VV1-21: En la apertura del presente Canto Dante erige una maravillosa y sorprendente secuenciación. No conforme con la mera simpatía o con la pretensión de aprobación que como fiel discípulo le gustaría generar en su maestro, se exige a sí mismo una adhesión a él tan detallada que lo obliga a leerlo hasta en sus mínimos vaivenes anímicos y en sus cambios de humor, de cuyas peculiaridades, tanto como de las propias, hace una disección minuciosa que los confirma mutuamente en sus roles. Hay un apasionamiento por estas experiencias interiores, por retrarar este paisajismo emocional. La fuerza del encantamiento sensible se pone al servicio de la discriminación psíquica, y termina por laudarla. En este caso el hábil delineado de estas fugacidades recurre a un símil ya no sólo singular sino doble, instanciado con tal cuidado y pormenor que el esfuerzo puesto en verlo es recompensado con una claridad que enceguece. Porque se trata de figurar el cambio de ánimo de Virgilio (del ofuscamiento con el que dejó atrás a los hipócritas al confirmarse traicionado por los demonios en el cierre del Canto anterior a la radiante positividad con la que va a encarar ahora la trepada por los escombros del puente caído) y los consecuentes impactos en el propio ánimo de Dante es que se elige un símil que destaque un antes y un después, arbitrio que permite luego compararlos con esos talantes previo y posterior suyos y del maestro. La dependencia de él para con él, de uno del otro, el desequilibrio explícito entre la veleidad autónoma o emancipada con la que el maestro se da el lujo de dejarse desbordar por alguna efusión emocional (en este caso ante el engaño del que se lo hizo víctima) contraviniendo la indicativa continencia a mostrar siempre frente al discípulo y la volubilidad esclavizante de las reacciones de éste en relación siempre directa (sujetas, por decirlo así, al hierro de la ley de causa-efecto) a las de aquél, quedan implícitos en la figuración de Virgilio como fuerza natural y cambio estacional y de Dante como mero aldeano en sujeción e indefensión desesperante, y si de algún modo condesciente a la lástima de sí y la autoconmisceración este sentimentalismo es llevado a la ascua y puesto al rojo vivo por la fuerza de la imagen.

VV1-15: Por su amplitud y alcance, el símil pasa a ser de hecho una orquestación: estos primeros cinco tercetos introductorios, que despachan el momentum mundano de la edificación comparativa y en tanto tales se obligan a extraer de lo mentable del reino de los vivos las mejores y más pregnantes simpatías, tienen tal desarrollo gramatical y sintáctico y tal dominio de la coordinación y la subordinación que no provocan sino pasmo. La elección del motivo idílico, esa especie de extasiada contemplación de lo natural que las imágenes enseguida logran despertar, así como obedece al deliberado propósito de contrastación respecto a la atmósfera umbrosa y desesperante del Malebolge, también es una glosa y un reconocimiento del autor al arte del miniaturista, a los procedimientos estilísticos de sus caros trovadores, a las fuentes virgilianas (las Églogas o Bucólicas, las Geórgicas) en las que se complace abrevar para dar precisamente con el corazón de su maestro. La confrontación se hace íntima y psicológica, los elementos y particulares derivan en motivaciones, los incisos se secuencian y diversifican hasta que la escena adquiere una profundidad bien proporcionada, la sugestión lírica (y su rítmica, la cascada de las rimas, la ligazón expresiva) se desata ya en seducción abierta. La pertinencia de evocar la realidad que más signifique hecha pasar por la extravagancia de recurrir a una idealidad. En sus quince versos el pasaje pasa de la espaciosa extensión del cielo a la estrechez de cuatro paredes, y de ahí a derramarse en la dilatación del campo, movimientos de sístole y diástole que las marcas gráficas de punto y coma en los V9 y V11 delimitan. A principios de año (el giovanetto anno del V1), en los meses de enero y febrero, estando el sol bajo la constelación de Acuario (esto es aprox del 21 de enero al 21 de febrero) y el equinoccio de primavera (en el hemisferio norte) por llegar, la duración de las noches invernales se acorta y tiende a equipararse, en la misma jornada, con la de los días, con la cantidad de luz diurna (el equinoccio es literalmente la jornada en la que hay la misma cantidad de horas de día que de noche, aequinoctium equivale a ‘igual noche’); al amanecer, la escarcha sobre el suelo da la imagen (assempra en el V4, del latín exemplare, con la connotación de ‘reproducir’ o ‘imitar’) de ser nieve (sua sorella bianca en el V5), si bien su resistencia dura poco (esto porque ‘l sol i crin … tempra, V2, es decir aumenta el ardor de los rayos solares y el tiempo en sí pasa a templarse, temple que se compara con el filo que pierde la pluma de ganso del copista al usarse – ‘penam temperare’ se llamaba el afilarla con un cuchillo -, V6, por medio del mismo tempra, y así es la naturaleza el escriba y el paisaje el papel) y termina por fundirse en agua; el villanello (cuya juventud se condice con la propia del año y que es eco de aquel giovanetto del V1 y va a hacerse a su vez eco en el pecorelle del V15, la ilación bucólica entre diminutivos) del protagonista del símil adopta y menta la propia de la figura de la constelación de Acuario (esto es la de un joven agricultor que provee y derrama el agua para volver fértil a la tierra), muchacho que sabiéndose falto de forraje para su ganado se levanta de mañana y al salir confirma viendo el clima que, contra lo que esperaba y pensaba, el campo está cubierto de blanco (con el infinitivo y por lo tanto dinámico y procedente biancheggiar del V9, que explícitamente copia el bianca del V5, se asocia entonces al blanco con la nieve que al cubrir como una sábana la sabana del campo estropea toda posibilidad de alimentar a ese ganado con pastura); todo esto en lo que toca a la primera cáusula, unos ocho versos y fracción hasta el primer punto y coma. Luego del cual, en el mismo V9 porque se trata de un impulso propio del apuro, arranca la segunda cláusula con la tácita puteada del muchacho al golpearse disconforme el anca como reacción al creer que nevó nomás; vuelto de nuevo al interior de su vivienda, se pasea de una pared a la otra (su inútil ir y venir implícito en la ondulación prosódica del e qua e là si lagna del V10) al borde de la desesperación, hecho un lamento en carne viva que es comparado con un tapin, un poveretto o pobre diablo a merced de las inclemencias atmosféricas que no atina siquiera a imaginar qué va a ser de él de ahí en más, e importa notar esta apelación a un futuro inminente y próximo que se deriva del si faccia. Y sin embargo, empujado por la propia falta de alternativas de su autoconfinamiento, algo después riede, esto es vuelve a salir, y recupera la esperanza (el ringavagna del V12 con el que se precisa esta reparación anímica procede de ‘gavagna’, una especie de cesto de mimbre, y por medio de esta verbalización del sustantivo se sugiere un ‘reponer en el cesto’, un reingreso de la esperanza en el cuadro del atrevimiento) al ver que el mundo, es decir todo lo que se extiende en las vecindades suyas y es para él su universo, ya no es el de antes y en poquísimo tiempo (in poco d’ora) cambió sustancialmente de aspecto; y es que la nevada no era tal sino esa brina del V4 cuya pluma enseguida pierde temple, mera escarcha que le había dado la impresión de serlo; por lo que el muchacho junta coraje, agarra su cayado y con resolución y alegría hace salir a sus pecorelle (‘ovejitas’, una sustanciación genérica e idílica) al campo y las lleva a pastar (la expansividad del fuor del presente V15 de cierre tiñe toda esta tercera cláusula, e incluso la propia arquitectura del endecasílabo es dispersiva al dejar para el final el verbo caccia). El feliz arrobamiento visual que corona la secuencia anuncia ya la índole de la satisfacción que le va a dar a Dante el ver a su maestro otra vez en su plenitud.

VV16-21: El primero de estos dos tercetos termina por fijar los puntos de llegada o blancos en los cuales aciertan los proyectiles enunciativos lanzados en la parte jugosa del símil, las coordenadas de ambos sujetos receptivos, uno activo y el otro pasivo, para lo cual se allana a un tono en principio de lo más pedestre (V16, con el primero de los dos cosí seguido de la más clara explicitación posible para el antes: la efusión natural del humor del maestro como causa eficiente del consecuente vértigo del discípulo), sin por eso dejar pasar la oportunidad, habiendo sido claro, de soltar luego del segundo cosí (el después, V18, cuyo talismán es el tosto: la vuelta a la compostura de Virgilio como la solaridad vital que derrite todo temor es tan rápida como el ascenso del astro en el cielo matutino) otra de sus gráficas apreciaciones, en este caso la consideración de la confortación como remedio al mal. El segundo de los tercetos, instanciado después de otro significativo punto y coma, es aprovechado por un lado para precisar que ambos poetas acaban de llegar (el come noi venimmo del V19 es índice de que están recién arribados) hasta las ruinas del sector caído de la escollera, es decir que la introspección previa de Dante resultante en toda su película insumió lo que tardaron en ir desde los hipócritas hasta allí, y por el otro para resetear, por medio de una referencia al V21 del Canto I (a piè del monte, esto es al pie de aquel dichoso monte en el que Dante vio por vez primera a su maestro y salvador), y limpiar de toda mácula la dulzura de Virgilio hacia él, su frescura para contenerlo ahora como antes, con lo que lo relanza y purifica.

VV22-24: La correlación temporal entre los tres actos efectuados por Virgilio que este terceto describe (tomar una decisión respecto al curso a seguir, abrir los brazos y sostener a Dante) no es respetada en su redacción, ni se les asignan a éstos la misma cantidad de espacio y recursos; en vez de eso, la toma de decisión (que a los ojos de Dante incluye una cuidadosa y considerada deliberación, sobre todo teniendo en cuenta que él está ahí de cuerpo presente, es decir pesante) queda señalada entre comas y es descripta con todo el detalle que se le escamotea a las otras dos instancias: si huelga señalar el enorme provecho que se saca de cada término para ir calando en la expresión más adecuada y exacta, sí debe verse cómo por ejemplo el indefinido alcun del V22 es una medida de lo que Dante ignora, cómo por caso vuelve a recurrirse por dos veces sin ningún empacho a un mismo vocablo (ahora piglio, cfr. V20, donde antes tempra) para consignar dos acepciones distintas, distintivas.

VV25-30: Al borde de una abierta admiración, a lo mejor conmovido por tenerlo de vuelta consigo y viéndolo tan meticuloso en su cuidado, Dante es oportuno al indagar en las ocultas leyes decisionales de su maestro y dueño incluso de lo que parece accidental, expondiendo lo que es debido como es debido y sin capricho, lo grande con grandeza y lo pequeño con intensidad. Su ejecución es minuciosa hasta la exactitud más exasperante, las cosas se reflejan en el espejo de su poesía, como decía Emerson, sin pérdida de detalles ni imperfecciones. Es justo que le reconozca a Virgilio la previsión, la unión de la acción con la evaluación de lo por hacer: la seguridad es marca de cualquier accionar al que se lo imbuya del acto reflexivo. Ahora bien, esto que puede parecer un poco sentencioso y enfático, resulta gracia pura al quedar montado dentro de un mecanismo de relojería cuyos engranajes ceden sólo al asalto del microscopio: el reconocimiento es aquerenciado y domesticado por medio del par e come quei/che a inicios de los V25 y V26, las acciones (precedidas por el cosí a principios del V27 que cierra la caracterización anterior) son actualizadas al consignarlas por medio de dos gerundios y una conjugación en imperfetto (VV27-29), la ejemplaridad termina por ser instrumentada y encapsularse mediante la consignación de las palabras de Virgilio que acompañan su cauta y amorosa actuación (el V30 es en sí una colección de meticulosidades, y su giro s’è tal ch’ella tiene una precisión en velocidad que asusta; nótese cómo la complexión del verso solventa la incorrección sintáctica: la utilización del condicional si con el reggia en subjuntivo y conjugado all’uso nostro, esto es eludiendo y mixturando las opciones de ‘tentá que sea tal que te soporte’ o ‘tentá si es tal que te soporta’, deriva del cumplimiento de la rima y no se ensucia con ni cede ante la pequeñez de la sintaxis reglada.

VV31-42: Todo el esforzado ascenso de uno en otro por los escombros del sector derrumbado de la escollera queda despejado en estos doce versos. El V31 es un viaje atrás, y muestra cómo todavía perdura en Dante el recuerdo de los hipócritas con sus pesadas capas (aún cuando se refiera también a las dificultades de un hábito como indumentaria adecuada para escalar), a quienes, si apenas podían arrastrar los pies en su moroso avance por el fondo, les resultaría imposible siquiera ficcionalizar con esa vía; y es que ellos mismos (Virgilio, en tanto sombra, ligero, y Dante incluso ayudado por éste, V32) apenas pueden con la subida de roca en roca. Los siguientes siete versos vuelven sobre la espacialidad del Malebolge, detallándola: al estar la sucesión de fosos dispuesta sobre un plano inclinado, en cada uno de ellos (siendo su fondo plano) el lateral de cierre del arcén más lejano al centro es más alto que el lateral de cierre del arcén más cercano, y sólo porque ellos por fortuna están trepando por las ruinas pedregosas amontonadas sobre uno de estos (abandonando el sexto foso y de camino al séptimo) es que se avizora la posibilidad de hacer cumbre (VV34-36). Al resultar de hecho y no casualmente la explicación tan fatigosa como el mismo ascenso, en el noi pur venimmo al fine del V41 se oye incluso, aparte de una anticipación del triunfo de haber llegado a coronar semejante gesta física (la punta/onde l’ultima pietra como apariciones salvíficas), la expeditiva exhalación de aquel que se saca no sólo un peso de encima sino una explicación de la cabeza.

VV43-45: Para decir que no daba más (non potea piú oltre en V44, con su carga coloquial y de franca confesión, llega casi al dramatismo) y que ni bien llegado (ne la prima giunta en V45, esto es ‘a la primera ocasión’) arriba tuvo que sentarse a descansar por la fatiga, Dante apela a una figura muy gráfica: su agitación y falta de aire (lena, aliento) son puestas en relación con el agotamiento de sus pulmones, tan exhaustos (el sí munta de cierre del V43 es clave, equivale a un ‘tan ordeñado’ y adjetiva al lena y no al singular y genérico polmon, es decir se hace foco en ese aire extraído y faltante y no en el órgano o sujeto del cual se extrae, y el giro implica por caso un ‘era tanto el aire que se había ordeñado del pulmón’, que a su vez es descripción física de lo que se estimaba entonces que era la oxigenación) que no pueden seguir entregándole su flujo al corazón (se creía que el pulmón alimentaba de aire al corazón, tanto más aire cuanta mayor es la fatiga, hasta que no pudiendo entregar tanto como era necesario éste se secaba y extenuaba; para el hombre medieval y su época ésta era la realidad, lo mismo por caso que el hecho de que el sol girase alrededor de la Tierra, por eso importa distinguir entre la realidad y lo real: el cerebro es una máquina predictiva, alucina la realidad, la percepción es la mejor conjetura del cerebro respecto a ella, y podría reformularse al Descartes de ‘pienso, luego existo’, con un ‘me predigo, por lo tanto soy’; el Infierno dantesco existe, es una realidad en el sentido que se quiera, para él y para todos sus contemporáneos, y como tal, lejos de cualquier metáfora, debe ser leído).

VV46-57: Ya no el mero resultado de un consejo, ya no el fruto de una mera intervención, lo que Virgilio intenta desatar con esta tirada es una movilización general. A lo largo de los cuatro tercetos sabe ser firme y seductor, suave pero convincente, imperioso, desafiante, cauto aún en su generosidad, didáctico; del omai de arranque en el V46 hasta su equivalente or meridiano del V57 cerca del cierre, al interior de la serie de versos se pasa y pasea entre esos modos y modismos, va del tono grave al elevado, es dúctil en su intensidad y consciente de su elocuencia. Me imagino que suscribiría al Nietzsche que decía que hay que saber usar el escalpelo con seguridad y precisión aun cuando el corazón sangre, o al Swedenborg que afirmaba que se conoce el amor de un hombre por el sonido de su voz, su sabiduría por su forma de articular y su ciencia por el sentido de sus palabras. Su exhortación es enérgica (debe lucharse contra la pereza y estarse listo para encarar los caminos más arduos, del convien del V46 se desprende una necesidad y no una convenciencia), y enseguida se inviste de la solemnidad de una sentencia elevada a ejemplo moral que implica a la propia dignidad: la fama, esa segunda vida, no se alcanza echado en lecho cómodo sino con sudor y con trabajo, y sin ella el hombre al morir no deja de sí nada y se desvanece como espuma y humo; pero atiéndase, más allá del brillo cautivante y dinámico de la imagen y de la sabia ordenación del V51, a la sutileza del V49: en una primera lectura el consuma en presente del indicativo, precedido por el sanza la qual inicial, es un poco sucio y problemático, hace algo de ruido, señal inequívoca no de una ligereza de Dante sino de su mayor exigencia hacia el lector, porque no se está queriendo decir ‘el que gasta su vida sin gozar de fama durante ella’ sino que gracias al armado del verso lo que se dice es ‘quien consume su vida sin haber llegado a dejar fama de sí’, tratando a la fama como un logro y una coronación y no como una justificación actual de uno en todo momento y de por sí legítima al costo que sea, como suele ser, patéticamente, hoy. La persuasión gana en agarre en los dos últimos tercetos y se convierte en advertencia: el V52 es directo, imperativo, movilizador, exigente; no sólo se trata de salir de la comodidad sino de vencer en la batalla, apelar a una fuerza de ánimo que solvente incluso el mayor cansancio (el grave corpo que podría lastrarlo como un peso muerto) y despertar la voluntad de combatir. En el terceto final (y estos dos tercetos fueron discriminados con limpieza, de mayúscula a punto) el tono, luego de la firme sacudida previa, se apoya en la alusión: la piú lunga scala referida es el propio Purgatorio que todavía va a haber que ascender, porque no basta con dejar atrás a los condenados en el Infierno, no basta con conocer el mal si no se conoce también la virtud (cuyo escalamiento se va a presentar también difícil y agotador) y el bien; para cerrar, Virgilio deja el asunto en manos de Dante, si bien sin resignarse: por eso el condicional se tu mi ‘ntendi es punzante, por eso el desafío (que en boca del maestro más dilecto implica casi una especie orden de cumplimiento voluntario e inmediato y cuyo desistimiento sería una claudicación) que le sigue se llena de tal carga afectiva: hacéte un beneficio a vos mismo, actuá de modo que lo valga.

VV58-60: Si bien en el V60 Dante le asegura de palabra a Virgilio, e incluso lo hace habiéndose ya puesto en pie, que lo que se le dijo lo hizo reaccionar y que está listo para seguir (su utilización de los términos forte y ardito son una referencia al V131 del Canto II, cuando también se sintió tocado en lo más hondo, y con esto, al igual que allá, se reafirma la voluntad de viaje), su disposición anímica encuentra el límite de su capacidad física (el sentia del V59 remite a una objetiva aptitud sensible), y reconoce mostrarse ante su maestro más entero de lo que en realidad está: esta flaqueza que le esconde al maestro no sólo viene a confirmar lo que éste le decía en los VV53-54, sino que va a servir para justificar el V64, que a su vez va a servir para dar una hilación narrativa al consiguiente desenvolvimiento argumental del Canto, y así en adelante, como si del empuje del agua a través de los saltos y rápidos de un río se tratara.

VV61-63: Otra vez en camino y retomando la empresa de escalar, esta vez por el siguiente tramo de la escollera, al que se lo califica con cuatro adjetivos, no siendo suficientes ni uno ni dos ni tres.

V64: Una vez más y como varias veces antes, se consigna que al andar se va hablando, pero en este caso, y en relación a lo comentado para los VV58-59, lo hace sólo Dante y para no dejar ver su debilidad ni parecer tímido, esto es habla para esconder. Y precisamente porque lo hace es que habilita que se lo oiga, dando así pie al causal onde con el que arranca el siguiente verso, y de hecho el pasaje completo de los siguientes cinco endecasílabos.

VV65-69: Lo primero que Dante admite es que lo que le llega de repende desde el fondo del foso sobre el que se encuentra es una voz, esto es acaso una reacción vocal a lo que él dijo que sobreentiende la conciencia de alguien, la existencia de sujetos en lo hondo. De ahí que se aboque con el mayor interés a tratar de discriminarla y caracterizarla. En principio la siente inarticulada, inapta e inadecuada para la formación de palabras: así se deba esto a la rabiosa vehemencia de los condenados o a lo que sea, se destaca que el discurso resulta indistiguible como tal y es mera materia sonora intensa, un grito que le escapa a la significación (es decir a la composición y al habla), una pura sonoridad todavía no formada semióticamente; ya que en el sonido lo único que cuenta es su intensidad, ya que el sonido es la materia no estructurada de la expresión, sus modos, relaciones internas y organización, en síntesis sus formas, implicarían ya adquisición de contenido, ya el ritmo sería significación. Siendo que lo que Dante está rondando es este tipo de cuestiones (non so che disse en el V67, dejando afuera adrede cualquier tipo de obstáculo adjudicable a la distancia u otro subterfugio al aclarar que se encontraba già en el punto más alto, es decir favorable a la escucha, del puente, sovra ‘l dosso/… del arco, VV67-68), habilita de hecho, y zanja, la discusión de que la forma sea significancia: más allá del instintivo sentido de la forma, la forma sería en sí sentido. Causa gracia, cuando no harta, que todavía en nuestros días se haga de esto pasto de polémica. Lo que afinando el oído Dante también llega a discernir es que el que hablaba (entonces sólo uno, en singular, anudando una precisión más; que habla, reconociéndole así humanidad, lenguaje, mente) parecía hallarse en movimiento: ad ire en el ad ire parea mosso del V69 es latinismo de ad iter, ‘en viaje’, o sea que le parece escuchar a alguien que al hablar camina, tal como venía haciéndolo él.

VV70-71: Los ojos de Dante, estando él vivo, son orgánicos, con los límites del caso y los que la oscuridad le impone: no tienen ni la fuerza ni la capacidad de discernir el fondo del foso, aún cuando él se ubica en un lugar inmejorable para la visión franca al tender la vista abajo desde el punto más alto del arco. Hay una reminiscencia o eco de los VV11-12 del Canto IV; como se ve, en el Canto son varias las ocasiones en que se menta o referencia algún pasaje previo.

VV72-75: La espontaneidad del apunte oral registra el pedido de Dante a Virgilio como un arrebato, una ocurrencia del momento, una reacción inmediata a su imposibilidad de distinguir lo que existe o sucede en lo hondo del foso; para afianzar más eficazmente esta idea de acto reflejo queda invertido el orden natural de causa-consecuencia de las solicitudes: ya no ‘porque no veo ni oigo nada bajemos la escollera y vayamos hasta el otro arcén’, sino ‘resolvé de alguna manera el que lleguemos hasta el arcén siguiente’ (el giro fa che tu en el V72 tiene la imperatividad de un ruego, apela a una especie de usura emocional que se acentúa con el uso del arrivi en subjuntivo en vez de apelar a algún infinitivo; por otro lado, nótese que siempre lo que se busca y pretende es ir hacia el arcén próximo, el siguiente o de adelante, acá lo mismo que ya en otras oportunidades, y no en todo caso regresar al de atrás, y en esto también queda implícito el que su lateral respectivo sobre el foso en que se hallan es más corto en extensión que el otro, como antes se supo explicar), ‘descendamos la escollera’ (esto es vayamos más allá de su punto más alto, recorrámosla precisamente hasta ese otro arcén), y recién después ‘porque el asunto es que no llego a discernir nada’. En la segunda parte de la alocución, así como Dante admite como motivo para buscar otra ubicación desde la que indagar mejor el foso el que sus ojos y oídos perciben de manera vaga y confusa, también se surte de una suficiencia verbal que deja el argumento temblando en el aire, lo hace parecer más imponente, acorde, equilibrado y taxativo, seduce desde la contrastación de los pesos relativos de los dos sentidos, ambos igualmente imposibilitados de entregar sentido, y es su justeza poética la que el maestro va a saber calibrar enseguida al aceptarla como justa.

VV76-78: Porque se entienden en el mismo idioma (esto es juegan el mismo juego) es que Virgilio, algo teatral y sentencioso, redobla a Dante y aduce lo que de hecho es un adagio. El sentido de complicidad entre ambos, incluso su mutuo afecto, queda mejor evidenciado en este tipo de gestos. Yendo más lejos, para decir que es un deber actuar sin más palabras ante las peticiones honestas, Virgilio va más allá de las palabras de su discípulo y ahonda con las suyas.

VV80-81: Llegados los poetas ahí donde el puente s’aggiugne con el octavo arcén (el que limita el respectivo antro de los condenados por el lado más cercano al centro hueco del Malebolge), se une con él, se disuelve en él (siendo todo de la misma piedra), a Dante se le abre, franco a la vista como es de procedimiento usual, el panorama del séptimo foso: en el fu la bolgia manifesta del V81 hay también un eco o mención a casos ya ocurridos, cfr. V119 del Canto IV.

VV82-84: Una vez más a partir de un e vidi se entrega el vistazo general del sitio, su singularidad como ámbito: una terribile stipa de serpientes no de todo tipo y laya sino de extraña condición y proceder (tal el sentido del diversa mena, que todo en el Infierno es de índole insólita). Más allá de su sinnúmero y amontonamiento, de la aterrorizante y anélida viscosidad de los ofidios, es el recuerdo de esa rareza y monstruosidad lo que hace que Dante, aún pasado el tiempo y al momento de narrar (el V84 es una variación, entre otras ya efectuadas, del ingénito y tácito che nel pensier rinova la paura del V6 del Canto I; la recursividad de este recurso lo convierte en un registro, una marca en el orillo de la obra, y habla de la propia relación dramática y tensa del autor con ella, aparte de que su intensificación emocional se nos contagia), se vea afectado: ahora bien, esta afectación, contra lo que en principio y por hábito verbal pueda parecer (en cuanto a que remitiría al tópico de la sangre que se hiela), está más cerca de la calentura, scipa equivale a ‘guastare’, esto es un estropear, un enrabiarse o insuflarse de la sangre, un desarreglo del pulso, un ebullente hervor interior desatado por el pánico; lejos de la quietud, el movimiento incontrolado.

VV85-90: En estos dos tercetos Dante ensaya su distintivo arte de la enumeración, y lo hace en dos direcciones: por un lado amplificando el campo de actividades, por el otro yendo a la microscopía de la ejemplificación. En el primer caso, cade decir que los desiertos de Libia tenían fama de producir las serpientes más terribles, imaginadas por Ovidio nacidas de la sangre de Medusa, asesinada por Perseo; por Libia hay que entender una región y no un país, esto es el norte del África al oeste de Egipto; lo mismo para Etiopía, entonces Abisinia, en sentido amplio la zona oriental de ese continente; por su parte, lo que queda sopra al Mar Rosso refiere a la sección del desierto arábigo al oeste de Egipto y próxima al Mar Rojo; es decir, aún considerando todas esas zonas desérticas (sua rena en el V85 implica esta cualidad) sumadas, se estaría lejos de dar idea del tremendo serpentario que contenía el foso. En el segundo caso, se dan cinco ejemplos y dos calificaciones, éstas en el V88 y secuenciadas por sendos ne (pestilenzie como genérico de animales pestíferos, los ofidios como peste); el detalle de las cinco especies está tomado de Lucano (en su bestiario, los quelidros son serpientes acuáticas, los jáculos las que se lanzan desde los arbustos al atacar – iaculus es jabalina -, las faras las que se arrastran haciendo con la cola un surco en el suelo, los cancros las manchadas con puntos similares a granos de mijo, las anfisbenas las que tienen una cabeza en cada una de sus dos extremidades), y en su exotismo y erudición, en el rebuscamiento de los términos, en la extrañeza de las rimas (la bisilábica doble ee en V86, V88 y V90) se comprueba el tipo medieval de enumeración aglomerada, al estilo de esas piedras de colores que pueden combinarse en dibujos de lo más variados, todo un caleidoscopio de figuras nuevas y alardes retóricos en cascada en el que sin embargo, visto de cerca, se distingue un orden y una simetría; esta afición al ornatus difficilis de las poéticas medievales en Dante es anecdótica, y puede que derive de los adynata (esto es impossibilia, enumeración de imposibles, un tópico de origen clásico) de Arnault Daniel, otro de sus grandes y remotos maestros, que los supo elevar hasta el refinamiento y la invención de apasionados contrasentidos.

VV91-96: El foco descriptivo, del lugar, pasa a la gente inmersa en él, como es usual: gente como siempre desnuda que corre aterrorizada entre toda esa multitud de serpientes y que no espera, que no tiene esperanza ninguna, de encontrar una cavidad donde esconderse ni una magia que los invisivilice. Y cada uno de ellos, según se especifica en el segundo terceto, ovillado por serpientes que le atan a la espalda las manos e incrustan en sus riñones cabeza y cola (atiéndase el enmarañamiento implícito en el difícil de visualizar dinnazi aggroppate del V96: el enredo eventual de una misma y sola sierpe, tal el latinismo ya en desuso que se usa, que después de clavar la cabeza en un riñón del condenado le envuelve por completo el torso con varias vueltas de su cuerpo para terminar por hundirle la cola en el oltro riñón). La malicia y repugnancia gestual del ladrón (tal el tipo martirizado en este foso) queda así representada por la saña en contrapaso de los ofidios con los que se imbrica en una única figura horrible.

V93 ELITROPIA: Otro cultismo. El heliotropo es un mineral, una variedad de calcedonia de color verde oscuro con inclusiones rojizas de óxido de hierro o jaspe, a la que se le atribuían virtudes mágicas o milagrosas, puntualmente contra toda clase de venenos y mordeduras de serpiente; para más, se le suponía también el poder de hacer invisible al que la portara. Su nombre deriva de la forma en la que refleja la luz (por caso, así fue descrita por Plinio), y no debe confundirse con la conocida ‘vainilla de jardín’, planta homónima.

VV97-118: En estos veintidós versos, con sus escolios, símiles y desarrollos, se entra en el terreno de la descripción del caso particular del reo castigado en este foso, es decir el ladrón. Junto con los suicidas (quienes en represalia sufrieron la conversión en arbustos sangrantes y se los vio plantados en el segundo giro del séptimo Círculo, cfr. Canto XIII), los ladrones son los solos condenados que se apartan de la intemporalidad de la penitencia que purgan, siendo que para ellos la metamorfosis, el estado de transformación permanente, es el prototipo sensible de su figura eterna. La eternidad no como abolición del tiempo sino como recursividad, entonces. Porque en vida ellos robaron a otros, ahora se los despoja de sus propias formas (se les hurta de hecho lo más personal, su apariencia humana); porque en el mundo no discriminaron entre ‘mío’ y ‘tuyo’, acá pierden la distinción entre ‘vos’ y ‘yo’. A lo largo de la Comedia hay unas cuantas transformaciones, y al revés de lo que ocurre en el Paraíso con ciertas almas bienaventuradas, en el Infierno, en vez de progresivas, son regresivas: a la anterior y ya mencionada conversión en arbustos de los suicidas, ahora se agrega la reducción a ceniza de estos ladrones mordidos por serpientes (y habrá otras). En el Canto que sigue, por caso, se detallan metamorfosis de tal espectacularidad que es mejor dejar el resto del comentario para entonces. El pasaje actual se estructura en tres bloques a partir del prodigio mencionado, al cual en una primera instancia se lo describe (los primeros tres tercetos), después se lo contextualiza (tercetos cuarto y quinto), y finalmente se lo indaga en los atributos físicos que concurren en su reintegración en sí mismo (últimos siete versos).

VV97-105: El inicial ed ecco es tan veloz y abrupto como todo el movimiento, de una inmediatez que horroriza, descripto en el primer terceto: un condenado es atacado por una serpiente que lo muerde en la nuca (donde arranca la médula espinal desde la cual el sistema nervioso luego se ramifica, un punto neurálgico, V99), y esto frente a los poetas, en la parte del foso vecina al arcén donde ellos se hallan (da nostra proda en el V97 indica ‘del lado suyo del foso’, en sus proximidades). El rapto de la mordedura es con todo redoblado por la celeridad con la que el reo queda enseguida reducido a un montón de ceniza: más que el tosto del V100, la rapidez con la que se desploma hecho polvo la figura la facilidad con la que se escriben (con la que se escribió nunca, en realidad, la fórmula de scrisse en passato remoto y mai deja afuera toda posibilidad de que alguien alguna vez haya sido tan rápido, en un verso que en sí es andante y bailarín) las dos letras más simples de graficar, la instantaneidad de los rasgos de una O o los de una I bajo cualquier mano al vuelo, sus muescas; no es la primera vez que Dante aduce el relampagueo (no la evanescencia sino la velocidad de trazo, la marca incandescente) de lo dicho o de lo escrito como símil y que evoca los materiales de su arte, y su afición por insurreccionar las letras y fonemas queda retribuida a instacias de estas peculiaridades; a su vez la relación entre accese y arse, en sí misma una sutil concatenación, queda englobada en la serie causal que va de scrisse a divenisse, además de quedar imbricadas desde su eufonía (incluso el melos del V101 se nutre de las e); el V102, para culminar un terceto paradigmático en cuanto a capacidad de instrumentación verbal, se da el lujo, no sólo sin perder especificidad sino acentuándola, de incluir tres verbos, dos de ellos conjugados en tiempos diferentes y un gerundio que realza todavía más, si cabe, la dinámica de todo el proceso de combustión del condenado: repárese en cómo en convenne en passato remoto implica un ‘corresponder’, un ‘lo que viene determinado’ por la instancia superior. En el tercero de los tercetos del pasaje descriptivo, como si no bastase lo anterior y luego de consignar en el V103 el cumplimiento completo del proceso reductivo, también se apuesta por no dar respiro y otra vez es la viveza y vitalidad de la imagen la que impide toda distracción: todo vuelve a desfilar ante nuestros ojos en cámara rápida, el di butto de cierre del V105 se cita con los previos ed ecco y tosto y los reduplica; claro que ahora el movimiento es en sentido inverso, la ceniza se recoge y retrograda de motu proprio y en un segundo vuelve a adoptar no sólo forma humana sino que se reintegra en el mismo condendado que era antes de ser mordido por la serpiente e incinerarse; la espiralización del polvo al retomar una figura es delineada bien por medio del enrosque vocal y melódico del raccolse per se stessa del V104, al igual que se implica que se trata del mismo reo por medio de un giro, ‘n quel medesmo en V105, que no requiere el uso de su término específico y cuyo medesmo juega con el se stessa. Retenido por la duración infinitesimal de lo sucedido, uno no puede sino quedar obnubilado por semejante acto de prestidigitación en nueve versos.

VV106-111: Para que el lector termine de imaginar el prodigio de la transformación descripta, Dante recurre ahora y en el último segmento del pasaje a dos parangones, extraído uno de la historia natural y mítica y el siguiente de origen bíblico y adscripción popular. En este caso la contextualiza mediante la leyenda del ave fénix, que el poeta refiere que refieren los grandes sabios (V106), es decir los naturalistas y poetas antiguos, como ser Plinio, Ovidio, Lactancio, o el mismo Brunetto Latini. Para mejor inteligencia de ambos tercetos, transcribo. De Ovidio, en sus Metamorfosis: ‘’Sólo hay un ave que se vuelve a sembrar y generar a sí misma: los asirios la llaman fénix. No se alimenta de cereales ni de hierbas, sino de lágrimas de incienso y del jugo del amomo; cuando ha cumplido cinco siglos de vida, al punto sube a las ramas más altas de una cimbreante palmera y con sus garras y su pico incontaminado se construye un nido. En cuanto ha recubierto el fondo con casia y espigas de suave nardo, con canela desmenuzada y con rubia mirra, se tiende encima y termina su existencia inmersa en perfumes’’. De Pierre Grimal, en su Diccionario de Mitología Griega y Romana: ‘’La leyenda del fénix concierne sobre todo a la muerte y el renacer del ave. Es única en su especie y, por lo tanto, no puede reproducirse como los demás animales. Cuando el fénix siente aproximarse el fin de su existencia, acumula plantas aromáticas, incienso, cardamomo, y fabrica con todo ello una especie de nido. Al llegar a este punto, las tradiciones de los mitógrafos toman dos direcciones distintas: unos afirman que el ave prende fuego a esta olorosa pira y que de sus cenizas surge un nuevo fénix; según otros, el ave se acuesta en el nido así formado y muere impregnándolo de semen. Entonces nace un nuevo fénix y, recogiendo el cadáver de su padre, lo encierra en un tronco de mirra hueco, que transporta luego hasta la ciudad de Heliópolis, en el Egipto septentrional, y lo deposita en el altar del Sol, donde los sacerdotes del dios cuidarán de incinerarlo. (…) Terminada la ceremonia, el fénix joven reemprende el vuelo hacia Etiopía, donde vive alimentándose de gotas de incienso hasta el término de su existencia.’’ Cabe agregar que no es casual que Egipto y Etiopía consten como nombres propios de las regiones desérticas por antonomasia en cuanto a la producción de serpientes peligrosas, como se vio ya en este Canto: estas señales indirectas y vínculos ocultos hacen a la interminable retícula de instilaciones entre partes de la obra.

VV112-118: En los siete versos finales del pasaje se consigna el otro parangón (igual que el anterior, posicionado también después de haber descrito antes la transformación), que así como se menciona en la Biblia también es un caso de común conocimiento, esto es el del epiléptico: de mayúscula a punto, del e qual è quel che del V112 al tal del V118, pasando por cláusulas subordinadas y desarrollos parciales, marchas y contramarhas de la dicción, ritmos mediados con comas y tonos sostenidos de los dos puntos, se matizan las particularidades del suceso, es decir el ataque de improviso y la pérdida de la conciencia (el non sa como y consiguiente desplome al suelo, este como del latín quomodo), las dos causales que se consideraban entonces para el caso (la posesión demoníaca o la eventual obturación de las venas que detendría la vida orgánica), el mirar pasmado en torno a sí cuando se despierta y yergue (´ntorno si implica este alrededor suyo), el terror estrábico en los ojos bien abiertos, el aturdimiento luego de la fase convulsa y el sueño profundo que se sabe haber sufrido sin tener de eso ninguna percepción, el cansancio al comprobar entre suspiros que se trata de otro episodio. El símil impresiona en el detalle con que se sabe mostrarse el despertar del condenado, en la visiblidad de su incrédula asunción de sí mismo, que es lo que el levato poscia del V118 destaca y deja en primer plano al cerrar todo este asombroso pasaje.

VV119-120: Con la fórmula o… quant’ è (variante de casos previos, cfr. por ejemplo los VV19-21 del Canto VII), se apela a que el lector admire la severidad de la justicia divina que descarga (croscia en tanto scoccare, ‘disparar’ o ‘lanzar’) como castigo golpes de tal calibre.

V121: Como se viene viendo, es Virgilio el que intercede ante el reo, ya sea a solicitud del discípulo o por voluntad propia, como ahora. Si en otro momento y ante ocasiones anteriores Dante mismo se atrevía a dirigirse él a los condenados, incluso a pedido de su maestro, recuérdese que desde el episodio con los Malebranche y ante Ciampolo (cfr. VV43-45 del Canto XXII), por sentirse amenazado y para no tensar la cuerda, él le había solicitado a Virgilio que intervenga verbalmente ante ellos, protocolo, precaución (entendible, siendo impresionante lo que acaba de ver) o subterfugio que acá, al igual que entonces, también adopta (cfr. los VV127-129).

VV122-126: Lo primero que atina a decir el condenado es que él ‘llovió’ (cfr. V83 del Canto VIII y V95 del Canto XXX): un verbo impersonal no conjugable con el pronombre io cuya declinación y uso él sin embargo elige y se reserva, lo que lo distingue de los demás. En esta distinción hay ya un atisbo, si se quiere, del tipo de orgullosa y enfermiza personalidad que va a mostrar ante el peregrino. El fiera que adjetiva a gola en el V123 es otro de estos gestos, si se ve que en breve el reo mismo se considera a sí una bestia: no sólo en el son Vanni Fucci / bestia resuena un regodeo en el pecado casi provocador, todo el V124 es un distingo insultante (con el bestial en este caso como adjetivo de la vida que este pistoiés y en consecuencia toscano supo llevar, repetición en sí ya representativa), tanto como el espléndido y lapidario sí come a mul ch’i’ fui del siguiente V125 (con ese mul también declara ser bastardo, hijo ilegítimo). La brutalidad de su cinismo y su degradación se reflejan en la dureza con la que acusa a su progenie y patria: una tana, esto es un agujero en el que no puede habitar, ni ser origen de, sino una bestia como él.

VV127-129: Como se anticipó, Dante recurre a Virgilio para que intermedie ante el condenado y lo indague antes de que huya, siendo que lo reconoce y le resulta extraño verlo en este foso (es decir castigado como ladrón), y no ubicado entre los violentos, como cabría esperar. Y es que se presume que Dante en efecto conoció y trató a Giovanni (que era hijo, como él mismo asume ilegítimo, de Guelfuccio di Gerardetto dei Lazzàri, perteneciente a una de las dos familias a las cuales quedó vinculada la historia de la Pistoia feudal, y un doble y documentado asesino) en el asedio de Caprona en 1292, en el que estuvieron presentes ambos. No obstante eso, en el que Dante pretenda que confiese la culpa que determinó que cayera en este foso (sin duda divulgadísisma en aquel entonces, ya que entre los hurtos memorables perpetrados por Vanni se cuentan los de las sacristías de las iglesias de S. Maria en Bonistallo y de S. Jacopo en Pistoia) hay una sutil provocación: que un güelfo negro se desenmascare ante un adversario florentino y blanco como él.

VV130-132: Lo mismo que cuando Dante iba hablándole a Virgilio sobre la escollera para ocultarle su debilidad (cfr. el V64), es el hecho de que ahora lo escuchen lo que impulsa al condenado a reaccionar. Pero que la virulencia de su reacción física inmediata sea tan enfática (la falta de hesitación, non s’infinse en el V130, el alzar hacia él en el V131 no sólo el rostro sino l’animo, es decir insubordinarse tocado en lo más íntimo) y altiva (si el trista en el V132 hay que leerlo ya como desprecio y rabia, el dipinse implica aquello que accede al rostro involuntariamente, el tinte cargado del odio y la impotencia) se relaciona sin dudas también no sólo con la chanza previa de Dante sino con la brutalidad inherente al temperamento propio del reo.

VV133-150: De acá al final del Canto las palabras de Vanni Fucci a Dante, que no como antes las genéricas dirigidas a Virgilio, están cargadas de orgullosidad torcida y especial inquina. Al arrancar su sarta desde el registro más alto y sostener la intensidad, el dibujo de su temperamento queda indeleblemente inscripto en el lector desde lo tonal; al tomarse la réplica a nivel personal, impresiona como un carácter distintivo entre otras personalidades más tenues. Ya el primer terceto del pasaje lo presenta en su hechura cabal, hace sensible su tipo de individuo, la forma a priori de su yo: más le duele que su enemigo lo sorprenda (tu m’hai colto, como si éste lo hubiera agarrado in fraganti) entre la miserable pestilencia en la que lo ve que el que lo hayan apartado (el tolto del V135, al implicar un ‘arrancado’ de la vida contra su voluntad, connota de por sí en todo caso ya un dolor intenso) del mundo de los vivos, y esto no tanto, siendo ambas vergüenzas infamantes, porque el tormento acá sea eterno (contra lo episódico del momento en que se pierde la vida) sino por ser un adversario el que lo descubre. En el V136 admite de mala gana (io non posso negar) lo que Dante pretende (porque con el chiedi, contra lo que pueda pensarse, no es que el condenado admita atender a lo que se le pide o pregunta, sino que confirma darse cuenta de lo que se le sugiere, y en este sentido hay que leerlo, esto es que Dante sabe, amén de la fama de violento que le endilga, cfr. V129, que fue un ladrón redomado); la aparición del tercer tu en un tramo no mayor de cuatro versos habla ya de una reacción obsesionante y personal contra el poeta, de una especie de revancha que se quiere hacer sentir y busca su formulación verbal. Enseguida el reo explicita ser ladrón de belli arredi: en la catedral románica de Pistoia se había adaptado en época medieval una capilla para exponer una reliquia de S.G.Maggiore obtenida de Compostela en 1145 cuyo culto se hizo popular y a la cual se le adosó una sacristía para conservar las donaciones y artículos, cálices y cruces de oro y plata, hurtada por Vanni Fucci en enero de 1293; según se cree la intentona, al conservarse en la sacristía también las actas relativas a los bandos y condenas, involucraba la destrucción de esos registros, por lo que el sacrilegio constituía por otra parte un desafío a la autoridad pública; mientras Vanni eludía la justicia con la protección de señalados poderosos y se refugiaba en Mugello, el botín terminaba en manos del notario Vanni della Monna (que fue ahorcado) y la culpa en las espaldas de un tal Rampino di Franceso Foresi, quien al ser torturado denunció a Vanni, arrestado finalmente en una iglesia donde se escondía apelando al derecho de impunidad. Y a continuación (VV140-142), en tono algo exhortativo y dirigiéndose a un Dante al que uno imagina de algún modo satisfecho al ver confirmada su ironía, escupe casi con regocijo la exigencia de que se le ponga atención (apri li orecchi … e odi), y hace suyo un anuncio; deliberadamente avisa que esto lo hace para que aquel, de volver al mundo, no se goce, como él intuye, de haberlo visto recluido allí entre los ladrones. En los siguientes ocho versos, imbuidos de un parabolismo y un tono que se pretenderían bíblicos (el púlpito, la voz alta, la sesuda sentenciosidad, el expresionismo metafórico, el uso del presente hasta el V146 y en adelante la utilización del futuro), el profetismo del condenado le detalla a Dante con unción la inminente y definitiva derrota de sus partidarios, y en consecuencia de él mismo. Viene a decir: por la expulsión de los Negros de Pistoia en mayo de 1301 la ciudad va a despoblarse (expresivo el dimagra del V143); luego, en noviembre del mismo año y con la entrada de Carlos de Valois, los Negros van a regresar a Florencia (rinova gente) para adoptar la política de perseguir a los Bancos (rinova modi); en adelante la infausta divinidad florentina (Marte, dios de la guerra) va a desatar su furia por medio de un metafórico rayo destructor (el marqués Moroello Malaspina, señor de Val di Magra o Lunigiana) cuando sus enemigos se decidan a ir a combatirlo: nubes y centellas connotan la batalla en la que el vapor ígneo (tal se decía del relámpago en ese entonces) va a vencer al vapor acuoso (Malaspina va a abatir a los adversarios güelfos de la parte blanca), ya en las vecindades e Pistoia (Campo Piceno, expresión tomada de Salustio, que en la época del poeta se identificaba por error como una localidad de esas adyacencias), ya en la conquista del castillo de Serravalle en mayo de 1302, ya en la rendición de Pistoia en septiembre de 1306 cuyas consecuencias van a afectar a todos los Blancos exiliados.

V151: El cierre del Canto, en franca y deliberada oposición tonal y circunstancial con el principio, es admisión de una pura y bruta vengatividad. Reténgase que el soliloquio de Vanni sólo termina en lo que se refiere a Dante (y es este el motivo de que se interrumpan acá sus palabras, en este clímax, en este sostenido de tensión), ya que también va a tener algo que agregar contra la instancia superior. Doler ti debbia, en presente: la venganza de predecir que la tormenta se cierne sobre el poeta es para Vanni más que dulce, pero en su sarcasmo y odio, en su complacerse en el mal inminente del otro, en la ignominia de su vanidad, su amarga actitud no pasa de ser el fresco impresionante de una impotencia de hecho.