VV1-12: El presente Canto XXVI gozó siempre de una dilatada celebridad y es uno de los corazones del Infierno. Sucesivas generaciones supieron y creyeron ver en él asomos de toda índole, y semejante resonancia a lo largo de los siglos tiene sobradas razones de peso. Si los detalles de esa resonancia implican a toda una biblioteca y acá no vienen al caso, algunas de estas razones sí pueden ayudar a esclarecerla. En sus medios y fines, es tal su inextinguible actualidad que se desborda, puede decirse, a sí mismo, se explaya más allá de él, se dilata en tiempo y espacio. ¿Qué tipo de significatividad hace de este Canto uno de los más significativos? Mandelstam: ´´Más que cualquier otra composición de Dante, este Canto es el que más se acerca a la navegación a vela, es el que más bordadas hace y mejor maniobra. Por su ductilidad, por su saber evadirse, por su diplomacia florentina y una cierta astucia griega, este canto es único. (…) Por el libre fluir de sus pensamientos, roza la improvisación. (…) Este canto trata de la composición de la sangre humana, que contiene sal marina. El origen del viaje está inscripto en el sistema de los vasos sanguíneos. La sangre es planetaria, solar, salobre… (…) El metabolismo del planeta se realiza en la sangre y el Atlántico absorbe a Ulises y engulle su barco de madera. (…) El Canto nos introduce de un modo extraordinario en la anatomía del ojo de Dante, adaptado de forma natural para revelar la estructura misma del tiempo futuro. (…) Basta ver cómo suena el Canto para percibir su música. Yo diría que en este Canto las vocales están intranquilas, agitadas´´. Ya se irá desgranando en esto, pero sirva de orientación. Empecemos por notar que el Canto está estructurado sobre cuatro instancias: el apóstrofre de Dante a Florencia de estos primeros cuatro tercetos, el preludio impresionista para presentar la vista del foso, el núcleo de la rogativa de Dante a Virgilio y ´´el relato armonioso y dramático que hace Ulises de su último viaje por mar, de su descubrimiento de las profundidades atlánticas y de su terrible muerte bajos las estrellas de un hemisferio ajeno´´. La invectiva contra la ciudad natal es de hecho una inserción: en tanto introducción, es epílogo del Canto precedente; el Dante poeta toma cuerpo desde el presente en el que escribe y se yergue para dolerse por lo visto entonces, el conciudadano se avergüenza al pensar que los cinco ladrones que vio metamorfosearse ante sus ojos eran todos florentinos. El amor y el odio son así y entonces las notas distintivas de este pasaje presagiante.

V1 GODI, FIORENZA: Después de la invitación sarcástica y amarga viene explicitado el nombre de aquella a la que el poeta se dirige en segunda persona, su propia ciudad. La imperiosidad tonal no se deriva sólo del modo verbal utilizado sino de la altura desde la que se fija de arranque la dicción: el sacerdote desde el púlpito o el agitador desde la tribuna, en todo caso una señal determinante del tropo del arte oratorio que va a ser una de las aristas del Canto.

VV1-3: Tal viene a ser la fama infame de la ciudad, se queja Dante, que ya no sólo se extiende por todo el mundo terrenal (el V2, así como es explícito respecto de de las extensiones de mar y tierra que esa fama salva, no deja de explicar, por medio del batti l’ali, que lo hace a través del aire, tal la voz que alcanza todo confín, barriendo de este modo el globo tanto en superficie como en altura) sino que alcanza al más allá: la infausta celebridad de que los suyos pueblen el infierno. Si el peso de la condena sufrida en carne propia por el exiliado es contrastado contra la ignominia de sus adversarios (condenados para toda la eternidad como los ladrones que son), el mal se halla tan extendido que no parece tener remedio.

VV4-6: Habiendo sido aquellos cinco ciudadanos encontrados por Dante entre los ladrones hombres notables de la ciudad, es decir gente de alcurnia e hipotética educación moral, con medios materiales y fortuna que los sustentara, nada los excusa, como acaso pueda excusarse el robo ocasional cuando se es pobre y no se tiene ni un mendrugo. Si en el peregrino esto es motivo de vergüenza, para la ciudad misma, que es su interlocutora, es una evidencia de su falta de honra.

V7: El verso amerita antes que nada una contextualización: era tradicional en aquellos tiempos la creencia de que los sueños tenidos durante la primera mañana, cerca del alba, cuando la noche está a punto de desvanecerse, contuvieran verdad y sirvieran como presagios ciertos. Es esto lo que acá se menta, pero: ¿en atención a qué? Por lo general se piensó que con esto el poeta está dando a entender que su visión del más allá es un sueño, generalización que para nada cuadra con la invectiva en curso. Pero no, el endecasílabo tiene una función instrumental: lo que acá hace Dante es fingir haber soñado (no entonces cuando estaba de travesía por el otro mundo sino ahora que pone en tercetos esa experiencia) la punición de Florencia, y escudado en esa eventual certeza profética de los sueños de madrugada, se la augura como inevitable, como deja explicitado en el V11.

VV8-9: El pueblo de Prato, a corta distancia de Florencia, vendría a ser el primero en anhelar, entre tantos, librarse del nefasto influjo de su vecina mayor: así como nadie puede tolerar la existencia de una ciudad pecaminosa, tanto menos el vecino más cercano, quien también augura (el t’agogna que cierra el V9, ironías aparte y por abajo de la piel de ‘añoranza’ con la que se viste, es un pronóstico) el castigo de la susodicha madre degenerada. El tu sentirai del V8 es venenoso, induce a la visualización del dolor en carne propia.

VV10-12: En un último terceto casi confesional y lleno de grima, en una especie de trance falsamente pueril, el escriba en soliloquio consigo mismo suelta la lengua: no las usuales y banales expresiones de deseo sino el deseo trabajado como expresión. Aún dando por hecha (como hipótesis) la imaginada venganza (el se già fosse como formulismo fue utilizado, con la misma eficacia, ya en el V80 del Canto II), se expone que sería, en la consideración de todos y en reemplazo de cualquier pesar, tardía; aún admitiendo que no llegó, se dice que sería deseable que en efecto ya se hubiese desatado, siendo que es algo que debe pasar (el da che pur esser dee rematado con el énfasis del signo de exclamación se vincula con el V7, o mejor dicho lo retoma como justificación: un principio de inevitabilidad que suena incluso nostálgico); aún admitiendo el paso del tiempo sin ese cumplimiento, se exuda el dolor de que lo que tarda en venir lo agarre a uno de viejo, es decir menguado, con menos fuerza para soportar el daño y el peso del mal ineludible. Es el peso engañoso de este dolor presente el que cierra entonces, con cierto aire de resarcimiento (porque no todo desterrado sangra por la herida), este colofón vindicativo. En cuanto a la densidad rítmica del terceto pautada por las comas y los hemistiquios tácitos que imponen, el amigo Mandelstan, una vez más, asombrándose de su suprema desenvoltura: ´´Los pies del verso se adaptan al movimiento del vals. (…) Si observamos atentamente los movimientos de la boca de un buen declamador, nos parecerá estar viéndolo impartir una clase a sordomudos: se esfuerza para ser comprendido incluso sin los sonidos, articula cada vocal con la nitidez de un pedagogo. (…) El vals es la danza ondulatoria por excelencia. (…) En los orígenes del vals se encuentra la pasión típicamente europea por el movimiento ondulatorio y repetitivo, la misma audición atenta de las ondas que atraviesan toda nuestra teoría del sonido y de la luz, toda nuestra concepción de la materia, toda nuestra poesía y toda nuestra música´´.

VV13-18: Ambos poetas retoman la marcha (recuérdese que se habían detenido en el encuentro de arcén y puente ante las metamorfosis de los ladrones, cfr. VV79-81 del Canto XXIV) y pasan al octavo foso; el difícil ascenso por la escollera (aún cuando ahora ofrece salientes similares a las que ofrecía antes para bajar), con el maestro mantuano llevando poco menos que a rastras al discípulo a través de la solinga via y por entre la roca fragmentada, exige el uso simultáneo de pies y manos: el non si spedia del V18 implica un no valerse de la mano sin el pie, un no fiarse de ella sola, un afirmar cada una de las extremidades antes de lanzarse al siguiente sostén, un trepar a cuatro patas, casi a gatas.

VV19-24: Si en algún sentido los dos primeros versos de este par de tercetos retoman el tópico habitual de volver a vivenciar, ahora que se escribe (y desde ese punto, siendo otra mención al presente, se ponen también en resonancia o sintonía con los doce primeros endecasílabos del Canto), aquello que se llegó ver, en este caso desde el dolor similar, la taxonomía de su propio ingenio que Dante encara en el resto de los versos no sólo anticipa un tipo de novedad ante la cual más vale prepararse sino que es síntoma de una valoración cuidadosa de sus dones, de gratitud hacia la robustez (por no decir la salud) mental de la que todavía goza, y de los reparos hacía sí mismo en cuanto a lo irremediablemente lejos que pueda dejarse arrastrar en su exceso elucubrante (reténgase que mente remite a ‘memoria’ e ingegno a ‘facultad intelectual’, tal la distinción entonces en boga). En este refrenar o tener corto a su ingenio para que no se aleje (y es tal el énfasis que se pone en esta precaución que son tres las negaciones que se incorporan en los VV21-22: non soglio, non corra, nol guidi) más allá de lo que la virtud recomiende hay una intensa problematización del pecado que lo toca de cerca: si ponerle un freno a la inteligencia implicase reconocer los límites del intelecto humano y admitir que no puede allegarse a cierta zona de misterio más allá de él, que la sola razón instrumental no es sino ceniza sin el auxilio de la revelación, su abuso sería el rechazo del don divino de la gracia; para mejor, es la demasía de esta capacidad (un ben debido o a su buena estrella, cfr, VV55-56 del Canto XV, o a miglior cosa, esto es por voluntad divina) la que lo acerca, si se quiere tangencialmente, a Ulises, quien a diferencia suya se pierde por abusar de ella hasta el fraude (la utilización deliberada del ingenio para el engaño es lo que se purga en este foso): no a este tipo peligro sino a la tentación de otro extravío (tal el que lo perdió a sus treinta y cinco) se sabe expuesto, ante este escollo pretende no descarriarse, y de ahí también la sed desesperante por oír al héroe mítico que en breve va a dejar ver. Que su facilidad no redunde en su propio daño, es esto lo que resuena en el imperioso, casi implorante, ch’io stessi nol m’invidi (y son así cuatro las negaciones) de cierre; lo que más duele es, entonces, no la perdición de un ingenio afín, sino el comprobar hasta dónde él mismo se sabe en la obligación de aprender a refrenar su inclinación más íntima, la privación de su impulsividad cavilante.

VV25-42: La segunda de las cuatro instancias que definen la coloración y pregnancia del Canto la constituyen estos seis tercetos. La gimnasia acrobática que el poeta desarrolla acá es de tal calado y alcance que marea. Véase lo que por caso y una vez más Mandelstam llega a afirmar al respecto: ´´Algunas veces Dante es capaz de describir un fenómeno de tal manera que no queda nada de él. Para ello utiliza un recurso que me gustaría llamar metáfora heraclitiana, que subraya con tal fuerza la fluidez del fenómeno y lo cubre de un entrelazado tal de correcciones que la contemplación directa, una vez que la metáfora ha cumplido su cometido, ya no tiene de qué alimentarse. (…) Intente señalar dónde está el segundo y dónde el primer término de la comparación, qué se compara y con qué, dónde está lo esencial y dónde lo accesorio que lo aclara. El objetivo es presentar bajo el aspecto de un abededario desordenado – saltarín, centelleante, desparramado – esos elementos que por la ley de la convertibilidad poética están destinados a unirse en fórmulas semánticas. Y así, en esta introducción vemos la ingrávida danza de las mosquitas de verano, que nos prepara para recibir el serio y trágico discurso de Ulises´´. Acá es Mandelstam quien en su entusiasmo sin freno es arrastrado más lejos de lo que la virtud verbal indica, quien ve cómo se le escurre entre los dedos la sílice que sin embargo y de hecho Dante fraguó hasta moldearla como un escalpelo de hierro quirúrgico. El pasaje es programático, en el sentido de que cumple por un lado con el propósito de entregar una descripción asequible (con todo el esfuerzo del caso) de lo que el peregrino ve del octavo foso desde el colmo de la escollera que ascendió (claro que como es usual Dante suelta sin aviso el cross a la mandíbula y expone primero el relumbrón de esta visión para recién después, en los VV32-33, referir que se trata de eso que él ve), y por el otro con edificar una serie de imágenes que en su fugacidad y por contraste destaquen la gravidez encíclica de la confesión posterior de Ulises. Si se repara en la distribución homóloga de la puntuación con la que se cierra cada uno de estos seis tercetos (coma, dos puntos, punto, coma, dos puntos, punto) empieza a vislumbrarse que quedan agrupados adrede en dos subsecciones, esto es que hay una organización que subyace al baile esquizo de los destellos.

VV25-33: El primer subgrupo de tres tercetos emprende una caracterización del foso desde lo cuantitativo; el propio quante de inicio es santo y seña de esta especie de cumplimiento programático, y queda expuesto para ser retomado por el di tante inicial del V31 que termina de abrir sitio para la realización del símil: el foso plagado de tantas llamas como de luciérnagas un valle en el atardecer. Ahora bien, si a continuación de ese plural femenino quante se adosa ‘l villan, esto es el núcleo del sujeto de toda la construcción sintáctica que abarca los seis primeros versos, y se opta por separar a ambos de sus respectivos complementos (vede y lucciole, los dos juntos a principios del V29, que al plegarse a ellos los completan: ‘cuantas luciérnagas ve el labriego…’), se está ante una provocación; semejante distancia (parte del V25 y los tres versos siguientes completos, una violencia en el hipérbaton sin tanto antecedente), habla de un propósito deliberado de retorcimiento gramatical, de un tensionamiento al límite de la exigencia semántica hacia el lector que provoca una dilución o desperdigamieto de un sentido que se hace flotante y se reparte en las innumerables ascuas de los bichos de luz: el revuelo lúdico del autor que se pregunta no quién podrá seguirlo, sino cuántos.

V25: El campesino que después de la jornada de trabajo se echa a descansar sobre una altura que le abra alguna vista dilatada tiene algo de bucólico, y en esto se hace eco del imponente principio del Canto XXIV.

VV26-27: La cláusula de los dos primeros versos rematados por la coma del V27, en su ininterrumpido y fluyente fraseo sinusoidal y su empático recurrir a la personificación del sol, refiere al verano: el sol estival se mantiene menos oculto que expuesto, es decir los días (el tiempo diurno) duran más que las noches.

V28: A partir de un come de connotación temporal, se precisa el momento del ocaso y la caída del sol, cuando el día da lugar al crepúsculo y los mosquitos salen de su letargo y reemplazan a las moscas; obsérvese que el hecho de utilizar singulares para mosca y zanzara le impone al verso un cierto tinte de dictum que se condice con la pretensión de referir un momento específico.

VV29-30: A lo ya dicho respecto de la construcción vede lucciole se le agrega la gravitación propia del vocablo lucciole, clave en la discriminación cabal de este símil donde lo que se coteja no es el fulgor de ciertos insectos contra el de las llamas que ve el peregrino, sino el númeo de unos y otras, sus cantidades; luciérnagas que quedan enganchadas en el baile sonoro de moscas y mosquitos y que el labriego alcanza a ver desde una lejanía en la que éstos ya no se oyen. El forse del V30 empatiza también y ayuda en la edificación de toda esta atmósfera, desde que remite a la apocada visibilidad mientras la luz mengua en la que no se llega a diferenciar con precisión un campo de otro, el propio en el que se laboró del ajeno.

VV31-32: El sinnúmero de llamas del foso, en definitiva, amén de ser emparentado al de las luciérnagas en un valle, también se visualiza por medio del par tutta risplendea, un resplandor que si lo baña por entero es que es parejo y sostenido, nutrido por la suma de cantidades ingentes de fuegos minúsculos.

VV32-33: Agregándole una capa más a los sucesivos estratos de la equiparación y pasando al primer plano, Dante metaboliza a ese labriego e incluye un io m’accorsi en primera persona que por otro lado le sirve tanto para confirmarse como testigo de esa visión (una visión abrupta y repentina, inesperada, que se abre ante él tosto) como para dejar en claro que avanzó lo suficiente en su ascenso por la escollera; el acá más sintético là ‘ve hace juego con el cola dov’ del V30, afianzando la connotanción entre él y aquél.

VV34-42: El segundo subgrupo de tres tercetos emprende también la caracterización del foso pero desde lo cualitativo; en este caso es el e qual de inicio el que plantea esta instanciación, y queda dispuesto para ser retomado por el tal inicial del V40. El símil pretende explicar de qué modo llamas y condenados cohabitan y se habilitan, con qué tipo de simbiosis se atormenta a unos dentro de otras. En este caso la oscuridad del pasaje deriva del cultismo de la referencia de la que se echa mano, y de la informalidad constructiva de las subordinadas. La anécdota es de origen bíblico y el protagonista es Eliseo (aquel que maldijo en nombre de Yahveh a unos púberes que se burlaban de su calvicie y los vio ser despedazados por un par de osas), quien fuera testigo atónito de cómo Elias, con quien iba andando, fue arrebatado de repente al cielo en un carro de fuego tirado por caballos también de fuego. Se cierra acá, así, la singularización del foso a ojos de Dante.

VV37-39: Con sus propios ojos Eliseo no vio sino un torbellino de fuego y una imagen que se iba atenuando, una llama luminosa que se perdía en lo alto y se disipaba como una pequeña nube. Los dos che a principios de los V37 y V38 quedan vinculados por una relación causal que se esconde en cierto descuidismo y en la interrupción tácita de la coma al final del V37, y aún los dos sí (V37 y V39) ensucian un poco la dicción, lo mismo que la cláusula sí come nuvoletta en el V39 al quedar retenida entre pausas: un arte del empañamiento.

VV40-42: Apenas confirmado que era de ese modo como se movían las llamas en la estrechez (de donde el gola del V40) del foso, es decir con la inmediatez fulminante que escamotea el hurto en sí (el rapto del condenado) a la vista, Dante termina por detallar (de nuevo, ahora que lo escribe, de ahí el uso del presente en move, mostra e invola, ya que allá hasta ese momento no hubo nadie que se lo haya dicho) que en cada llama habita un pecador, o mejor, queda envuelto por y en ella. Hay una hábil secuenciación entre el ciascuna del V40, el nessuna del V41 y el ogne del V42.

VV43-45: Es tal la atractividad y fascinación que ejerce lo visto sobre el poeta que de no ser por un peñasco (ronchion, cfr. V28 del Canto XXIV) del que se sostiene habría caído sin que nadie lo tire: por medio de este tácito menosprecio por el peligro dimensiona Dante, en este terceto de articulación, hasta qué punto se involucra como testigo en el infierno que vivencia. El vértigo, otra vez, como anhelo de ser tragado por el vacío atrapante.

VV46-48: El embeleso de Dante ante el octavo foso es lo que genera que Virgilio le aclare lo que él vino a explicar ya en los VV40-42, esto es que en cada fuego se abrasa un alma condenada. Se pone en marcha así, a partir de una disposición anímica del discípulo que se trasunta como demostratividad física, una maquinaria dialógica que va a arrastrar en su corriente a todo el resto del Canto. Nótese que el maestro, queriendo ser todo lo didáctico del caso, resalta que a cada llama le corresponde un único condenado (el catun del V48 es una intervención en la grafía del ciascun, y el si fascia es una profunda sonda al corazón de la índole del pecado que acá se purga: implica un ‘vendarse’, un ‘enmascararse’; este V48 es un típico ejemplo de la complejidad sintáctica a la que obliga el entregar dos datos, en este caso que por un lado el fuego envuelve y por el otro quema, desafío en el que Dante termina por estar siempre a la altura), y va a ser precisamente esto lo que llame por contraste la atención de Dante hacia la excepción, hacia la distintividad de una llama doble. De ahí en adelante la bola de la dicción se va a nutrir de ansiedad y epos y no se va a detener.

VV49-54: Al confesarle a Virgilio que porque le oye a éste decir aquello que él ya pensaba es que viene a confirmarlo y que su palabra le sirve de prueba si no necesaria sí suficiente, Dante lo que hace es predisponerlo para que atienda a su propia inquietud. Le señala así eso que se le muestra distinto, lo peculiar, la anomalía: en su curiosidad alcanza a distinguir entre todas las demás una llama que en su parte superior (di sopra, en el V53) se subdivide en dos, como si se tratase de un par de brotes que afloran de una misma raíz, y pregunta (no sin antes confesar que già tenía previsto preguntar), según se le dijo, quién (y no quiénes) está ahí adentro; los explícitos dos puntos a final de verso (V51), no tan usuales, van a ser replicados en el V78, y hacen al uso de la expectativa como marco tensional. Por otro lado, el símil al que se recurre amerita, para su mejor inteligibilidad, el comentario: cuenta Estacio en su Tebaida cómo Eteocles y Polinices, hijos incestuosos y malditos por Edipo y hermanos enemistados por el dominio de Tebas, terminaron por matarse entre sí, y cómo, puestos ambos cadáveres en una misma pira funeraria, las llamas, bifurcándose, atestiguaron que su odio mutuo perduraba incluso más allá de la muerte.

VV55-63: Conciso y liminar, Virgilio es instructivo al máximo. Inesperadamente explica que en esa llama doble se castiga tanto a Ulises como a Diomedes (reyes míticos y legendarios, el uno de Ítaca, el otro de Argos, y parte de la clasicidad y de los poemas homéricos), ambos juntos en la muerte por urdir juntos en vida sus fraudes; lo súbito de su advenimiento y la resonancia de sus nombres, el impreciso mundo de fábula y suposición tejido alrededor de ellos, empuja a la creación, y acaso ya la justifica, del inminente episodio, desconocido por la tradición pero en sí, y en la cabeza de Dante, imaginable. Y enseguida enumera las tres culpas (su pecado: el usar el ingenio para engañar, el seso al servicio del fraude, la utilización impropia de la inteligencia) que condenaron a este foso al fecundo en ardides: la argucia del caballo de Troya (apenas mencionado por Homero pero que indirectamente reportó como beneficio el escape de Eneas y con el tiempo la consecuente fundación de Roma), la astucia por la que Deidamia todavía llora a Aquiles (con la cual Ulises urgió a éste a que cumpla su deber de combatiente y vaya a Troya, abandonándola), y la violación del Paladión, estatua venerada en la ciudad sitiada. A estos males que expía en este foso Ulises no los excusa ni la idea de la patria ni las acciones de guerra. No sólo su síntesis sino la perspicacia expositiva del maestro se evidencian y quedan a la vista en su esfuerzo por ser claro hasta la reiteración: sígase con atención la secuencia (y sus leves variaciones) entre là entro si martira V55), e dentro … si geme (V58), piangevisi entro (V61) y pena vi si porta (63).

VV64-84: La tercera de las cuatro instancias decisivas y definitorias del Canto es este intercambio entre Dante y su mentor y las sonoras palabras que éste dirige a los condenados para que no se alejen, para que uno de ellos cuente cómo terminó por morir. Hay un salto a lo trascendente del que ya da cuenta la crecida intensidad del pasaje, se prevee estar ante hechos y discursos que se adivinan memorables sólo porque va a venir a confesarlos un coloso; justamente, porque se trataría de una de esas experiencias cuyas huellas y consecuencias se saben indelebles es que la tensión encuentra un incremento que ya no atiende a consideraciones y eufemismos, y sí precisa de una evaluación estratégica para no desperdiciarlas. La conciencia se abre, amplía, ensancha, expande, dilata y dispone como espacio, como un campo de acción o de fuerzas; se percibe, con un anhelo que no encuentra mayor moderación, que comprender lo que está a punto de pasar sería adecuarse al flujo de tensiones que vehiculizan los motivos, atinar hacia dónde se dirigen ya que son cambiantes, captar qué se juega en su interior, ahí donde fluyen como agua adecuándose al terreno o lecho y dan con su cumplimiento. Ni bien escucha en nombre de Ulises en Dante se desata una electricidad que deriva de su red de asociaciones y de sus patrones de desencadenamiento; por su reacción y falta de moderación se nos comunica que hay un vasto espectro de grados de inherencia de la significación, que donde por caso el cerebro es racional la mente puede no serlo, que en la suya y por extensión en la nuestra late un ámbito afectivo en el que se despliegan distintos escenarios del pasado y del futuro a través de las vastedades de una memoria codificada por el lenguaje y teñida por la conciencia de sí y el significado. Detrás de la incursión de una reputación al interior del organismo alumbra el instinto reactivo de alcanzar un aprehender que incluya el aprender.

VV64-69: El ruego de Dante hacia Virgilio para que éste le permita esperar a que la doble llama se les acerque (y desde ya intercambiar algunas palabras con ellos, de ser eso factible) no sólo es insistente sino encarnizado, e indicio inequívoco de que él antes que nada deposita en ese encuentro una cuantía y un valor más allá de cualquier precio, y de que para él tiene un relieve, un alcance y una importancia más allá de lo racional. En este par de tercetos su deseo se desboca, es desmedido, no atiende a continencia alguna. En su aturullamiento apura las palabras hasta el punto de hacer que se tropiecen unas con otras (y así, se refiere por un lado en plural a quelle faville en el V64 mientras que en el V68 habla de fiamma cornuta, ahora en singular), ruega como un crío por quintuplicado (y si al primer ruego lo acompaña con un assai y al segundo con el prefijo re, al tercero ya lo hace equivaler a mil y lo arrima a la incontabilidad), implora que no se le diga que no (la doble negación en el V67, nol … niego), muestra la pantomima de sentirse tan atraído que está a punto de caer (el piego del V69, en tanto ‘inclino’, puede estimarse como una referencia salobre a los VV43-45).

VV70-75: Virgilio se toma también dos tercetos para ubicar a Dante. Así como reconoce que su ruego es atendible e incluso digno de molta loda (y en esto funda el que lo acepte y se lo admita, siendo él juez tácito), modera su ardimiento y le exige que refrene su lengua, llamándolo a silencio. ¿Por qué esta especie de reconvención? En el segundo de estos tercetos, con su equilibrada partición de cada verso en dos, con su cuidado rítmico y su acabada ponderación argumental, con su tonalidad más apagada y su respiración pausante, le inocula al discípulo un poco de esa calma que perdió, lo desacelera, lo acomoda para una mejor escucha (que a eso se atendrá en adelante Dante hasta el final del Canto). Después de pedirle que lo deje hablar a él (lo que pide es de algún modo que se le dé el derecho de ser él quien se dirija a los antiguos griegos), desciende de subordinada en subordinada (ch’i’ en V73, ch’ei en V74, perch’e’ en V75) y de razón en razón: porque ya sabe lo que Dante quiere es que se ofrece como mediador lógico entre el mundo heleno y el latino, entre esos héroes y el peregrino, y es en ese sentido que hay que leer el argumento que le da de que no van a entenderlo (sarebbero schivi / … del tuo detto), aún cuando lo atenúa, tal vez pensando en no ser ofensivo, por medio del forse del V75; se supuso también que Virgilio pueda estar refiriéndose, de manera más pedestre, a la lengua griega, ignorada por Dante pero no por él, o al inveterado orgullo de los griegos, que no se dignarían a hablar con un descendiente del troyano Eneas (si bien Virgilio confía en que con él lo van a hacer, dada su Eneida); más sugestiva es la hipótesis de Tasso: Virgilio estaría adoptando ardides similares a los de Ulises y Diomedes, y para sacarles alguna palabra se estaría haciendo pasar por Homero.

VV76-78: Un terceto de contextualización y paso. Del poi a los dos puntos los viajeros, tal como pretendía el discípulo, esperan a que la doble llama se sitúe ahí donde el maestro considera que es adecuado a su propósito y esté al alcance de su voz. El audivi del V78 es latinismo por udii, ‘oí’.

VV79-84: Ya a partir del o voi, el tono que utiliza Virgilio para dirigirse a Ulises y a Diomedes (los dos dentro de la única llama bicorne, V79) es convocante; no hay en él ninguna ínfula ni rasgo de declamación, sino un deliberado tinte afectivo, una pretensión de conmover para mover a hablar, un sesgo movilizante. En este sentido, la eficacia emocional de la anáfora s’io meritai di voi en los V80 y V81 (véase la Eneida, IV, 317-318) es envolvente, rasa y definitiva; también en el primer terceto se triplican con toda suntuosidad los pronombres discriminantes voi y io, y Virgilio se admite muerto (vissi en V80, al cual va a agregarse en el V82 y con esta misma intención el nel mondo), es decir cómplice e igual de aquellos a los que apela. La altura melódica del grupo li alti versi scrissi, con su abundancia de la vocal i y la consonante ese, toca una fibra neural y es la cumbre antes de la solicitud que les hace para que no se vayan, previa al punto y coma que subdivide en dos (como está subdividida la llama misma) tanto tonal como argumentalmente el pasaje. Si hasta acá se vino dirigiendo a ambos, ahora pide que alguno de ellos (se sobreentiende quién) diga cómo vino a cumplirse su destino, esto es cómo encontró su muerte (cosa no deslindada en la Odisea): repárese en la compleja precisión del V84, con el perduto (un guiño para aquellos que no habiendo dado más señales de sí se los estima o teme muertos), y sobre todo con el imponente per lui destacado entre comas, que implica un ‘por elección propia’ que es de cierto modo un poco un reconocimiento y un poco una amonestación. Dos tercetos memorables. Sí, Virgilio recurre a su índole de poeta y autor de la Eneida gracias al cual el nombre de ambos tiene todavía resonancia (siendo también en esto homérico), pero da tanto como pide.

VV85-90: Antes de entrar en liza y entregar los cincuenta y dos versos (más una palabra) de su imperecedera narración, la llama que contiene a Ulises (porque de él se trata: la inalterada preeminencia de un personaje sobre el otro se perpetúa en el más allá, y es signo de ésta el maggior que adjetiva al corno en el V85, lo mismo que el antica que adjetiva a fiamma lo es de ambos, que ya llevan allí siglos), es decir él en tanto ella, empieza por desentumecerse. Hecha entonces su presentación, la imagen se edifica sobre dos gerundios, a cada uno de los cuales sigue un símil respectivo, y se corona con la formidable volición del V90: en primer lugar el crollarsi previo al mormorando (y éstas son ya dos acciones, una simultánea de la otra, o bien un mismo efecto resultado de una mutua afectación: el murmullo de la agitación, la agitación murmurante) se asimila al de una llama a la que el viento affatica, esto es se fatiga por el esfuerzo de seguir prendida al ser azotada por él; en un segundo escrutinio, el la cima qua e là previo al menando (sin dejar de lado el indi, que precisa también que lo hace desde el lugar en el que se halla, ahí donde le consintió a Virgilio, a su solicitud, permanecer) equipara el extremo de la llama con el cuerpo de una lengua: es tan gráfica la derivación de su meneo como articulación de la palabra que ya se lo ve hablar a Ulises antes de que se lo oiga, y el fosse en resonancia con el parlasse trae al subjuntivo, por decirlo así, hasta el indicativo; y enseguida, habiéndosenos llenado los ojos y con la marca de agua del resplandor todavía en las pupilas, se nos azota con el gittò voce di fuori, como si la voz fuese una rumia que se expulsa, una devolución fisiológica. De esta materia y esta ancestralidad volcánica está hecho el discurso del mítico asendereado.

VV90-142: Los diecisiete tercetos completos (más el endecasílabo del V142 y el suelto quando de arranque en el V90 cuyo encabalgamiento con el V91 y de hecho el terceto siguiente empatiza con la difícil vocalización) de esta alocución del Ulises dantesco destacan entre lo más granado de la obra, y en consecuencia de la poesía y la literatura en sí. Su indiscutible resonancia, que es fútil detallar, derivó en toda una bibliografía al efecto, y si no fuera porque las que vacilan son mis determinaciones (y no ese mundo) daría una versión más sustancial de tales palabras. Pasa que, como decía Wittgenstein, a veces las palabras son como la piel sobre un agua profunda, y a menudo intenta uno saltar por encima de grandes abismos de ideas y se hunde en ellos. Hay esfuerzos discriminantes que son indecentes e irrisorios frente al ardor y la irrecusabilidad de la carne viva de la letra, y hay silencios que sería mejor hollar con pies de plomo. Sé para mí que si el origen de los problemas que se acometen está en la tensión oprimente que toma cuerpo en una cuestión y la objetiva, las decibilidades resultantes en expresión que acá el poeta consigue agotan la glosa ocasional y huelgan de comentario, y no teniendo más razón que la de ser resultan irreductibles a tres, cuatro o setecientas veintisés elucidaciones. Como lector fascinado uno termina por quebrarse, aún cuando no se le diga, ni falta que hace, que lo dicho es literalmente y en todos los sentidos lo que se quiso decir, o aún cuando se lo autorice a deducir cosas que no sabía que estaban allí. A ver: hay muchas maneras diferentes de activar una asociación, así como hay una interdependencia compleja entre las asociaciones; todo pensamiento corresponde a un viaje, y el que un verso nos toque físicamente no tiene tanto que ver con reflotar una vivencia localizada en el cerebro como en producir su diseminación a través de la activación y la interacción recíproca de instancias en nuestra mente, en articularlas en bloque; los parentescos conceptuales se explicarían en parte por el hecho de que una gran zona de la red de localizaciones simbólicas grupales de todo ser humano es universal. ¿Qué tan universales serían las reacciones y emociones, la reacción a una emoción, la emoción como reacción? La riqueza de la significación se relaciona con el hecho de que el pensamiento es intensional (lo opuesto a extensional), es decir que las explicaciones que se da del mundo circundante (el sentido como imagen mental de lo que algo es, aunque no exista) pueden flotar sin quedar adheridas a objetos específicos o conocidos, y a que es flexible, es decir que imagina mundos hipotéticos, amalgama descripciones distintas o despieza una descripción; la significación no es una propiedad intrínseca del mensaje (piénsese en la música de John Cage, por caso, si se pretende taxatividad) sino que es extraída de él por el lector, por el oyente, dotados de la cultura necesaria. Y sin embargo la inexorabilidad de las restituciones que estos versos ejecutan sobre el denominador común de los occidentales viene siendo, con el correr del tiempo, contagiosa y exponencial. Si cada quien es prisionero de la gramática de su tiempo y de la aquiescencia lingüística y mental respectiva que organiza la ideación en los términos de una causalidad determinada, la maquinaria del genio verbal es capaz de transgredirlas y saltar por encima del hombro de cada edad, incorporando legibilidades incluso y desde ya no previstas. Para entender de qué se trara el entendimiento se requiere considerar al lóbulo frontal como sinécdoque de nosotros mismos, al córtex (en el que una cierta jerarquía de genes activos instruye a las células a adoptar un destino, una tarea, una forma, una función) como sede de la mente, al cerebro como un mosaico de clones neuronales con genomas distintos (acumulación de mutaciones durante la proliferación celular en zonas diferentes, espaciadas) y como órgano autoorganizado (una red de redes conectadas funcionalmente en la que ninguna actividad local es suficiente por sí misma para producir o afectar un fenómeno y a través de la cual, si bien existen esos centros jerárquicos, éstos dependen de sus conexiones y a su vez pueden ser suplidos por otros nodos, una especie de orquestación en la que no afecta que un instrumento se dañe para que la música siga), susceptibles todos de ser intervenidos y modificados por la claridad de un verso indisputable y su crisol asociativo: así como existe la inducción de recuerdos falsos, hay una racionalidad ecológica y contextual guiada por atajos emocionales que se despiertan ante la textura de tal o cual endecasílabo. Nuestra psicología básica está escrita en el genoma (en cada uno está la historia evolutiva de la especie, de la pequeña parte de la especie que logró sobrevivir, en realidad; todo viene de la experiencia, pero no de la experiencia actual y renovada por cada individuo de cada generación, sino de la acumulada por la ascendencia entera de la especie en el curso de los siglos); llegado el caso, devengamos juicios morales basados en la detección de la intención del otro. Pero mejor, y en definitiva: la performance específica del hombre es el lenguaje simbólico, un acontecimiento único en la biósfera, y su desarrollo (la transmisión a otros de combinaciones creadoras, una asociación, la transformación original y personal de una experiencia que logra ser comunicada) abre el camino a otra evolución y da acceso a un nuevo reino, el de la cultura, las ideas y el conocimiento. En todas las razas de nuestra única especie moderna el instrumento simbólico llegó al mismo nivel de complejidad. Chomsky: la estructura profunda, la forma de todas las lenguas humanas es la misma, y es innata y característica de la especie. Al desarrollo considerable del sistema nervioso central (nuestro rasgo anatómico más distintivo) le corresponden las performances que la lengua representa y autoriza; hay un emparejamiento entre la adaptación anatómica y la performance específica en el que a determinada adquisición del poder de simbolización articulada le corresponde una modificación neuromotriz. El lenguaje no sólo es el producto sino la condición inicial de esta evolución, y el desarrollo de la performance lingüística determina el del órgano que le sirve; el uso del lenguaje acrece el valor de supervivencia de la inteligencia y genera una presión de selección orientada al desarrollo del cerebro. La adquisición primaria del lenguaje por el niño no consiste en el aprendizaje regular de un sistema de reglas formales, sino que en cada estadío el niño toma del lenguaje aquello que le conviene; este proceso es idéntico para todas las lenguas, y se empareja al desarrollo embriológico y epigenético en el curso del cual se afianzan las estructuras neurales subyacentes a las performances lingüísticas; la maduración del cerebro (que alcanza de hecho hasta los, sí, treinta y cinco años, nel mezzo del cammin di nostra vita) cubre el período crítico de esta adquisición primaria del lenguaje que queda así asociada a la función cognitiva. La capacidad lingüística no es una superestructura ni puede disociarse del conocimiento que habilita y explicita; hay una estrecha simbiosis, que no puede ser producto más que de una larga evolución común, entre las funciones cognitivas y el lenguaje simbólico. El sistema nervioso central está adaptado a una función particular, al igual que los órganos; para el cerebro: dar del mundo sensible una representación adecuada a las performances de la especie. El lenguaje es casi siempre innovador en tanto traduce una experiencia subjetiva, una simulación particular siempre nueva, y permite que este encuentro creador no perezca ya con aquel en el que ella habría sido por primera vez simulada. La reflexión profunda es siempre verbal, es una experiencia imaginaria, simulada con la ayuda de formas, de fuerzas y de interacciones que no componen apenas una imagen en sentido visual; y la significación de esta experiencia simulada no aparece sino solamente una vez explicitada simbólicamente. El desarrollo del pensamiento es resultado de una evolución durante la cual es en la acción concreta y preparada por la experiencia imaginaria donde la eficacia de este proceso, su valor de supervivencia, ha sido probado por la selección. Esta simulación, como herramienta de anticipación enriquecida por la experiencia, es un instrumento de descubrimiento y creación: lo que se confronta es de hecho toda la experiencia de nuestros antepasados con la experiencia actual. Yendo más lejos, podría hablarse de una selección natural de las ideas, siendo que éstas conservan ciertas propiedades de los organismos: la tendencia a perpetuar y multiplicar su estructura y a fusionar, recombinar y segregar contenido; el valor de performance de una idea depende de la modificación de comportamiento que aporta al individuo o al grupo que la adopta: si confiriese más cohesión o ambición, entonces su capacidad de expansión aumentaría, asegurando su promoción; no tendría por qué haber relación alguna con la parte de verdad objetiva que la idea pudiera comportar. En definitiva, se trataría de esbozar una evaluación del poder de invasión de aquellas que explican al hombre asignándole su lugar en un destino inmanente en cuyo seno se disuelve su angustia (el incansable, heroico esfuerzo de la humanidad negando desesperadamente su propia contingencia; su imperiosa necesidad de explicación, incluso siendo innata y viniendo inscripta en el lenguaje de su código genético), y Ulises es en esto arquetípico. El por qué de su ejemplaridad descansa entonces en su poder de inficionarnos con aquello que venimos siendo, y su supremacía es la inoculación más apta de nuestras ideas matrices. Para Joyce, quien supo decir que la Comedia es en sí la épica europea, el tema de Ulises era el más humano de la literatura mundial: ´´Ulises no quería ir a Troya; sabía que el motivo oficial para la guerra, la diseminación de la cultura de la Hélade, no era más que un pretexto de los comerciantes griegos que buscaban mercados nuevos. Cuando llegaron los oficiales que reclutaban soldados, él se encontraba arando. Fingió estar loco. Entonces metieron a su hijo de dos años en el surco. Los motivos son bellísimos: el único hombre de la Hélade que está en contra de la guerra, y el padre. Ante Troya, los héroes derraman en vano su sangre. Quieren abandonar el sitio. Ulises se opone a la idea. Sugiere la estratagema del caballo de madera. Después de Troya no se habla ya más de Aquiles, Menelao ni Agamenón. Sólo hay un hombre que no ha hecho sino empezar, Ulises. (…) Él es también un gran músico; quiere, y debe, oír, y se hace atar al mástil. Es el tema del artista que prefiere perder su vida a renunciar a lo que realmente le interesa. (…) El humor, la errancia, el gesto de generosidad en la entrevista con Ájax en el mundo de las profundidades… Tengo casi miedo de tratar un tema así, es aplastante´´. Pero lo trató, con toda su pasión documental, repitiendo la aventura como experimento al corazón del hombre común en un día cualquiera y en clave patológica. Para Mandelstam, y particularizando ya en el protagonista de esta relación, el discurso de Ulises, ´´combado como la lente de un cristal en llamas, puede dirigirse a la guerra de los griegos contra los persas o a las audaces experiencias de Paracelso o al imperio universal de Carlos V´´. Para Borges el relato es enigmático, y después de descartar la equiparación de la peregrinación de Dante al más allá ´´que lleva a la visión beatífica y al mejor libro que han escrito los hombres´´ con ´´la trágica fábula de Ulises, que desemboca en el Infierno´´ (cosa que llegó a ser lugar común) y de mostrar por qué tal argumento importa el error de no considerar la discrepancia entre empresas y sujetos, sugiere que simboliza el propio conflicto mental del autor ante la publicación de la obra (con el consecuente desafío de sus enemigos), y que ´´a esa carga emocional debe aquélla su tremenda virtud´´, e indica la afinidad del Ulises infernal con otro capitán desdichado, el Ahab de Moby Dick: ´´Éste, como aquél, labra su propia perdición a fuerza de vigilias y de coraje; el argumento general es el mismo, el remate es idéntico, las últimas palabras son casi iguales. (…) Ambas ficciones son el proceso de un oculto e intrincado suicidio´´. Como sea, y para el que sea, la magnífica intercalación (ya que no una digresión) de este relato es una mise en abyse (y es una abismación y es un fractal, reténgase que de hecho ‘abismo’ deriva del griego ábyssos, sin fondo, y que byssos remite al fondo del mar, esto es: el Ulises de Dante que se va a pique en el último verso es ya una puesta de este tipo dentro de su propio relato), un viaje dentro del viaje, un periplo diegético dentro de la visión de Dante cuyos respectivos más allá son de índole diversa. ¿Cuál es el mínimo de Ulises de los que, para ser honestos con el grado cero de su figuratividad, no puede evitarse la mención? Ulises como réprobo y epítome del condenado: su inextinguible y osada sed de conocimiento que lo convierte en sacrílego y lo empuja más allá de lo cognoscible y lo tienta hacia un Edén accesible no sólo después de la muerte sino debido al socorro de la gracia; si el progreso hacia Dios diluye la individuación, la personalidad de cada quien se juega al pecar: se es único en el pecado (y en el sufrimiento que es su consecuencia) tanto como todos en la felicidad (un igual indistinguible de otros), al participar y apropiarnos de la gracia nos fundimos y en cambio la angustia nos humaniza, toda historia personal es la del sufrimiento y hay historia en la desdicha y sólo ahí (‘Todas las familias felices son iguales, pero cada familia desdichada es desdichada a su manera’, abre Tolstoi en Ana Karenina). Ulises como insensato: su intolerancia a todo límite, su sindéresis (la parte más pura de la conciencia, la propiedad cognitiva o la facultad del entendimiento por la cual se accede a la verdad moral y a la discriminación práctica entre el bien y el mal, la aptitud para la rectitud, la virtud de la prudencia y la discreción) diferencial y hasta opuesta respecto a la mentalidad medieval. Ulises como aventurero: su fiebre por ir en pos de las estrellas del desconocido hemisferio sur, por ahondar en lo insondable; un corazón viril que ingresa en lo no explorado y pretende las metas más difíciles y remotas, no un Colón que sabe lo que busca y enfila hacia las especias sino un Magallanes al que no le basta sino la redondez del recursivo mundo. Ulises como dominador de la naturaleza: su falta de resignación ante la imponencia y majestad de lo natural, lo extravagante de su atrevimiento para la imposibilidad, su pretendido vasallaje de lo hasta entonces no sólo no conquistado sino inconquistable, la audacia de su ambición sin herramientas aún ante la inflexibilidad e invulnerabilidad de lo sin disputa. Ulises como rebelde: la tentativa del desafío no consentido al hombre, el arrebato de violar el confín del mundo, lo que luego sería la apoteosis del héroe para la sensibilidad romántica. Ulises como agonizante: su sentido de misión, la precipitación crepuscular en el poco de vida que le queda; la vejez como horizonte, agudización de los volúmenes. Ulises como demente: la heroica y trágica voluntad de aquel que osa lo que se le veda, el trastornado no sólo por sus sueños sino por el sueño, el insomne y el que habla dormido, el narcoléptico que se duerme en cualquier lado, el vigilante que sueña con los ojos abiertos. Ulises como vencido: la nobleza de su fracaso, que no deriva, como entre los japoneses, de estar preparado para la derrota, sino de perseguir la gloria aún sabiéndola perdición, de que va para no volver, de que pretende llegar al punto de no retorno a partir del cual ya no hay vuelta atrás (que para Kafka era precisamente el punto a alcazar). Ulises como exiliado y hombre errante: ése para quien el mundo es la patria como para los peces el agua, según supo decir, identificándose, nuestro poeta. Pero sería de nunca acabar, y corresponde que sea así: así como a cada chancho le llega su San Martín (aún al héroe de estas líneas), cada quien deriva su Ulises.

VV90-102: La cadencia de la narración queda pautada por su segmentación, se organiza y sujeta alrededor de la tonalidad que se le imprime a cada agrupación de versos y cada instancia queda desarrollada hasta que se alcanza un punto a final de terceto. Este primer movimiento es el más dilatado: al sentir en sí un nuevo e irreprimible llamado a la aventura, Ulises reafirma su inveterada intención de hollar el mundo en pos de sus diferentes humanidades y morales, y se lanza a ese imposible en el que va a encontrar su muerte.

VV90-93: Ulises acomete su relato, por empezar, situándose en lugar y tiempo. En tono medido, encabalgándose al quando inicial y suelto del V90, precisa que permaneció (el ambiguo sottrasse no termina de elucidar cuál era su compromiso) un año junto a la maga Circe en el sitio que Eneas después denominó Gaeta, y que a esa permanencia le llegó el día. Nótese que Dante sitúa allí a Ulises porque para él el regreso del héroe desde Troya es un evento limitado: el poeta ignoraba la Odisea, y tomando acaso como fuente a Hesíodo ubica al rey de Ítaca en este punto: el Ulises dantesco desiste de volver a su patria.

VV94-99: Estos seis versos resultan tan convocantes que esmerilan toda la prudencia que uno, igual que antes cualquiera, pueda o haya podido oponerles. En una especie de invocación o mantra evocativo que resume hasta qué punto la insaciabilidad del deseo es capaz de adueñarse de la naturaleza contingente de lo humano, las palabras de Ulises movilizan tanto como ese ardore a él. La incandescencia inextinguible que lo arrastra nos arrasa sin un pero, como no hubo excusa para él: aún los deberes más elementales del hombre como tal, los llamados de la sangre y la sacralidad familiar, no le resultaron coercitivos. Su enumeración en el primer terceto luego de sendos né es desarmante: el tierno afecto por el hijo, la religiosa devoción por el padre ya viejo, el amor debido a la esposa que todavía y pasados los años lo espera (por el Penelopè del V96 es que de hecho se confirma que quien habla es Ulises). Lo que un hombre siente, sea o no nostalgia, sólo puede mostrarse con claridad. Y enseguida la anástrofe (la primera de las siete figuras retóricas distintas de las que el poeta echa mano en esta alocución, aún cuando las invisibilice) de vincer potero en el V97 agrega un relieve y una tonicidad fónica que el resto del endecasílabo, al cursarse, recoge. Los dos últimos versos se alimentan de la polisemia de divenir y esperto: más que un volverse experto un llegar a experimentar, no tanto convertirse en un perito o alguien ducho como en ese alguien versado o que llega a curtirse; no sólo el apetito de saber sino la apetencia por vivenciar el mundo y conocer la historia del bien y el mal (el eco de esto es lo que quieren oír los que parangonan este viaje con la travesía del peregrino) que se desarrolla en la tierra.

VV100-102: Después del punto y coma del verso previo, el ma (que valdría por un ‘en cambio’). El V100 ya es un dechado de dinámica: en la sucesión ma misi me el me reemplaza al esperable io en razón de la música aliterante cuyo oleaje llega a mare y en cuyas emes se mecen; el misi, con su par de i, queda disminuido y apretado entre la amplitud del resto de las vocales abiertas del verso, como cualquier nave en el mar; la redundancia de alto mare aperto (alta mar y mar abierta) muestra la vocación tácita de igualar empresas y obras (cfr. el alti de Virgilio en el V82). Por otra parte, la exigüidad de medios es síntesis de la irrevocabilidad y seriedad de la decisión: la sinécdoque de legno por el navío único y los pocos fieles de siempre dispuestos al mismo riesgo.

VV103-105: El cumplimiento del propósito ventilado con tal énfasis y convicción en los VV98-99 queda resumido en estos tres versos; no hay detalle ni hay anécdota, no hay digresión, no se menciona un solo suceso de toda esa odisea en sí; se escamotea lo que no viene al caso. Pero se es exhaustivo en la mención de que se vivenció el Mediterráneo entero, sus dos costas en Europa y África de punta a punta y todas las islas en él comprendidas (Cerdeña, Córcega, las Baleares).

VV106-111: Viejos ya, algo apagados, lentos de movimiento, los camaradas, después de largo tiempo y luego de una navegación de la que no se precisa cuánto haya durado, alcanzan por fin (después de dejar atrás a su derecha a la europea Sevilla y su izquierda a la africana Ceuta, antiguamente llamada Septa por los romanos) el linde más allá del cual se abre lo desconocido: el estrecho de Gibraltar (la foce stretta del V107) y las columnas que Hércules había fijado como límite del ecumene o mundo conocido (la una, Calpe, sita en Europa, el peñón de Gibraltar en sí; la otra, Abila, sita en África). ¿Qué hacer?

VV112-120: La arenga de Ulises a sus compañeros es tan breve como eficaz; el más astuto de los griegos se disfraza de Demóstenes. El influjo de su palabra es determinante: un grupo de marineros aleccionados por miles de pruebas a lo largo de una dilatada convivencia oyen del más calificado de los suyos una improvisación en la que palpita su alma; es la vibración de su discurso sin adorno ni fraseología, su soltura y variedad rítmicas, lo que los seduce e inflama. Sin ser un gran orador (sin elevar su probidad al mismo nivel que su talento, sin conciliar necesariamente la belleza con la verdad), Ulises es pura elocuencia: más que su inteligencia son su enjundia y corazón (Quintiliano: ´´El corazón es lo que hace a los hombres elocuentes´´), el fuste de voz, el ademán y el gesto (eso que se consume en el curso del decir y desaparece al rendir su fruto) los que los electrizan. El alegato abraza una multitud de motivos neurálgicos: la solidaridad entre iguales que el tiempo convierte en hermandad (el sonoro frati de arranque, más un hecho que un ardid retórico), la incontabilidad de los peligros afrontados juntos (la hipérbole de cento milia multiplica por cien la habitual piú di mille), la satisfacción por haber alcanzado el punto extremo occidental, la brevedad de la vida y la decisividad de lo poco que les queda (la picciola vigilia, el escaso tiempo de vida sensible que todavía les queda, ese rimanente de los sentidos agostados), la significación que puede tener para ellos el último y generoso esfuerzo de ir más allá de lo permitido. Enseguida insiste sobre una de las finalidades del viaje (cfr. V98): la experiencia del mundo entero, del cual ahora sólo les falta, yendo al oeste (di retro al sol: especulando, y para mostrar a otro que se pasó una temporada en el infierno, nótese la afinidad y el clima común de esto con aquello de Rimbaud: ´´Elle est retrouvée./Quoi? L’eternité./C’est la mer allée/avec le soleil.´´, de mayo de 1872, cuyos últimos dos versos fueron reformulados en octubre de 1873 e incluidos entre las hojas de su carnet de condenado como ´´C’est la mer melée/au soleil’’, más pregnantes; el don de ubicuidad de Dante: está en todos lados y en todo; o reformulado: Dante está en todo, y todo está en Dante), aquella parte deshabitada (según se creía) y sólo cubierta por agua, los no hendidos mares de las antípodas; acaso hartos ya de esa gente que cumplieron en conocer en su repaso del Mediterráneo, Ulises los acicatea con el espejismo de lo ignoto. Para cerrar, es convincente por sagaz, y es su vivacidad la que lo hace ardiente: si los argumentos previos tenían un valor persuasivo personal, ahora Ulises apela a la dignidad humana (contra la cual resulta imposible oponer ninguna objeción), a los valores y cumbres espirituales que nos distancian de las meras y brutas bestias, el bien moral y el bien del intelecto (la ciencia, el saber). Aún en la discrepancia, y por contraste, el ardor de Ulises suena, para Dante, empático.

VV121-126: El calor convectivo de la concisión (Ulises mismo se refiere a su arenga como orazion picciola, adjetivo con el que, obsérvese, ya había calificado en el V102 a la escasa compañía de sus fieles y en el V114 al tiempo de vigilia restante o vida que les queda) como conciencia de ser, si cabe, todavía más elocuente; un arte poética, si se quiere. Azuzados por esta brevedad al punto de apropiarse de la prédica del jefe como causa vital, los compañeros internalizan de inmediato su palabra como acción hasta tal punto que no pueden ser retenidos. Cebados en su intimidad, se desbocan, y a la locura propia del viaje (una empresa absurda) la redoblan con su endemoniado remar como posesos: el V125 ofrece ese ligerísimo y ornado de eles ali al folle volo en el que lo demencial se resuelve como determinación, y el navío (de proa al ocaso, con su popa en dirección a oriente o nel mattino y dándole así la espalda a lo ya visto, toma rumbo sudoeste desviándose siempre algo a la izquierda, dal lato mancino, hacia la antípoda exacta de Jerusalén) es entonces un ave en vuelo suspendido cuyos remos (y así ellos, remeros o bogavantes curtidos a fuerza de brazos) o alas apenas rozan el agua con sus puntas.

VV127-129: La personificación de la noche que vedea ya tutte le stelle del hemisferio austral es una indicación de que los navegantes alcanzaron el ecuador, a cuya altura ‘l nostro (el polo ártico) ya no asoma sobre el horizonte del mar o marin suolo (su superficie como suelo indica de un modo inequívoco la imposibilidad de cualquier inmersión, el criterio de que hundirse en él implica la muerte; el V129 propone así un vínculo con el V142 final del Canto); esto por no hablar del asombro ante una nueva inmensidad que muestra algunos de sus rasgos más calificados ni entrar en el tropo de las estrellas como indicios, datos orientativos, ayudas imprescindibles para la navegación.

VV130-135: En crudo, estos dos tercetos salvan el hiato temporal precisando que la travesía llevaba ya casi cinco meses (a Colón, por ejemplo, y sólo a efecto comparativo, le insumió dos meses y nueve días el llegar a América en su primer viaje) desde que atravesaran el estrecho de Gibraltar cuando divisaron la montaña del Purgatorio en cuya cima se halla en Paraíso terrenal. Más en detalle, esos casi cinco meses quedan implícitos en tanto lo que se menta son meses sidéreos (esto es relativos a las estrellas, derivados del cielo nocturno, y otra vez el juego con la noche y sus abismos) o lunares (es decir de 28 días): los dos primeros versos del pasaje hacen que uno vea encenderse (pero el exacto racceso, en rigor ‘volver a prenderse’) y apagarse la luz de la luna, ir y venir ella de nueva a llena, tanto como cinco veces; es más, la especificidad es a tal punto exhaustiva que una iluminación pasa por oscuridad: el di sotto del V131, que incluso puede hasta desorientar, denota lo de abajo, la cara inferior y visible de la luna, lo que de ella mira siempre hacia nosotros (una gran observación: al ser el período de rotación de la luna sobre su eje igual a su período de traslación alrededor de nuestro planeta, termina por darnos siempre la misma cara, como viene haciendo hace eones). Las otras tres marcas de estilo son el duplicado alto con el que se califica tanto al passo (V132) como a la montagna (V134), otra homografía de las tantas, el n’apparve del V133 al que se le yuxtapone sin prurito en el V134 un parvemi (pasando del plural al singular), y la adjetivación bruna, bien distinguible y señalada después de la coma: borrosa por la distancia, medio entrevista, del mismo tono del mar del que emerge, la afloración, alta como ninguna otra, se confunde con lo fabuloso.

VV136-138: Un ir de la alegría al llanto, de la felicidad por haber visto tierra a la decepción de no alcanzarla, con la misma rapidez con la que se asimila el encanto de la aliteración en tosto torno in pianto. Y a su vez el turbo, que no demora nada desde que nace en las inmediaciones de la elevación hasta que golpea la proa (il primo canto) del intrépido navío que hacia ella se dirige y que desata el vértigo remolineante de un desenlace a pura acción. En la ominosidad nocturna de la escena que se viene edificando, la connotada percusión del percosse del V138 se oye con un énfasis difícil de olvidar.

VV139-142: Recién después de la minuciosa descripción de cómo el esquife da tres vueltas sobre sí mismo (siendo de hecho el turbo el que il fé girar y demás) junto con el agua que lo rodea (el embudo de una tromba marina que lo lleva a rastra) y a la cuarta alza la popa y hunde la proa a instancias del decreto divino (com’ altrui piacque, que a su vez permite separar esta espiral dinámica de la resolución dramática del último verso), el cuadro (repleto de contrastes y antítesis, del ardor a la locura, de la épica al prosaísmo, del sueño a la realidad, de la muerte que ya llega a la inmortalidad que se pretende ganar, de la historia a lo fantástico, del destino a la libre elección, de la inspiración a un trance no resuelto, de la resolución al interrogante interior, y así) termina, infin, con el naufragio y el silencio más abismal que se conciba: el mar vuelve a cerrarse impávido sobre todos y no queda huella de ellos; como si la trascendencia lírica de una gran tragedia se dirimiese en que no haya pasado nada.