Virgilio luego de la filípica de Dante al condenado): lo que el maestro necesita obvservarle al discípulo es que no puede caer en indulgencia alguna (y en éste hay la indulgencia de conmoverse ante esta clase de personas caras a él desde que poblaron su fantasía de pequeño y desde que los magos, los adivinos y los astrólogos eran parte de la vida comunal en la Edad Media y la superstición una especie de religión) hacia estos pecadores que en su orgullo y su soberbia adjudicaron a una falsa intervención divina el estatuto de verdad de sus engaños y fraudes.

V28: El verso, cuyo énfasis es casi dramático, se pretende el correctivo definitivo. A la insidiosa pregunta previa, esta formulación afirmativa. Se trata ya de darse cuenta de por qué no sólo es oportuno sino necesario mantenerse incólume, de cuándo y dónde la piedad, así como fue una señal de humanidad, resulta acá y ahora inaceptable. Que ésta viva precisamente al quedar muerta del todo, como el endecasílabo sabe dibujar, no implica que la compasión consista en no tener piedad sino en que la mejor piedad sea no mostrar compasión. Virgilio prescribe el trago amargo de una medicina estoica, la de admitir sin réplica la verdad de la motivación e instrumentación divinas, de las cuales se erige en un defensor a la letra. Hablando de letras, se puede jugar a las palabras: nótese que la reprensión virgiliana de hecho diferencia entre piedad y piadosidad, es decir, donde quiere serse pío (como contrario de impío) hay que ser impiadoso.

VV29-30: Y a esto mismo es a lo que apela como argumentación, esto es, quién más infame que aquél que sufre al ver los efectos de la justicia divina. Toca con esto la fibra íntima de Dante, pega donde más duele, busca corregir de raíz, y resulta tanto más sugestivo y convincente cuanto vuelve a la forma de la interrogación (y hay una diferencia entre interrogación y pregunta que Virgilio no pasa por alto, siendo que la primera sabe correrse de lugar en el señalamiento y la apelación directa al escucha y ataca con la sutileza de la generalidad y la lateralización). Pero atiéndase a cómo el passion comporta con el cual se cierra el V30, así como puede ser tomado como aquel ‘sufre’, también abre y habilita la vía de que Virgilio se refiera no sólo a la reacción indebida de Dante sino a los propios adivinos aquí castigados, en tanto serían ellos los infames que en vida pretendieron inteligir e interpretar la previsión de dios sobre el futuro atendiendo a su propio interés humano. Es la bivalencia que anima a esta expresión la que nutre al par de versos de su poder de fuego, el modo en que comporta implica un consentir y un consentirse, la precisión de que el passion pueda leerse el clave filosófica como el opuesto de ‘acción’; en este caso, ante un Dios que es en esencia acción y acto y lo opuesto de cualquier ser pasivo, el adivino que escruta en su inescrutable disposición a futuro caería en ‘pasivizarlo’, y es por eso que se condena.

V31: Cerrando el pasaje correctivo (que supo transitar de pregunta a sentencia a interrogación a exhortación), Virgilio incita por duplicado a Dante para que levante la cabeza y se enderece, lo compele a ver. El doble drizza es ya harto terminante, el primero viene a ser un ‘basta ya’ y el otro un ‘vamos’, y en su conjunto parecen preciarse también de infundir ánimo, se pretenden en algo también consoladores.

VV31-39: Después de sacudir a Dante con el correctivo, Virgilio acomete una segunda instancia de su intervención (VV31-57), en la cual va a señalarle al discípulo cuatro personajes, ya en tren de una didáctica más ejemplificante. El primero de ellos, detallado en estos tres tercetos, es Anfiarao, mentado por Estacio en su Tebaida, uno de los siete reyes que asediaron Tebas y adivino víctima de sus propios vaticinios, siendo que en combate la tierra se abrió bajo su carro (muerte propia que él ya había sabido ver en su futuro) y lo tragó frente a los tebanos sitiados, a los que acá se los ve haciéndolo objeto de sus burlas por hurtarse de la lucha al rodar (el rui del V33, retomado como ruinare en el V35, es latinismo y transferencia de lo que Plutón en esa obra le decía: ‘non licito per inane ruis’, y te precipitás a través del vacío) hacia el abismo. La sustracción del campo de batalla es milagrosa, en la misma medida en que su profesión guardaba un aura de misterio, y la imagen de él cayendo a través del Infierno hasta ser apresado por Minos es de una espectacularidad muy sugerente. En el último terceto Virgilio le confirma a Dante aquello que ya había visto por sí mismo y fuera motivo de su derrame emocional: al caminar hacia atrás Anfiarao muestra el pecho en vez de la espalda, por haber ambicionado indagar en el futuro ahora no alcanza a ver sino con dificultad un mero pedazo de camino (el retro retomado como retroso en el V39). A lo largo de los tres tercetos Virgilio especifica de tres modos distintos al acto de ver: vedi en el V31, mira en el V37 y guarda en el V39.

VV40-45: El segundo de los señalados es Tiresias, otro de los célebres adivinos del mundo antiguo (mentado por Ovidio en sus Metamorfosis), padre de Manto y tebano. La anécdota con la que se lo caracteriza en estos dos tercetos: por haber en determinada ocasión impedido con su vara que dos serpientes se acoplen fue castigado a cambiar de sexo y se transformó en hembra (mutò, divenne, cangiandosi, son los términos utilizados en el primer terceto, todos precisos y preciosos), y no recuperó su condición masculina sino hasta siete años después, cuando a las mismas dos serpientes les volvió a impedir lo mismo. Así como el primer terceto es llano y andariego, claro en intención y ejecución, congruente al exponer con limpieza la episódica de una metamorfosis, el segundo es enredado, espinoso, cruzado de comas, rítmicamente trabado y muy trabajoso desde el orden sintáctico: ya desde el vamos la vecindad de prima y poi los impulsa a que se violenten (de hecho el prima se deja en suspensión para ser requerido recién dos versos después por el che del V45), enseguida el verbo ribatter (cuyo prefijo de repetición, por su propio peso y exactitud, involucra al proceso de ida y vuelta y reincidencia que el terceto usufructúa, lo mismo que en el caso del riavesse del V45) que se antepone antinaturalmente al li convenne, esconde a Tiresias como sujeto y posterga detrás de su dureza semántica al par de ofidios, el avvolti que adjetiva a éstos (revueltas, revolcadas en un amasijo como imagen gráfica de su procreación, pero también como símil del encadenamiento de estos tres versos) y el que se los trate como un dúo, como una indisociación (li duo en V44, donde duo es sustantivo), y la sutileza de cierre en maschili penne, más que una ironía un sarcasmo, el bípedo implume que retoma sus mejores galas, su mejor disfraz. En definitiva, todo el terceto resulta ser un puzle, una especie de cubo mágico que el lector tiene que acometer, ordenar, resolver, significar.

VV46-51: En tercer lugar se muestra a Arunte (que viene inmediatamente detrás de Tiresias, pegado entonces a su vientre, V46), de quien se sabe por la Farsalia de Lucano (y véase a qué tres fuentes viene recurriendo Dante en su extracción de ejemplos). Habiendo cruzado César el Rubicón y verificándose en el cielo ciertos fenómenos, este arúspice fue convocado para interpretar en qué sentido se iba a definir la inminente lucha entre él y Pompeyo; habitaba en los montes ricos en mármol de la región de los Alpes Apuanos al norte de la Toscana (siguiendo a Estrabón, que los llamó Montes de la Luna, acá Dante los denomina monti di Luni), que se extiende entre Massa y Carrara (luego esos mármoles, entonces…), en cuyos bosques los habitantes de las zonas bajas de por ahí, esto es lo Carrarese, solían avituallarse de leña, para lo cual salían con la roncola (el verbo ronca del V47 describe esta actividad), un cuchillo de poda o podadera. Se lo escenifica abandonado a su arte, atento desde su morada en una gruta (en medio de aquella blancura) al mar y las estrellas, su ojo avizor sin ningún impedimento (non li era la veduta tronca) indagando los presagios del mañana: un eremita astral.

VV52-57: En el cuarto y último lugar del señalamiento virgiliano va a aparecer Manto, la hija de Tiresias huida de Tebas para no ser capturada por el tirano Creonte, quien como los demás tiene el rostro hacia su parte posterior de modo que su cabellera (le trecce sciolte, las trenzas sueltas, el pelo desmechado, el desaliño evidenciado ya por este staccato rítmico dominado por las e) en vez de caerle a la espalda le cae por delante cubriéndole la tetas (tetas que de todas formas Virgilio le aclara a Dante che tu non vedi, porque va de suyo que ella viene andando para atrás, con su espalda hacia adelante y a la vista), y que a su vez tiene el resto de sus pilosidades (el pubis) di là, de ese lado de allá del cuerpo oculto a la mirada, el mismo lado aquel sobre el cual su pelo se derrama. Todo esto dicho en el primero de los dos tercetos, antes de confirmar que se trata de ella (el Manto fu da inicio al segundo terceto), la peregrina (como se dice en el V55) sobra la que Virgilio va a discurrir en detalle a continuación por ser la que dio nombre a su terruño. Obsérvese el uso que se le da en el segundo terceto al punto y coma: al final de cada verso, instanciando entre la errancia por muchas tierras (V55), el afincamiento final donde luego vino a nacer Virgilio mismo (y el V56 está particionado con sapiencia en tres, un poscia si puose armónico y fluido, el là que se clava como cuña en medio del verso y atrae toda la fuerza convectiva de la enunciación, y el dove nacqui’ io como un plano inclinado en el que la dicción acelera y converge hacia el io final), y la excusa para el largo desarrollo inmediato del maestro; nótese el escalonamiento tonal, el dibujo rítmico que desacelera, la respiración de los versos al caer de uno en otro tomando aire, el cierre que propicia otro reinicio, la petición e invitación que pende de la dulzura imperiosa del mi piace che m’ascolte.

VV58-99: Así como Dante ya se había referido, con palabras de Brunetto, al origen romano de Florencia (cfr. VV67-78 del Canto XV), ahora es Virgilio el que se va a tomar estos catorce tercetos para detallar la estirpe y linaje de su propio suelo. En el medioevo, deseoso de apresar los signos inherentes a cada historia, era frecuente la controversia respecto de la genealogía de los pueblos y ciudades. El rescate de Mantua en boca de su prócer más señalado acá toma la forma de una lírica del paisaje lombardo: elucidaciones geográficas, observaciones históricas, extractos de vida local, decursos de ríos, castillos, fortalezas, particularidades fronterizas, el pasaje deriva de la fábula a la idealidad hidro, oro y topográfica. Cada uno de los tercetos discurre de mayúscula a punto: la precisión expresiva aún en medio del mayor lirismo, casi una lírica y una épica de la contención, un principio de objetivismo que impide dejarse arrastrar por la efusión y que no hace dilapidación retórica de los recursos expresivos en ningún caso; un arte de la sintaxis (Auerbach dixit) al borde de lo paratáctico, deliberadamente sencillo, el terceto como unidad del período, las pausas lógicas en general en coincidencia con el final de verso, la nitidez de los nexos y la precisión semántica de las conjunciones; la exacta naturalidad con la que exige ser representada la claridad sistemática de la visión. ¿A qué semejante expansividad de Virgilio para con el abolengo de su ciudad natal? Por un lado a que acaba de ver a Manto, y por el otro a que viene a corregirse a sí mismo (Eneida, X, 198-203, donde toma por fundador de Mantua a Ocno, es decir no a ella sino a su hijo, y menta un linaje de tres razas, la etrusca, la griega y la umbra, dividida cada una en cuatro cantones).

VV58-60: El primer terceto es utilizado por Virgilio para reagrupar: arranca con el mismo poscia del V56, menciona la muerte de Tiresias y la toma de Tebas como excusas para la huida de Manto, y la muestra errante por el mundo (en un V60 que replica el V55).

V61 SUSO IN ITALIA BELLA: La gentileza y colorido natural de un escenario definido como único, el acercamiento a vuelo de pájaro a esa región lacustre privilegiada sin salirse del registro de una carta geográfica, la belleza del paisaje como alma nacional.

V64: El ya usado genérico de mucha cantidad piú di mille acá adopta, por lirismo, la forma de mille, credo, e piú: el encadenamiento montañoso horadado de vertientes, se diría casi una bucólica, las arrugas del terreno surcadas por arroyos transparentes, tierra poco hollada por el hombre y libre de ser idealizada.

VV67-69: El terceto describe el punto exacto en el que confluyen, sobre el lago de Garda (que baña las costas de todas ellas), las jurisdicciones veronesa, bresciana y trentina, y ya que dar la bendición es acto departamental y asunto de cada diócesis, los tres obispos (pastore) respectivos tendrían allí la potestad de bendecir.

V71: Por fronteggiar hay que entender hacer frente, plantar cara y cuidar la frontera, no enfrentar; Peschiera como ciudadela fortificada sobre el nacimiento del río Mincio, entre los antiguos famosa por la pesca de anguilas.

VV73-78: Si hasta acá el recorrido visual rondaba las menudencias, adyacencias y querencias del propio lago, ahora el centro se traslada al río que de él nace. De arranque el ivi del V73 (una sucesión de localizaciones neurálgicas y señaladas: el là del V67, este ivi, el quindi del V82, el lí del V85, el vi del V87, todo un punteo para estreñir la deriva a través del paisaje y marcarle el paso) es un reinicio, el caschi en tutto quanto caschi (tercer t.q. del Canto, cfr, V4 y V44) que en su pasividad (el rebalse natural de la cantidad de agua que el lago ya no puede contener en sí, ‘n grembo, por el primer sitio que se lo permite) obvia también toda intervención artificial y ayuda en la idealización, la contención formal por medio del ciò y el può que se asimila con el estanque del Benaco en el V74, el fassi fiume (el hacerse río, la conversión espontánea vía gravedad de un agua quieta en una fuga) y el irse y libre derivar del giú per verdi paschi, ambos en el dinámico, colorido y musical V75. Lo que de indicatividad tiene el V76, su necesidad de situar a partir de dónde un nombre sustituye a otro, un río dimana de un lago, lo compensa la vitalidad de su cinética: el verso mismo fluye desde el tosto y se acelera en correr mette co, entra en danza.

VV80-81: Hallando sitio propicio y cavidad, el agua se distiende, amplía, ocupa el lugar todo como si se tratase de un ser vivo desplegando una estrategia, y ‘mpaluda la lama como un vector de enfermedad. Al detallismo activo con el que el V80 describe una acción que se desarrolla ante la mirada misma del lector se lo enfrenta con la sintética pulcritud de la meteorología objetivada, como si de un parte para una eventual visita estacional se tratara, del V81.

V82 LA VERGINE CRUDA: Llegado a este punto es que Virgilio hace aparecer a Manto, la joven (tal la acepción del vergine) que había errado por el mundo (V60) como una salvaje a su merced, y la sitúa allí de paso pero descubriendo un pedazo de terreno en medio del pantano, un sitio idóneo para ella.

VV84-86: Se insiste en la vis popular de lo que caracterizaría a un adivino: su soledad y alejamiento del comercio humano, la rudeza natural del entorno en el que se afinca, la despreocupación por toda industria, su abandono, el mundo mental en el que habita y por el cual es habitado, su contacto misterioso con espectros y almas de los muertos por ellos evocados, su dominio de las pócimas y los venenos.

V87: Apartada voluntariamente de los vivos, tal como ha vivido, así muere Manto, y ahí deja su estéril, insustancial, nimio, vano y vacío (porque sin alma) cuerpo. El verso es casi conmovedor en su síntesis, en su redondez, en su abarcativa amplitud temporal, en su cualidad de epitafio. La independencia de los elementos y circunstancias, una vida y una muerte en la suya: los posesivos suoi, sue y suo arracimados en dos endecasílabos.

VV88-90: Luego de haberse centrado en Manto, la atención de Virgilio se posa sobre los hombres: son ellos quienes ocupan sin coacción alguna y sólo en razón de la inaccesibilidad del sitio (forte) esa tierra y se trasladan allí libremente, casi que van poblándola y se aglutinan de un modo espontáneo, y así la ciudad madura por su propio peso.

V91: Aún fundada sovra quell’ ossa morte (este morte adjetivando a ossa deriva de la osadía de redundar para establecer vínculo, propender a una significación tentacular asociándose con el V87: aquel lasciò suo corpo vano vuelve a actualizarse y se confirma y encuentra denotación definitiva en este ossa morte, y el calificativo entonces termina por circunstanciar a aquel corpo), de la ciudad no se dice sino que fue hecha (el fer toma forma desde el fecero, pasado remoto cuyo sujeto es el li uomini del V88), levantada sin más preámbulo, construida gradualmente sin que haya existido ninguna piedra angular.

VV92-93: De Manto, entonces, la población no extrajo sino el nombre, y esto por haber sido ella quien primero habitó en esa zona, lejos de cualquier relación con el tipo y ejercicio de su arte. Sanz’ altra sorte: no siendo éste el caso, de antiguo se usaba echar a suerte (esto es hacer augurios, actuar algún sortilegio, interrogar al oráculo, consultar las entrañas de las aves, por ejemplo) el nombre de todo nuevo centro urbano, no tanto por exculpar a los hombres de un eventual error como por atribuir su inicio a la consumación del hado.

VV94-96: Corriéndose de golpe de la taxidermia de la historiación, Virgilio salta a la vicisitud (una de engaño, asesinatos, traición y exilio), de Mantua en tiempos recientes para mostrar que entonces sus habitantes ya eran numerosos, es decir, que el núcleo urbano había alcanzado un tamaño considerable. En su reseña, Dante elige este episodio poniendo de relieve que el fraude, la intolerancia a toda ley y tradición, no era sólo un culto florentino.

VV97-99: El terceto de cierre de esta larga alocución de Virgilio retoma la advertencia a Dante: el però t’assenno che que lo principia es una apelación al V57, una manera de resumirle al discípulo que de lo que se trata es de que lo oiga y le crea, que por más que haya podido hurgar cualquier otra explicación acerca del origen de su pueblo (y había varias) él debe quedarse con ésta que ahora él le da, no sólo por dársela él sino por ser la verdad (tal que ninguna mentira pueda defraudarla, como viene a zanjar el V99 en vena sentenciosa), cosas que pasan de hecho por ser lo mismo.

VV100-102: Cautivado, rendido ante la maestría de Virgilio (su maestro en este caso podría tener incluso un tinte de reconocimiento formal) al exponer y razonar, Dante se siente marcado a fuego: la veracidad como precipitado de la verosimilitud, la conmoción y el acto de fe suscitado por la enormidad verbal con la que se le dan los argumentos, el convencimiento alcanzado gracias al influjo y sortilegio de la palabra exacta, la certeza que se encarna en un converso (sí certi … sí mia fede en el V101, el prendon en ese mismo verso, su mordida). La imposibilidad de que las razones de cualquier otro puedan hacerlo desde ahora cambiar de idea encuentra una formulación metafórica espléndida en el V102: los carbones apagados incapaces de generar en él emoción alguna, la falta de calor, la aridez e inutilidad comparativas que relegan a los demás, y en contraste el fuego al rojo vivo con el que se sabe disponer y marcar un corazón. La importancia activa de un sujeto en otro queda evidenciada por la presencia de los pronombres: tuoi en el V100, mi y mia en el V101, mi en el V102, y la distancia entre el maestro y otro es la que hay entre la realidad y lo eventual, el presente del indicativo y el condicional (son en el V101 contra en sarien en el V102).

VV103-105: Su inquisitividad, su indómita curiosidad nunca saciada mueve a Dante a pedirle a Virgilio, amén de la digresión previa, que le dé más ejemplos (ma dimmi, la usual solicitud con la que sabe y suele requerir): acaso llegue a ver entre los que se acercan (con la procelosidad del procede del V103) alcun degno di nota, alguien sobre el que comentar, un señalado que quepa no pasar por alto. La imperiosidad con la que la misma mente del discípulo lo arrastra quiera él o no hacia eso y sólo hacia eso tiene la pregnancia, la indocilidad de algo que hiere (de nuevo la sintomatología corporal como reacción a un impulso mental): el rifiede de cierre es un ‘volver a herir’.

VV106-114: Dándole el gusto, Virgilio vuelve a indagar en los condenados y extrae en primer término, exponiéndolo en estos tres tercetos, un ejemplo más de entre los antiguos. Dispone el material para caracterizarlo organizándolo en estratos: el quel del V106 da excusa para señalarlo entre la multitud y dar de él una primera aproximación visual, centrada en la forma en que su barba se derrama sobre sus spalle brune (así, en plural); al fu del V108 le sigue sin solución de continuidad una digresión contextualizante respecto al momento en que todos los griegos habían expedicionado a la conquista de Troya y en Grecia no quedaban otros varones que los niños de pecho en las cunas; el augur que en el V110 retoma aquel fu explicita su actividad y entrega la escena en la cual quedó de ahí en más individuado, la indagación (en el vuelo de las aves, en las estrellas) de los auspicios por parte suya y de Calcante, otro augur más, acerca de la partida de la escuadra desde Áulide; como último paso, y recién en el tercero de los tres tercetos, se consigna el nombre de este condenado. Todo esto Virgilio lo referencia en su propia Eneida, l’alta mia tragedia del V113, in alcun loco de la cual de hecho cuenta (canta) cómo aquél en realidad había sido enviado a consultar el oráculo de Apolo acerca de la partida, no siendo él entonces necesariamente un augur aún cuando queda vinculado como tal a Calcante en estos versos. Conmueve la satisfacción (trasuntada en la vivacidad del V114, en su coloquialismo confesivo, en su descuidismo al repetir el sai, en la tensión lúdica entre el inicial ben y el final tutta quanta – otro t.q. más, cuarta vez en este Canto -) con la que Virgilio reconoce en Dante a un admirador: el que ya sabe en detalle todo esto por sabérselo de memoria a él.

VV115-120: Habiendo señalado a varios condenados pertenecientes al pasado remoto cuyas vicisitudes extrajo de obras todas clásicas, Virgilio pasa ahora a reseñar con brevedad algunos casos contemporáneos de Dante; y es que la práctica adivinatoria no era menos frecuente en el medioevo que en la antigüedad. Nótese la elasticidad verbal de dos de estas caracterizaciones, en cuanto se pretende un precisión milimétrica: ne’ fianchi è cosí poco en el V115, para individuar a aquél que entre los otros se destaca por su delgadez; ch’avere inteso al cuoio e a lo spago / ora vorrebbe en los VV119-120, donde ora vorrebbe (dado el ora, vorrebbe debe tomarse como condicional presente y no como imperfecto del subjuntivo) es ubicado no antes sino después del avere inteso (que connota el tener una intención), además de los expresivos cuoio y spago que sintetizan el trabajo de cualquier zapatero remendón, tal el oficio que éste ahora se arrepiente de no haber seguido ejerciendo.

VV121-123: En la estela de los dos versos anteriores y entregando el último vedi, Virgilio expone en este terceto (de un colorido y un fantasismo expresivos espectaculares, todos los vocablos llenos de sonido y música, asertivos, cabales, henchidos de significatividad) a aquellas mujeres ahora entristecidas que dejaron a medias o interrumpieron sus típicos quehaceres y artes verdaderos (coser, y entonces l’ago, tejer, y entonces la spuola, hilar, y entonces ‘l fuso) para volcarse a la adivinación, pasando a hacer (este fecer en el V123 distanciado del fecersi del endecasílabo previo por el punto y coma) malicias, embrujos, maldades (malie), a hervir pócimas con hierbas específicas, a confeccionar muñecos (en general de cera) en cuyas cabezas, casi en la tradición del mejor vudú, clavaban agujas para que el personificado (a través de ésa, su imago) sufriese el mismo dolor.

V124 MA VIENNE OMAI, CHE GIÀ: Es tiempo, siendo que no hay más, de seguir adelante. El omai, así como es reforzamiento del adverbio ora y tiene valor conclusivo, también debe tomarse con su significación afín al mismo già.

VV124-127: Cuatro versos palmarios acerca de la astronómica fascinación de la luna y su influencia en ambos poetas (como en todos), similar a la que ejerce sobre las mareas y el período menstrual, de su poder evocativo tanto como de la rigurosidad temporal de su tránsito en el cielo y de sus fases. La luna, siempre. Si primero se disfruta de entregar de ella un circunloquio (casi un espejismo crepuscular y mítico, sus manchas, en las que era leyenda ver la figura de Caín condenado a llevar por siempre sobre su espalda un fardo de espinas, que acarician el horizonte justo en el oeste que divide ambos hemisferios, sobre el mar más allá de Sevilla), después se acomodan entre los monosílabos del V127 las precisiones y directrices ier, notte, luna y tonda.

VV128-129: La luna llena como ayuda en la desesperada, la luz amiga. Tocándole de nuevo la fibra íntima y con la misma soltura tonal coloquial y cómplice del V114 (allá ben lo sai tu, acá ben ten de’ ricordar), Virgilio le menciona a Dante que no hace sino poco más de un día se encontraba aterrorizado en medio de la selva oscura, ahí donde la luna entonces llena le sirvió de consuelo, le aportó un remedio eficaz, le procuró un beneficio, se le reveló oportuna: pero todo esto a través del non ti nocque (pasado remoto de nuocere, dañar) del V128, es decir por medio de una lítote (el no dañar como beneficio) contrastada, con cierta cándida ironía. El recuerdo incantatorio de aquel cielo de luna llena velado por la intrincada selva impresiona de modo particular en este ámbito; se condice, podría decirse, con el profetismo de los condenados en este foso.

V130: El introcque (del latín inter hoc, entre o mientras tanto) con el cual se cierra el Canto, asume en sí todas las implicancias del verso (amén de su coloquialidad, y así una bajada de línea tonal), que viene a cerciorar que desde que fue tiempo de seguir se vino hablando sin dejar por eso de andar, como ya otras veces se hizo.