VV1-3: Metido cada uno en su propia cabeza, ensimismados, a distancia prudencial y contrastante respecto del tumulto de los diablos a los que acaban de dejar, los poetas se abandonan a la introspección. Silencio, soledad y marcha (sí, los tópicos típicos, el poeta como caminante, la inspiración que surge y se alimenta del andar, el salir para aclarar y estimular las ideas, de la errancia de los presocráticos a la deliberación de tantos filósofos en sus paseos, la grandeza de los pensamientos que se conciben caminando, está bien, pero mejor: el ritmo, el paso unido a la respiración e impregnado de pensamiento como principio prosódico, el paso como pie de verso y útil para argüir, estimular, silogizar), una marcha que abre uno y cierra el otro (es decir, dejarse ir sobre el arcén en ese orden, pero cada uno en su mundo, lo que el V2 enfatiza al hacer uso libre de los adverbios dinanzi y dopo, uno de lugar y otro de tiempo, evitando atenerse a que ambos sean del mismo tipo), una andanza que se compara con la vieja usanza (el vanno per via connota ya un comportamiento en regla, un hábito de forma y costumbre) de los frailes franciscanos (tal la referencia a ellos, Ordum Fratum Minorum, del minor del V3). Sin que sea para nada un andar a la deriva, hay algo de deriva en el andar de los poetas: la construcción l’un … e l’altro del V2 va a ser invocada en breve con mínimas variantes y servirá para afianzar este tono dimanante.

VV4-24: En estos siete tercetos Dante se entrega al ejercicio de reconstruir su propio discurrir mental, a una detallada estructuración de sus ideaciones y los efectos y reacciones (no sólo mentales sino físicas) en cascada que desatan. Necesitado de referirle a Virgilio el miedo que aún le tiene a los demonios para que a su vez éste lo comparta y así se excuse la fuga de ambos que procede, no se contenta con menos que con una lección de retrospección hasta el brote primero a partir del cual por medio de una serie de rápidas consecuciones se termina por edificar esa afirmación. Hace esto no tanto porque necesite fundamentar la verbalización final hacia Virgilio en los cimientos sobre los cuales se alza, sino porque pretende relacionarla con la deriva que ambos vienen trayendo al caminar, de manera que aquélla aflore de ésta con naturalidad y caiga de madura como un fruto. La inofensividad de una libre asociación que se dispara al pensar en lo recién ocurrido desemboca así en el pedido urgente de tomar una decisión en la que va la vida. Veamos. De arranque el volt’ era in su del V4 indica la primera falta de control de un pensamiento que diverge en libre asociación desde la reciente pelea de los demonios entre ellos hacia una fábula de Esopo, ésa en la que una rana simula socorrer a un ratón para cruzar un espejo de agua pero ata una de sus patas a él con el objeto de ahogarlo sumergiéndose a mitad de camino, ratón que al ocurrir esto patalea con desesperación en la superficie y es visto por un milano que se le echa encima y termina por llevarse y devorar a ambos (si bien puede no ser fácil de ver la similitud entre esta fábula, que es de Fedro y no de Esopo, y lo sucedido al final del Canto previo, Dante nos pide que nos atengamos a su principio y a su final y los indaguemos con mente atenta, VV8-9, obviando las particularidades del medio, en cuyo caso el apólogo sí reflejaría el episodio: el engañado que arrastra a sus víctimas, tal como la rana al ratón, termina por ser víctima igual que ellas de la pez, esto es el milano); a tal punto la cabeza de Dante engrana en este parecido que lo lleva casi hasta la identidad, como hace constar en los VV7-8 recurriendo a la indistinción terminológica entre dos adverbios de tiempo, mo (del latín modo) e issa (forma elíptica del latín hac ipsa hora), ambos del dialecto lombardo y ambos con el significado de ‘ahora’; un tercer elemento que enriquece a estos dos primeros tercetos del pasaje (como se ve, plagado de asociaciones, de hecho instanciándolas, dejando que se desarrollen y fluyan) es que se retome desde el V2 la variación de l’un con l’altro en el V8, que es otro modo de mentar que así como allá donde los que iban eran ellos acá los que se siguen son los pensamientos mismos, que de la deriva de ellos se derivan éstos. Y enseguida, otra vez a partir de una nueva variación (l’un … de l’altro, V10), se le admite a la asociación un rango incoercible y se caracteriza a los pensamientos como indómitos: ahora éstos alcanzan a derivarse entre sí, encuentran por decirlo así una vida propia (nótese el scoppia, que denota un nacer abrupto, y cómo se lo contrasta, al ser también final de verso, con el inmediatamente anterior la mente fissa en el cierre del V9) que los insufla y se independizan del dominio racional deliberado, derrotando a esa atención a la que no le queda de hecho sino el ser un mero testigo pasivo de su desfile. En medio de toda esta delectación, empieza a tomar cuerpo y definirse ‘un’ pensamiento específico, es decir otro, uno nuevo, un altro que al nacer del primero recombina sus elementos constitutivos y forja un contenido menos anecdótico y más atendible, de más peso y urgencia, a punto tal que Dante adelanta ya en el V12 el impacto sensible de él, cómo desborda lo que era una mera introspección para erigirse en factum, en concreto en un temor que se hace carne y que duplica (en el sentido de incrementa, multiplica) aquel que sintiera en ocasión de ponerse en marcha en compañía de los demonios (cfr. VV127-132 del Canto XXI). De inmediato el poeta le pone palabras a esto que le rondaba en la cabeza, y en los siguientes dos tercetos (VV13-18) desarrolla lo que termina por ser una argumentación consigo mismo, un análisis lógico de su situación: supone que por haber ellos hecho contacto y establecido un diálogo con Ciampolo (de ahí que el per noi del V13 implique un ‘por nuestra culpa’) es que los demonios, en su humillación (a los tres términos que patentizan ésta en el V14, scherniti, danno y beffa, súmese el que el verbo se conjuga en presente, esto es, la humillación es el estado en el que ahora y todavía siguen los demonios), deben estar resentidos (nòi, de noiare, ‘irritar’: y repárese en la deliberación de ser equívoco al rimarlo con el noi del V13); de lo que deduce que si esta ira se agrega (el s’aggueffa da idea de madeja, de agregación de hilo con hilo hasta formar una maraña de motivos que no importa discriminar) a la maldad (acá ‘l mal voler) inherente a ellos de seguro van a ir detrás de los poetas en venganza con toda la crueldad del caso, quienes entonces no van a encontrar ninguna salvación. Como se ve, de la inconsciente pretensión de sacar alguna enseñanza o moraleja del episodio de Ciampolo y y diablos, Dante deriva a la perfecta razón por la cual seguir temiéndolos, sujeto como está antes que nada a su instinto de conservación. Ahora (VV19-20, cuyo già es de por sí medida de la tensión acumulada) todo esto aflora al cuerpo de Dante, quien al desarrollar esa duplicación de su miedo avisada en el V12 precisa que está aterrorizado: se le paran todos los pelos (el arricciar es en sí palabra erizada y espinosa), no puede evitar la sospecha y dirige la mirada atrás hacia al sitio de donde vienen, se siente (el mi sentia como memoria sensible) urgido por la nebulosa de su elucubración. Y finalmente, ya sin poder ni querer contenerse, suelta la parrafada final, cuya informidad y falta de equilibrio replican, lejos de la ordenada y hasta criteriosa exposición previa de sus propios pensamientos, el caos con el que el miedo se vomita; encimándose unas con otras se abren paso hasta la lengua cuatro muestras de su estado de alteración: la premura por buscar dónde esconderse (un pedido de auxilio que le encarga al númen Virgilio, casi un ruego algo desordenado y desprolijo con su adverbio terminando en ‘mente’, se non celi / te e me tostamente), el terror actualizado por el presente del verbo, la sugestión de tener a los diablos encima, la confesión de que su turbación es tan dramática que de tanto imaginárselos ya los siente (y este già li sento, además de retomar el del V19, es la culminación de todo el proceso de introyección descrito en el pasaje y el resultado espantado de la rumia, una declaración por exceso), los vivencia. Del silencio a la palabra, de la sensatez al sentimiento.

V18: Me detengo en este verso para hacer ver con qué maestría Dante sabe comprimir una enorme cantidad de sugestiones y connotaciones sin perder precisión y pertinencia. El ejemplo del símil al que se echa mano, en su especificidad y en consecuencia en su petición de desarrollo exacto, se resuelve sin oscurecer la dicción ni diluir la fuerza de la imagen, ni tampoco resignar el brillo eufónico. El endecasílabo es ligero, grácil, veloz, sus vocales son casi todas abiertas y omiten los sonidos o y u, la ele de ‘l cane se despliega hasta las de quella y ésta sabe resonar en el ch’elli, y en definitiva consigue delimitar un centro en torno al cual estrecharse (que es ese elli que define al suceso como eventualidad más que como resultado esperable, un ‘acaso’) y converger. Si tuviera que entregarse una versión extendida a nivel semántico, la crueldad de los demonios sería equiparable a ‘la del perro para con aquella liebre a la que acaso alcanza a hincarle el diente’, pero esto encuentra una concisión de otro rango que incluso se luce en los bemoles.

VV25-33: Es tan atinado el tono afectivo y la solidez argumental con las que Virgilio sabe contener y guiar a Dante como preciosa la forma en que desglosa, acomete y les saca brillo a las palabras. Sólido, profundo, extenso, rico en matices, su discurso sale de su boca estructurado como música verbal ya aquilatada y sin embargo con la gracia y el equilibrio del agua al fluir, su fraseo se acomoda al lecho métrico y en su complejidad es todo transparencia. Un lujo de detalles con la naturalidad de un ave en vuelo. Cada uno de estos tres tercetos persigue un objetivo concreto, y es así que adopta formas y armas a requerimiento. En el primero le confiesa al discípulo, casi con emoción, qué tan bien lo conoce, qué tan hondamente sabe lo que siente (y esto como resultado de la afinidad, del hermanarlos una misma manera de ver, un mismo oficio, una misma sensibilidad, ya que no se tratan sino desde hace menos de dos días); el s’i’ fossi es todo afecto, el espejo (tal sería hoy ese piombato vetro de entonces) es franca receptividad, y luego el arte dantesco del enroque entrega otra pieza sin desperdicio: sobre los dos verbos (trarre, obtener o recibir, e impetrare, no implorar sino admitir) se deslinda que Virgilio acoge dentro suyo (sabe a la perfección) el perfil exacto de lo que Dante siente con no menor rapidez de la que le llevaría formular su imagen exterior (su reflejo) en sí si él fuera un espejo, y más allá de los distingos que imponen los tiempos verbales (la construcción condicional contra la afirmatividad del presente) es ese ir más allá de la inmediatez con la que una imagen aparece en un espejo (y el ir más hondo que el fondo de ese espejo, más profundo que esa imagen atrapada dentro de él que es la reflexión invertida de un aspecto exterior) lo que anonada, y la firmeza anímica con la que cala ese a me (el calor del corazón de Virgilio como sede de su afecto real antes que el vacío virtual, frío y abisal al fondo del espejo que sería); pero esto, siendo tanto como es, es sólo y nada más que parcialidad: hay que lograr visualizar este logro expresivo para calibrar el desafío que saltea y salva, con qué hermosura y facilidad penetra en lo casi indecible, cómo es que consigue decir lo que dice, cómo resuelve. En el segundo, con el mismo brillo y resolutividad, apela a un tono si se quiere un poco más explicativo para también hacer a su vez otra confesión, admitiendo que su propio discurrir mental cursó el mismo camino y derivó por los mismos rumbos que los de Dante hasta converger en una decisión idéntica (la fuga); sin caer en este pedestre esclarecimiento, el terceto en realidad es consecuente con su ambición, está a su altura y se alcanza a sí: las ideas de ambos convergen y se funden precisamente entonces (pur mo venieno en el V28, y el que este venieno en imperfetto contradiga el presente de pur mo lo hace más coloquial), pero mejor, se entrelazan e involucran (tra’ en el mismo verso), se entretejen hasta resultar, más allá de sus similitudes de forma y contenido (V29), indistinguibles, y de hecho se hacen, de dos, una misma (cosa que no sólo se sigue del d’intrambi un sol sino también del sí, todo esto en el V30), se convierten en una sola conclusión. En el tercero, en tono calmo y contando a su favor con el peso específico de tener ya un plan, Virgilio es más resolutivo, es decir, le expone a Dante los resultados de su evaluación y sopesamiento comparativo de ideas, esto es el contenido de ese consiglio que no pasa, de hecho, de ser una alternativa a ver de poner en práctica: el condicional s’elli (cfr. V18, lo en el aire que deja este ‘acaso’) queda atado al noi fuggirem del V33, no siendo éste por un lado sino una posibilidad y por otro, de llevarse en efecto a la práctica, más que una variante cuyo resultado y eficacia a priori se desconoce; el imaginata caccia termina por ponerle el broche a todas estas directrices y angulaciones trazadas desde el V4, por reunir en sí las líneas de campo de la ejercitación mental desplegada desde entonces por los dos.

V34: La falta de respiro y tregua, la imposibilidad de distracción, lo demandante de una situación límite, la suerte de haber ideado una salida cuando el miedo puede paralizar.

VV35-36: Amén de ver confirmadas todas sus aprensiones (y el li que menta a los demonios queda también suscripto por el per volerne prendere que se vincula con el previo l’imaginata caccia), la figuración: las alas tese, tanto ‘tensas’ como ‘extendidas’, amenazantes, el non molto lungi que obliga a una reacción inmediata (y otra vez la falta de respiro y tregua), a una praxis, a un ya mismo.

VV37-42: La solicitud de Virgilio ante la gravedad del peligro es más humana que nunca, e incluso su reacción es maternal (más limpia, abnegada y sacrificial, menos evaluada) más que paternal, y de ahí el símil invocado; olvidándose de sí procura antes que nada poner a salvo al discípulo: el prese del V37 es el eco reactivo del prendere del V36, de cómo primerea a los diablos en su propio terreno, y el di súbito una demostración de su irreflexiva instintividad, una prueba más de cuál es su prioridad. De ambos se desprende el símil que durante cinco versos los desarrolla, ya no por un prurito de verosimilitud, ya no para encontrar la hechura de la imagen más solvente, sino por adecuar el verso a esa franqueza de lo natural que conmueve: sin haber hecho Virgilio, todavía, otra cosa que abrazar prontamente al discípulo, la imagen sin embargo anticipa toda la dinámica de la huída, y anclándose en principio en la articulación entre el come del V38 y el che del V30 (cuya falta de declamatividad e impureza ayuda a acentuar el dramatismo) instancia el despertar al primer ruido de la madre alerta al crío y que no duerme sino con un ojo siempre abierto que se descubre apurada por un fuego cercano a ella (si el a sé del V39 juega con el accese y con todas las e del verso, el presso es eco del non molto lungi del V36 y con esto establece una correspondencia entre el fuego y los demonios) y sin pensarlo y más pendiente de su socorro que del propio (V41) escapa con él en brazos sin detenerse (y entre el non s’arresta del V40 y el tanto che del V42 hay una segunda articulación que ahonda la primera) siquiera para echarse a hombros un camisón que la vista (en el medioevo no se usaba ropa de noche), un detalle que (este V42 es muchas veces mal calibrado por varias traducciones, interpretado como un ‘no llevar puesto sino una camisa sola’ en vez de, más honda y desesperadamente, ‘no tardarse… ni siquiera ese poco de tiempo que se requiere para ponerse una camisa’, y es que Dante define siempre al fleje) termina por desarmar al lector más encrespado. El núcleo del símil lo constituye ese prende il figlio del V40, no sólo por aglutinar las derivas del término que vienen desde el V36 y el V37, sino por incorporar el motto del figlio, ya no desde el formulismo de una confianza cordial entre maestro y aprendiz, sino desde el concreto velar por poner a salvo al otro antes que a sí jugándose la vida. A expensas de la inexistencia de caracteres memorables, este Canto se juega más y mejor en estos símiles de enorme productividad significativa.

VV43-45: Una de acción, por si hacía falta demostrar aún más versatilidad y ampliar el registro, y para desterrar por improcedente a la simpleza de considerar al viaje dantesco por el Infierno un paseo melindroso y serio a velocidad crucero. Ahora sí, con la imagen de la madre que huye en la cabeza del lector, huye nomás ante sus ojos Virgilio (con Dante a cuestas): sin omitir ninguna precisión (el giú de arranque es vertiginoso y se desprende del collo que le sirve de límite superior, el supin del V44 indica el abandono, y los recaudos, del que se deja caer deslizándose de espaldas por la pendiente, el tura en el V45 connota en sí la insalvabilidad de una pared inclinada), el terceto se aprovecha también para aclarar (altra bolgia en V45) que los poetas se adentran en el siguiente foso, el sexto.

VV46-51: Una vez y otra, y de nuevo, un símil de una inteligencia en imagen fuera de lo común. Todo lo claro que llegan a verse los elementos del segundo terceto (la respetuosa y agradecida querencia mediante el maestro mio, el cobijo que se deriva de los otros dos posesivos suo en V50 y V51, el petto como corazón, la acción del maestro como fruto de aquel sentimiento maternal hacia alguien que considera un hijo y no como resultado de una deferencia hacia un compañero de viaje, y ese V51 que de hecho termina por sellar el sentido de la comparación abierta allá en el V38) es lo que tardan en ser digeridos los componentes del primero, y esta voluntad de exigir el esfuerzo hermenéutico e intelectivo del lector es la raíz, más honesta y viva por no rebajarse al comercio de la declaratividad, de toda la moderna y cacareada participatividad del observador en el completamiento de la construcción de sentido de la obra de arte. Si con el símil previo de la madre se hacía foco en los detalles afectivos de la huída (en la premura y el cuidado de un poeta hacia otro, y en la índole de esa atención), ahora se complementa con este otro parangón el desenvolvimiento físico del maestro en su instrumentación y éxito: su descenso por la pendiente, como un curso de agua derivado por un canal que se precipita desde lo alto sobre las paletas superiores de la rueda de un molino (pero no cualquier molino, no, molin terragno refiere a la rueda hidráulica movida por la descarga de un caudal inclinado y no al molino construido a la vera de un río y movido por la corriente al sumergir las paletas inferiores en ella, y la elección de aquel se deriva de la noción de aceleración que se necesita convocar: lo mismo que el agua encauzada por un canalón en pendiente se acelera a medida que desciende, alcanzando precisamente en el punto más próximo a ésta su mayor velocidad, así Virgilio) imprimiéndole movimiento, sería el de cualquier fluído, cuerpo o movil librado y sometido a la gravedad, si no fuera porque se aclara que su caso excede (el V46 es todo él un señalamiento de este estado de excepción, no sólo por el enfático non corse mai con su doble negación y el verbo en un pasado que abarca todo lo hasta ahora visto, sino por el sí más allá del tosto, y por el vértigo que impone la ausencia de artículos en acqua per doccia) e incumple esta ley. El habilidoso colorido de la imagen, sus aristas más filosas y vértices más acusados, lastima la vista.

VV52-54: Apelando al mismo tipo de recurso que en los VV34-35 (pero si allá sobre el eje de abscisas acá sobre el de ordenadas) para figurar una simultaneidad (allá por medio del par già … ch’io, acá por medio del par a pena … ch’ei), lo que termina de quedar en claro es lo providencial de la huída, lo pertinente del impulso, lo sabio del consejo extraído de los pensamientos de ambos: ni bien unos alcanzan el final de la pendiente otros se asoman sobre ellos desde el lugar exacto del borde que acaban de dejar. Atiéndase con qué dispendio terminológico se afina en las implicaciones espaciales (VV52-53, al letto/del fondo giú, más que redundancia enrosque, VV53-54, in sul …/sovresso), por no hablar de i piè suoi giunti, el poner los dos pies en el fondo y no sólo uno, es decir propiamente llegar, o de la naturalidad con la que saben avecinarse grafías y vecinos: fuoro-furon, giunti-giù.

VV54-57: A salvo entonces, aplacado el miedo (sospetto), librados del peligro gracias a su propia acción y fuera del alcance de los demonios por voluntad del mismo cielo que los puso de guardianes del quinto foso al cual los circunscribió sin que tengan la prerrogativa de sobrepasar sus límites.

VV58-66: Y se entra entonces sí en materia, y se entrega la usual primera descripción (generalista, abarcativa) de los habitantes de este sexto foso, los hipócritas. Verso a verso, ajustando la lente y afinando la escala, se los va calibrando en su apariencia y movimientos, y se precisa a qué tipo de tormento están sometidos. La primera caracterización que se hace de ellos, adjetivo dipinta mediante en el V58, es ya bastante honda y exige el escolio: su duplicidad, su naturaleza equívoca, el fingir en un sentido para actuar en otro, la doble cara que supieron mostrar en vida ante todo y todos, su estar siempre más pendientes del parecer que del ser, su rigurosidad en mantener ante los demás y el afuera el atractivo de un brillo falso, el sutil arreglo de sus expresiones, su arte al enmascararse, su habilidad cosmética; un embellecimiento que por otra parte acá y ahora es inútil, que ya no puede evitar que asome en sus facciones el agotador sufrimiento que su pena les impone (V60). Enseguida y antes de que se sepa a qué se debe esto se da de ellos su dinámica, su lentísimo dar un paso y otro mientras van como en procesión recorriendo en un mismo sentido en foso circular (intorno en el V59 detalla en sí este transitar). En el segundo de los tercetos se agrega cómo visten, con esas capas con capuchas echadas sobre los ojos del tipo de las que se usaban en la famosa congregación benedictina (fundada en septiembre de 1190) del monasterio de Cluny, en la Borgoña francesa: cuello escapular con muchos pliegues y talar con largas y amplias mangas, ambos largos hasta los tobillos. Y en el tercero, ya en tren de adelantar lo que va a ser confirmado por un condenado en los VV100-101, se precisa de qué modo y materiales están hechas esas capas: el presente son del V64 confirma cómo Dante está siempre centrado en tiempo y espacio, el hábito hace al monje y en ese foso del Infierno, esté él allí o no, tales reos siguen vistiendo tales atuendos suntuosos; recapadas en oro por fuera a punto tal de enceguecer con su brillo, son por dentro y de hecho de puro plomo (uno el más básico y viciado de los metales, el otro el más puro y honesto, éste la seductora apariencia, aquél la dura realidad), y tan pesados que las que solía utilizar Federico (corría en los ambientes hostiles al emperador, tanto entre laicos y como entre religiosos, la leyenda, una entre varias, de que para castigar a los culpables de lesa majestad el emperador disponía meterlos en cajones o sarcófagos de plomo y arrojarlos al fuego, donde cuerpos y metal se fundían juntos) a su lado parecerían de ligera paja.

V67: En una especie de apóstrofe irónico dirigido al cielo mismo y a nadie (apóstrofe que sirve de articulación entre la descripción de los reos recién suscripta y el retome de la narración al que se procede de inmediato), Dante remite y fustiga por hipócritas (por lo que ya se lleva dicho y a través también ahora de manto, la insignia del emperador pasada luego al Papa y en uso ya en el siglo XI, cfr. V27 del Canto II: de la capa de los monásticos al manto, entonces, de la suprema autoridad) a todos aquellos eclesiásticos participantes tanto en la disputa entre güelfos y gibelinos como a los involucrados en la forma que sea en la lucha ideológica entre Imperio e Iglesia.

VV68-72: Tomando a izquierda como es habitual (a man manca se dice lúdicamente en el V68), los poetas se consienten todavía acompañar en su avance a estos condenados (con loro insieme, esto es en el mismo sentido que llevan ellos), de los cuales oyen su llanto. Pero aún cuando se mueven con la mayor lentitud de la que son capaces y apenas si hacen morosos y leves movimientos de cadera (nada más ínfimo, pocas motricidades menos destacables), con cada paso que completan terminan por encontrarse en compañía de otro integrante distinto (nuovi) de la procesión, con nuevos hipócritas, tan pausado es el avance de éstos a causa de los pesos irremediables que se ven obligados a cargar. El afán por mostrar cómo en el Infierno todo está dispuesto de maneta tal que excede lo conocido obliga a un desarrollo del detalle acorde, esto es casi sobrenatural.

VV73-75: Demasiado suelto de cuerpo aunque sin ser imperativo, Dante le indica en complicidad a Virgilio que se atenga a ver con atención a un lado y otro, mientras camina, en busca de alguien ilustre al que valga la pena conocer (alguien que en vida se haya destacado del resto, ya sea por su alcurnia o condición de nacimiento, por su nombre, ya por las acciones en que haya descollado, siendo éstas las solas fuentes que ameritan nutrir una notoriedad); el fa che tu trovi (algo así como un ‘fijáte si encontrás’, pero sin el condicional), sin ser irrespetuoso, es poco menos que una osadía en boca del florentino (no así en la del mantuano), y de ahí que su atrevimiento sea de algún modo sospechoso. De hecho a su intervención cabe acomodarla dentro de los casos de inclusión táctica en aras de mantener la lógica y el hilo narrativo: precisamente porque habla es que le da la oportunidad al condenado que lo oye de detectar en él a un compatriota, alquien con el que comparte el mismo idioma.

V76 PAROLA TOSCA: Un recordatorio de que el italiano aún no se había conformado como lengua, se habla de parola, esto es acento e inflexión vocal, dialecto, habla, y no de idioma. Por otra parte, el tosca (la palabra, siempre, como un haz de significados que se yergue en varias, distintas direcciones) irradia hacia el V22 del Canto X y V99 del Canto XXI.

VV77-79: Una voz, un ruego, un pedido de atención, un grito, un condenado al que habían ya sobrepasado en la marcha (di retro a noi, lo que va a permitir no sólo la inmediata observación de Virgilio a Dante sino el terceto siguiente, VV82-84, es decir mostrar a dos que se les acercan haciendo un esfuerzo inútil por apurarse, sufriendo con justicia también por esa dilación) le suelta al peregrino, habiéndole oído su toscano, que se detenga (el voi del V78 es singular y está dirigido sólo a él): al lado de su extraordinaria lentitud cualquier avanzar aparece como una carrera (correte, V78). Y acompaña su pedido (hecho ya en un tono más ameno) con lo único que se le ocurre que pueda inducirlo a que se pare y lo espere, esto es servirle de algo, resultar ser (a lo mejor, quizás, tal vez, y por eso el forse de arranque en el V79) quien pueda darle la respuesta que sin duda busca, la satisfacción que pueda pretender.

VV80-81: Atinado en el consejo y la oportunidad, es Virgilio el que le señala a Dante (o le permite que ante su curiosidad se lo permita él) por un lado, que se detenga, y por el otro, que llegado quien pide que lo esperen sepa acompañarlo a su misma velocidad y le siga el paso sin más exigencia; en el procedi de cierre puede que haya ya una petición de paciencia, un ceder en pro, o en todo caso una agudeza que induce a que se preste atención a tal detalle y se lo corresponda.

VV82-84: El detenerse de Dante a instancias de Virgilio le permite ver que son dos los que se rompen el alma por alcanzarlo y allegarse a él, y que su ansia (el ansia de su ánimo, el esfuerzo que les asoma al rostro, la evidencia visible de sus ganas y no su mera o eventual manifestación verbal, que podría ser engañosa: gran fretta / de l’animo, col viso) es tanta como escasos sus resultados, y que los demora no sólo el peso de las capas de plomo sino su estrechez, lo ceñidas que las llevan (cosa que les impide distanciar demasiado un pie del otro): el via stretta del V84 remite a esto y no al caudal o sinnúmero de condenados o a su vecindad recíproca, siendo que los poetas se mueven entre ellos con espacio.

VV85-86: No se omite el dejar expreso (quando fuor giunti, en la estela del V13 del Canto I, un ‘llegar a estar junto a’) que pasó un buen tiempo hasta que los condenados alcanzaron el lugar donde se los esperaba. Fuera de eso, enseguida se hace mención de la primera y cauta indagación que los dos recién venidos hacen de los poetas: una forma de medirlos antes de decir palabra, un modo preventivo de componer una impresión inicial, una mezcla de cautela y curiosidad; los ven de arriba abajo, los remiran, casi que los fiscalizan con l’occhio bieco, mirándolos de través a causa de tener baja la cabeza por el peso de las capuchas y capas de plomo que los constriñen (la mirada oblicua del hipócrita, por otro lado).

V87: Incluso ante un ejemplo en apariencia tan sencillo como éste hay que volver a señalar y disfrutar del arte único de la concisión de Dante, el condensamiento significativo que alcanza, su manejo del verso a la sílaba, sus maniobras en todos los niveles del lenguaje, la forma ejemplar en la que se juega a fondo en toda ocasión, su intensidad: si el poi pasa por ser suficiente y necesario para el ordenamiento temporal de la secuencia, el resto de los elementos del verso se disponen en una línea melódica sinusoide muy precisa dominada por el sonido ese, el ritmo queda fijado por la coma y el tono se sostiene en alto mediante los dos puntos de cierre del endecasílabo; por su parte, cada hemistiquio aloja uno de los verbos, el primero en pasato remoto pero el segundo en imperfetto (un detalle que da pie y amplía hacia el siguiente terceto), y a su vez el in sé y el seco espiralizan el movimiento centrípeto de la atención que se prestan los condenados y distinguen entre volverse ‘uno hacia el otro’ y decirse ‘entre ellos’; incluso la conjunción e luego de la coma cumple una función de encadenamiento y continuidad vocálica luego de la previa e de sé. Este tipo de tensión en la exigencia que se le hace a la versificación no afloja nunca, no cede jamás, y es una marca de genio.

VV88-90: Así como antes eran los condenados los que oían a Dante hablarle a Virgilio, ahora son ellos los oídos por él al hablar entre sí: qui pro quo. Pero lo que destaca en el terceto es cómo, bajo un manto de equívoca informalidad y en una misma cita entrecomillada, termina por conseguirse edificar una versión representativa de su diálogo: sin que haga falta discriminar entre quién le dijo qué cosa a quién, por medio del recurso de referir primero con el costui a uno en singular (que por lo que se dice no puede ser sino Dante, quien providencialmente par vivo y en cuyo l’atto de la gola se palpa la huella visible de la respiración y el pulso en la garganta) y después del punto y coma final del V88 pasar a referir mediante el paso al plural en s’e’ son morti a ambos, se consigue dar la idea de que aquello lo dijo uno de los condenados y esto el otro, más allá de que en efecto sea así, cosa que poco importa. Estén o no los poetas vivos o muertos, lo que llama la atención de los reos es el privilegio del que disfrutan estando ahí librados de sus cargas, y es éste el resultado que más destaca en su inspección y lo que Dante mejor retiene de lo que dicen. El término stola con el que se cierra el terceto es otro ejercicio de especificidad, y en este caso refiere a la faja de uso litúrgico usada por diáconos, sacerdotes y obispos, cada cual a su modo y en distinta posición; si se repara en las menciones a capas, capuchas, manto y estola, este valerse de términos eclesiásticos anticipa ya el tipo de culpables que quedan sujetos a consideración y sugeridos como abundantes en este foso.

VV91-93: En otro eco, o más que eco gesto, al Farinata del Canto X (cfr. el V22 de ese Canto), acá los condenados arrancan con su mismo o Tosco che; no es más que una referencia, ya que esta apelación carece del dramatismo de aquella, de su abrupta aparición sin transición, de su orgullosa solicitud. Definiéndose a sí mismos ante interlocutor y lector (ipocriti) y caracterizándose (tristi y collegio, no en tanto colegiación sino como comunidad o multitud) para mostrarse empáticos, los condenados le piden a Dante que no considere contrario a su reputación ni tenga en desdén el darse a conocer ante ellos, y con este tratamiento algo meloso están admitiéndole esa excepcionalidad de la que sus ojos son testigos.

VV94-99: Dante menciona haber, aparte de nacido, crecido en Florencia (la gran villa, a la manera francesa), lo que viene a decir que se formó moral e intelectualmente allí, y confirma estar vivo; no abunda, como se ve, en una caracterización propia demasiado extensa, ni puede, al no estar muerto ni haber cumplido todavía su periplo vital, dar de sí las palabras que lo identifiquen con el sentido de su vida. Destaca la fina línea prosódica del V95 y su perífrasis; Dante esta vez omite el artículo al nombrar el Arno, un recurso de procedencia latina. Acto seguido pasa a inquirir al par de condenados lo usual, quiénes son, pero no la cualidad del castigo, intuida ya con la descripción de las capas (VV64-66); pena y culpa (la hipocresía, V92) son de por sí evidentes, y el pena del V99 entonces se refiere al sufrimiento que trasluce en sus facciones y gemidos, en sus gestos y expresiones (el sfavilla leído así remite más a sus personas que a sus capas, si bien usufructuándolas de modo sesgado), como corrobora el primer terceto de la respuesta que da a continuación uno de los reos. Este mismo sufrimiento es el que en los dos versos previos, mezclando causa y efecto, dolor y llanto (o mejor el dolor que se distilla gota a gota en forma de llanto por sus mejillas), vino a notar Dante, quien sabe ser, haciendo uso de una libertad en la sintaxis que roza el prodigio, de alguna manera discreto: el tanto … / quant’i’ veggio de los VV97/98 es imponente no sólo por esta admisión de provisionalidad en la correcta elucidación de unos signos que bien podrían ser leídos de otra manera, sino por la franca solicitud con la que da lugar a que los otros se y le expliquen.

VV100-102: Responde por los dos uno de los condenados y no, como en los VV91-93, hablan ambos al unísono, lo que da un tono de menor empaque en la respuesta y de mayor disponibilidad en el declarante, y lo primero que hace, antes de entrar en detalles respecto a quiénes fueron y cómo se comportaron en el mundo, es allanarle al peregrino no el motivo de sus llantos y quejas, que él ya imaginaba, sino su modo, el cómo de sus formas: asimilando sus gemidos al chirriar de los ejes de una balanza objetiva el límite de su tolerancia al dolor a la física de la resistencia de materiales, transfiere una subjetividad (el sí grosse del V101 menta una sensación, un efecto de percepción) al terreno de la medición experimental (li pesi / … cosí), se aleja de todo relativismo, se confía (y termina por fiarse y remitirse) a lo observable.

VV103-108: Ambos frailes pertenecían a una orden militar caballeresca originada en Francia durante la lucha albiguense, pasada a Parma en el 1223 y luego a Bologna en el 1261, donde adoptó la denominación de Milizia della Vergine Gloriosa y fue aprobada con reformas varias por Urbano IV en diciembre de ese año; institución de laicos con privilegios y excepciones, sus integrantes de hecho no residían en covento, se podían desposar y no debían voto de pobreza; su finalidad era la de dedicarse a pacificar la discordia civil, a dirimir los entredichos y disputas familiares y a socorrer a los oprimidos; el pueblo iba a terminar por considerarlos pseudofrailes y a mentarlos con sarcasmo como ‘Capones de Cristo’, imputándoles dedicarse más al placer que a sus deberes (de ahí el godenti, ‘gozosos’). Estos dos, boloñeses ambos, uno güelfo y el otro gibelino, fueron elegidos en conjunto (insieme en el V105, y no como solía designarse entonces a un uom soligno, como dice en el V106: designación de dos hombres pertenecientes a partidos contrarios de los que se esperaba la reconciliación de los adversarios) el 1ro de julio de 1266, después de la batalla de Montaperti, para el cargo de podestá (esto es, para regir los destinos de la ciudad) de Florencia, y durante su mandato, por caso, institucionalizaron el Consejo de Ancianos. Pocos meses después, en noviembre, fueron apartados de sus cargos bajo la acusación de haber sido comprados con moneda güelfa, y a resultas de su duplicidad y al favorecer los amaños de la política de Clemente IV sobrevino en la ciudad un período de violencia del que se los responsabiliza. Dominando los güelfos los gibelinos se vieron obligados a retomar su exilio, siendo sus posesiones (entre ellas las de los Uberti, núcleo familiar de Farinata) arrasadas (la hipócrita referencia del V108 al intorno dal Gardingo, zona donde aquéllos tenían sus viviendas y que, como se dijo, fuera destruida luego del éxodo y en cuya vecindad se abrió la que todavía hoy es la Plaza de la Señoría frente al Palacio Viejo, menta las ruinas que para el 1300 todavía podían verse), y uno y otro abandonaron las vicisitudes políticas y se retiraron al convento de Ronzano, donde murieron antes de que termine el siglo.

V109 VOSTRI MALI…: Aún en su reticencia, y habiendo quedado la frase suspensa en labios de Dante, no cabe considerarla como una referencia a los sufrimientos actuales de los condenados, sino como invectiva inminente, un ‘bien merecido tienen el castigo’, un ‘sus crímenes están bien castigados’, no en base al temperamento del poeta sino en función del contexto y carácter del episodio y de su papel como defensor de una rectitud que no se priva de condenar incluso los excesos de los güelfos (como él mismo, que de por vida se mantuvo fiel a los blancos) en la victoria definitiva sobre los gibelinos.

VV110-113: Lo que llama la atención de Dante a tal punto que deja su invectiva en suspenso es la aparición abrupta (el ch’a l’occhio mi corse después de coma en el V110 no sólo señala esta repentinidad por medio del corse sino que ya el propio causal ch’ es contracción rápida y signo de velocidad) ante él de otro condenado (nótese en encabalgamiento entre mi corse / un, la aparición abrupta de éste inscripta en la propia versificación) crucificado al piso (y no a una cruz) por medio de tres estacas (y no tres clavos), farsa o contrapaso que se deja ver al abrirse un claro luego del apretado y lentísimo paso de los condenados con sus pesos a cuestas. Como si supiera y queriendo hurtarse de miradas indiscretas, al verse visto el reo reacciona contorsionándose con desesperación e ira, víctima de la vergüenza de hallarse en semejante suplicio, y si no echa espuma por la boca al menos bufa y resopla con tal fuerza que su barba termina por henchirse con su queja y sus suspiros.

VV114-123: Es uno de los frailes godenses, Catalano, el que, reparando en eso, pasa a explicar. El condenado estaqueado al piso resulta no ser otro que Caifás, sumo sacerdote hebreo que después del episodio de la resurrección de Lázaro aconsejó el asesinato de Cristo y en cuya casa se reunieron los del Sanedrín para tramar el modo de llevar eso a cabo; allí compareció Jesús después de su captura, y luego de ser condenado en proceso religioso fue enviado a Pilatos. El sentido del enfático V117 (mucho de ese énfasis descansa en la percusión de las pe) es doble: en boca de Caifás implica un propósito de exculpación de los hebreos, ante los romanos, de la eventual acusación de ser agitadores; por su parte, termina por ser una proclamación involuntaria de que Jesús sería muerto por la salvación del mundo y el pueblo de Israel. Su castigo es especial, y el segundo terceto del pasaje lo consiga: tendido y desnudo, atravesado en el camino de los hipócritas, es justo y necesario que sienta todo el peso de cada uno de los que le pasan literalmente por encima; más allá del cómplice y habitual comme tu vedi, lo que resalta en el terceto es el uso cortante de la puntuación, la interrupción rítmica (o mejor, la rítmica de la interrupción) inherente a la cantidad de comas utilizadas y a su disposición al interior de los versos, lo que termina por asimilarse con el tropiezo de los transeúntes con el cuerpo echado del pontífice y con su pisoteo: el ejemplo más gráfico es el pasa, come pesa, pria, no sólo por contener en sí toda la conclusividad del tipo de condena, sino por el juego aliterante entre pasa y pesa y por el martilleo de las pe iniciales de los vocablos; en esta minuciosidad podría leerse que Catalano se compadece adrede de Caifás, el sumo hipócrita, para desviar de sí la iniciada invectiva dantesca. En el último de los tercetos de su comentario extiende este procedimiento condenatorio a Anás, su suegro y el primero ante quien se condujo a Jesús inmediatamente después de su arresto (siendo pontífice ya depuesto conservaba aún como tal sus títulos y derechos), y a los otros integrantes del Sanedrín (la más alta asamblea hebraica en asuntos religiosos y de administración de justicia, compuesta por 70 miembros divididos en escribas, ancianos y sumos pontífices, tanto los precedentes como el a cargo; hay un matiz en la elección del dal del V122 (en lugar de un mero del posible), que no es casual: indica la deliberada complicidad de los demás en una decisión notable que fue causa, mala sementa, de la futura destrucción de Jerusalén ya predicha por Jesús y de la dispersión del pueblo hebreo.

V124: Amén del modo en que Dante retiene el estupor de Virgilio ante Caifás (su tremendo, humillante y eterno suplicio como cosa nunca vista antes por el mantuano aún cuando había bajado ya hasta lo más hondo del Infierno, cfr. VV22-27 del Canto IX), casi se diría que con la misma estupefacción, interesa destacar la musical y perfecta asonancia del verso: el sabio reparto de las vocales (a, i, o) y consonantes (eles, ves, eres, ges, una de, una eme), la alta pregnancia de la secuencia vid’-…vigliar virgil, el pronombre personal io que encuentra emparentamiento y eco al final mismo del verso.

V127: Del asombro al cambio de tema, ahora Virgilio se dirige él, por primera vez, al fraile, de ahí que le ‘enderece’ (tal la acepción del drizzò) cotal voce, expresión que puede incluirse en el registro de ‘lo siguiente’, además de mentar ‘voz’ y ‘palabras’. Este tipo de matices, dentro de los que cabe agregar por ejemplo al consecutivo adunque del V133, no son meras proliferaciones retóricas, sino exactitudes en el material aglutinante, asteriscos en la argamasa verbal, y cumplen la función propiciatoria de dar paso, hilan el sentido de la continuidad.

VV128-132: En su pedido de que se le señale si acaso hay alguna salida (foce en el V129 tiene este sentido, y además considera el material del que está hecho el Malebolge: con precisión denotaría una ‘hendidura’ en la piedra) del sexto foso en que se encuentran que les evite el tener que recurrir a los demonios (costrigner de li angeli neri en V131, que se justifica porque éstos, por divina voluntad, están sujetos a la obligación de socorrerlos, lo que el mantuano, dados los sucesos recientes, prefiere con toda razón obviar y a cuya ayuda renuncia) para que los saquen, Virgilio es hasta tal punto correcto (porque no pretende sino que se le dé una respuesta coherente y un consejo útil) en su trato hacia el fraile que utiliza al empezar un giro muy parecido al que usaron en su momento ellos al dirigirse a Dante para solicitarle que les dijera quién era (cfr. V93, donde el dispregio de allá equivale al dispiaccia presente), aparte de agregar, en ese mismo V128, un se vi lece (un paréntesis condicional que implica el que en efecto se les consienta tal cosa a ellos), y terminar con un tercer verbo, dirci, es decir se toma todas las cautelas del caso. Con el a la man destra queda indicado en el V129 que su propósito el seguir en dirección al séptimo foso y hacia el centro del Malebolge.

VV133-138: La siguiente escollera (tal el sasso que atraviesa en sentido radial todos los fosos partiendo desde la gran cerchia, es decir el círculo mayor, el arcén exterior del Malebolge) se halla (este hallarse en realidad es figurado por el s’appressa del V134, que indica mejor el acercarse a ella al andar, esto es el dinamismo de quien va que no el estatismo de lo que espera) más cerca de lo que Virgilio se imagina (piú che tu non speri), si bien (V136) el arco de la misma sobre este sexto foso está roto (lo mismo que todos los demás tramos respectivos, cfr. VV106-108 y VV112-114 del Canto XXI, desplomados a causa del terremoto acaecido a la muerte de Cristo) y yace hecho pedazos en el foso. Esta misma ruina es la que indica Catalano que aprovechen para trepar y salir, dado que parte de los fragmentos se amontonan desde el fondo y acumulan a lo largo del declive hasta el arcén siguiente de manera que dan oportunidad de que vayan encaramándose por ellos (tal el contenido exacto del indicativo V138).

V139: Virgilio, dándose cuenta del engaño del que fue víctima, se toma su tiempo (un lapso temporal indefinible, no cuantificado, impropio de ser medido), y se entrega a la instrospección agachando la cabeza un poco: va a ser esta expresión la que termine por señalar la profundidad del proceso durante el cual se va llenando de ira y decepción.

VV140-141: En una segunda etapa de su escandalizarse, Virgilio ahora verbaliza, para sí y para los demás, lo que vino a comprobar: que en su momento Malacoda le vendió gato por liebre, lo engañó al asegurarle falsamente que la siguiente escollera le ofrecía pasaje (che via fase, cfr. V111 del Canto XXI) cuando de hecho está tan destrozada como aquella. Recién este darse cuenta cierra en definitiva todo el episodio con los demonios, este coletazo que termina por abrirle los ojos a Virgilio (quien como se recordará, en su momento, cfr. VV133-135 del Canto XXI, no le dio mucha cabida a la desconfianza y temor de Dante e interpretó erradamente el rechinar de dientes de los guardianes), quien se llena de bronca, es dable pensar, también como reacción hacia su propia credulidad.

VV142-144: Catalano no se contiene y con una superflua ironía gasta a Virgilio, le refriega sus años de estudio en la docta Boloña y saca a relucir una sentencia oída en la escuela teológica a propósito del diablo; no se cuida siquiera de la probidad enunciativa, tan satisfecho se muestra con su desvergüenza, a tal punto que reitera el udi’ (V143 y V143) y redunda con bugiardo y menzogna en el V144. Precisamente por poner de forma innecesaria el dedo en la llaga termina por mostrar su cara más real, y el terceto se convierte así en la última palabra en la edificación de su carácter.

VV145-148: El tercer movimiento de Virgilio al procesar el engaño es entonces el alejamiento a grandes pasos (a gran passi, donde el gran se deja contraído en singular aún con el plural passi, una manera de dibujar mejor el apuro, amén del cumplimiento métrico), la indignación (en el turbato un poco d’ira del V146 vuelve a aparecer el mismo un poco del V139, pero acá es una medida, también indócil a la cuantificación, de intensidad); este Virgilio más humanizado y reactivo recuerda un poco, en su impotencia y desbordamiento emocional, a aquel ante las puertas de Dite, pero en este caso es él quien pergeña y toma una decisión sin quedar como allá a merced y espera de ninguna ayuda providencial, lo que lo engrandece. Punto y coma. Y atrás de suyo va de inmediato Dante, apartándose sin miramiento de esos ‘ncarcati (‘vencidos’, ‘agobiados’, ‘arrolados’, ‘abrumados’ por el peso descomunal de sus capas de plomo): al dejar el sexto foso, en tal contexto y circunstancia, hasta las plantas de los pies de su maestro le resultan queridas.