VV1-3: Atándose al final del Canto previo, el terceto tematiza la identificación de Ulises con su propia llama: ya no se trata de que una vista al otro sino de que en definitiva lo sea. Lo que queda de él es su ausencia, su silencio, y la inmovilidad vertical de la llama (dritta y queta en el V1, los adjetivos que la califican, quedan distanciados entre sí, e incluso el queta, en razón de formular la primera rima, es arrastrado al final del verso sin ningún miramiento sintáctico, lo que permite que se destaquen en su individualidad y color, si se quiere) no sólo lo representa sino que es en sí él, casi estatuario, firme en su mudez. Habiendo relatado ya su abismamiento en el mar, a su alma no le queda por decir ni agregar nada. La segunda parte del terceto, luego de la coma en medio del V2 (donde ambas quedan señaladas por los sendos già), aclara entonces que, dado lo dado, la indivisible unidad de llama y él se aleja; pero nótese que lo hace luego de que el dolce poeta Virgilio se lo consiente, no antes ni de motu propio: si este permiso se instrumenta por medio de una señal o de algo dicho queda por ser aclarado, y es de esta irresolución de donde el hilo argumental, en su prosecución, se va a agarrar (como se verá en el V21).

VV4-6: La aparición de otra llama es tan repentina que este segundo terceto queda atado al primero sin solución de continuidad, por medio de un expeditivo quando; el dietro a lei sugiere casi una persecución o una especie de custodia que esta que llega ejercería sobre la anterior, pero se trata en realidad de la ansiedad que embarga al alma retenida en su interior para que los poetas no se vayan, ahora que obtuvieron de Ulises lo que querían, sin antes oírlo también a él o ella. Y en efecto logra llamarles la atención, un poco como puede y en su desesperación, a partir de esa emisión de sonido, confuso pero ciertamente humano: ese ulular de una voz que busca modularse tan bien dibujado por la serie alterna de las vocales u y o a todo lo largo del V6 (que incluyen sílabas tónicas y átonas, así como diptongos) y termina por eyacular en la a final de uscia es un intento de llenar las lagunas de nuestro sistema determinativo, es materia poética que existe sólo mientras se ejecuta.

VV7-15: El detenimiento con el que acá se edifica este símil (que todo él es desarrollo del anterior e inmediato confuso suon del V6, esto es la instanciación de lo que ocurre dentro del fuego con un habla que al buscarse todavía no se logra, esto es la figuración de aquello que se quiere decir sin que se pueda) es una vez más característico. El desafío de encarnar en nueve versos no la falencia de no poder poner en palabras eso que se siente sino la dificultad de no conseguir vencer la resistencia física que impide a la palabra hacerse oír no sólo no se elude sino que se acepta y propicia. Porque se busca interpretar ese confuso es que se admite esta asombrosa imagen donde el lenguaje de un alma que pretende con ansia darse a entender adopta, mientras lo retiene su propia búsqueda infructuosa de salida, las maneras crepitantes del fuego del que no puede emerger. El idioma en su laberinto. La anécdota remite al caso del herrero ateniense Perilo, que a pedido del tirano siracusano Falarides construyó el mecanismo de un toro fundido en bronce dentro del cual éste encerraba a sus súbditos para matarlos entre tormentos al calentarlo al rojo vivo (y esto es eco del V66 del Canto XXIII, en el que al pasar se mencionan las cajas de plomo de Federico, de propósito similar); una vez incandescente el toro, por los gritos de los condenados encerrados adentro suyo, parecía mugir de dolor como un ser vivo; así acá las palabras del reo que pretende hablar se confunden con el propio lenguaje del fuego (una traducción, entonces, transferencia o trasvasamiento: así como ‘metáfora’ de hecho significa traslatio y toda metáfora es una traducción, acá la misma traducción es una metáfora), es decir con su crujir y chisporrotear; el primero en probar las bondades del ingenio resultó ser el propio artista (y el que eso le resulte justo a Dante, según no se priva de consignar en el V8, viene dado por su inicua cooperación en la vileza), caído en desgracia con el tirano. El símil se edifica a partir del come inicial del V7 que va al encuentro del cosí del V13, no sin antes buscar complemento y nueva enunciación en el mugghiava del V10; el temperato del V9 recuerda, en lo que tiene de mención a un oficio artesanal (reténgase que las artes mecánicas, la pintura, la escultura, etc., no formaban parte de las artes liberales o dignas de los hombres libres – los sonados trivium y quadrivium – precisamente por tender al lucro), al V6 del Canto XXIV, donde se refería el sacarle filo a la pluma con la que se escribe; el principio nel foco del V14 indica el núcleo o centro de la llama, esto es el reducto donde la voz en tanto mero ruido o suon queda sonando ininteligible por no dar con un paso al exterior.

VV16-19: Ahora bien, el ma ahora instancia el momento en el que la voz sí encuentra una formulación como tal, es decir encuentra esa salida que buscaba con apremio; hasta ahora sofocada, termina por abrirse un paso una vez que recorre todo su camino hasta la punta de la llama. El esfuerzo encuentra su resolución en forma de habla distinguible, se saca de encima la rémora de ruido y alcanza la altura de la articulación. Y hay en esto incluso una mecánica, una fisicidad: la cadena de transmisión del movimiento comunicado entre las partes (lo que va del dandole del V17 al dato avea del V18), la relojería ascencional de mandos y retornos, el impulso entregado por la propia lengua de fuego mientras en habla la recorre, el vibrato como expresión. La magia verbal elevada al rango de ley natural. Y para coronar todo este baile de yuxtaposiciones e influencias activas, el terminante y defectivo, poco enfático ingreso de los dos oyentes a través del udimmo dire del V19, de una pasividad pasmosa e impertérrita.

VV19-30: Cuando la palabra del condenado logra hacerse oír, asume todas las formalidades de una petición. Antes que nada se dirige a aquel que oyó, esto es Virgilio, cuando terminado el coloquio con Ulises lo autoriza, por decirlo de algún modo, a que se retire (cosa que ya Dante había consignado sin entrar en detalles en el V3), y de quien cita incluso lo que en tal ocasión le dijo: es de hecho ese istra del V21 (que en lombardo equivale a un ‘ahora’) que el mantuano le dirigió al griego la expresión lingüística que lo delata, y de la cual el reo se toma para excusar su intervención. Enseguida le solicita que se digne hablar con él, aún cuando se escuda en haber llegado tarde, cosa que no es sino un circunloquio y un pretexto, un atenuante, un eufemismo (nótese la indefinición de los límites precisos de lo que denotan tanto el forse como el alquanto) por medio del cual insistir: para más, el reo se pretende empático desde la lástima, y menta que si a él el fuego mismo no le pesa para hablar sería una debilidad que a su interlocutor le pesase esa tardanza suya (en la relación entre el t’incresca del V23 y el non incresce a me del V24 se juega ya esta puja, pero es en el hiato impuesto por la coma previa al e ardo donde la eficacia de esa eventual mitigación del dolor que el hablar le daría rinde su fruto más cómplice). Finalmente entra en tema, y pide que se le diga si su Romaña de origen está en paz o en guerra (como si no hubiese más alternativa que la recurrente fatalidad entre estas dos instancias); para lo cual estima conveniente hacer mención de la dolce terra / latina de donde entiende que son ambos: el terruño es dulce por ser el de uno, más allá de lo amargo que en su trato se muestre. El otro arrime hacia una complicidad en la que el pretendido diálogo sea más cómodo está dado por la repetición del mo en los V20 y V 25: la marca de lo reciente como aflicción común. Su irrupción misma, el que más tarde se retire mascullando para sí, la retoricidad de la que se imbuye, su autocompasión ladina, la verba misma que gusta, como se verá, de usufructuar, su sutil complejidad y lo complejo de su sutileza, la fantasiosidad de sus excusas y su fantasismo, su deriva tonal: elementos que hacen a un carácter, acaso, más que fabulador.

VV31-33: La familiaridad entre los poetas queda una vez más patente en el gesto con el que Virgilio tantea a un Dante que sigue con atención al reo abajo de ellos previo a decirle que esta vez sea él quien hable, ya que éste a diferencia de Ulises es italiano. Ese tentò di costa del V32 es por su parte eco del del V67 del Canto XII.

V34: Más allá de lo que Virgilio le autorice o no a decir, Dante está ya preparado a dar respuesta. Esto habla de un hábito gradual a la exigencia del infierno en sí, un acomodamiento parcial a la circunstancia, una cierta confianza o autodominio dentro del más cerrado espanto reactivo que sería de esperar en cada caso; son ya unas cuantas horas las que el poeta lleva en el inframundo, y de ahí que la ruda crudeza de las primeras impresiones se curse de manera menos virulenta.

VV36-57: Salvo el primer verso (la usual apelación al otro) y los tres últimos, en este pasaje Dante le historia al condenado una reseña de los asuntos de la Romaña, una puesta al día, tal como éste pedía que se le hiciera. Cada terceto mantiene cierta individualidad temática y expositiva producto de su limpio ir de mayúscula a punto, y se solventa y sostiene por sí mismo; es evidente, así, el afán de claridad didáctica y de síntesis, al igual que la cauta distancia tonal que esto genera; no obstante esto, hay un cumplimiento completo y en forma de lo que el reo requería, se le da un panorama integral. Alusiones al paisaje, cierta episódica, el colorido y sugestión de los blasones y elementos de la heráldica, el carácter de las respectivas señorías implícito en su animalística, con estos componentes se traza este retrato en perspectiva. Terceto por terceto, pongo en contexto: en términos generales, no puede suponerse que la región esté nunca en paz (no siendo ésta otra cosa que un preludio de otra guerra), siendo quienes son los tiranos que la dominan, aún cuando al momento del viaje en el 1300 regía un pacto de concordia o paz diplomática; Rávena (que supo ser capital del imperio romano, del reino gótico y del exarcado bizantino, y donde se le dio hospitalidad a Dante a tal punto que fue y sigue siendo depositaria de sus restos mortales) permanece segura de sí como hace bastante, gobernada por la familia Polenta (en particular por el moderado Guido il Vecchio, padre de Francesca da Rimini, cfr. Canto V), cuyo emblema era un águila roja en fondo amarillo, dominio extensivo hasta la cercana y costera Cervia; la tierra de la lunga prova es Forlí, ciudad gibelina que resistió recurrentemente y consiguió por caso derrotar al ejército francés enviado contra ellos por el papa Martino IV gracias a la estrategia de quien ahora escucha esta narración, Guido da Montefeltro, en mayo de 1282, cuando los muertos en batalla resultaron alrededor de ocho mil (el sanguinoso mucchio), la cual sigue así siendo gibelina y está gobernada por los Ordelaffi, cuyo emblema era un león verde en campo dorado; Rímini está desde 1295 y sigue bajo el dominio de los despiadados Verrucchio, el padre Malatesta y el hijo Malatestino, tomadores de los bienes de otros (el mal hábito implícito en ese là dove soglion del V48) y perseguidores de gibelinos como Montagna di Parcitade, jefe de ellos, encarcelado y luego asesinado por el menor; Faenza, sobre el río Lamone, e Ímola, regada por el Santerno, alternan bajo el influjo de los güelfos de Toscana y la hegemonía de los gibelinos de Romagna, estando al momento bajo dominio de Maghinardo Pagani di Susinata (cuyo escudo de armas era un león azul en campo blanco), quien muta de alianzas según sople el viento y al igual que cambian las estaciones; en Cesena, finalmente, esa a la que baña el Savio, la política copia a la topografía, y así como se asienta entre llanura y monte pasa del gobierno libre a ceder a una señoría, al presente la de Galasso da Moltefeltro. Habiendo impartido sucintamente pero con cierto detalle las eventualidades de la Romaña, ahora Dante solicita la contraprestación: en los últimos tres tercetos le pide (le ruega, de hecho, tal la fórmula) al condenado que le diga quién es; augurándole que haciendo tal cosa su nombre va a resistir el paso del tiempo, se presta incluso a la recomendación de pedirle que venza la natural repulsión a referir los propios pecados y sea no menos reticente de lo poco que él mismo acaba de ser (el altri del V56 es veladamente autorreferencial, y casi una admisión de la docilidad con la que se tomó el ser todo lo preciso que pudo en su exposición, lo que de hecho lo mueve a su turno a exigir ahora que se le pague con la misma monera; qui pro quo).

VV58-60: Impresiona una vez más el respaldo físico con el que Dante erige la imagen, su interés en hacer sensible el esfuerzo del condenado por decir; en este sentido el rugghiato del V58 (estabilizado a renglón seguido por medio del al suo modo) y el mosse del V59 (especificado a renglón seguido por el di quà, di là) proveen respectivamente sensación audible y visual: la voz dentro del fuego es una rumia y un mugido, el reo regurgita y trabaja en dar forma a un secreto hasta ahora inaccesible, a una confesión; y en tránsito al exterior l’aguta punta de la llama se menea de un lado al otro; cfr. el vínculo de esto con los VV85-90 del Canto previo y con los VV7-18 del presente. El otro elemento en juego en la construcción limpia de la legibilidad es la precisa secuenciación temporal en tres instancias que pautan el poscia del V58 y el poi del V60: recién cuando el rugido encuentra fin es que la llama se moviliza, y a su vez recién después de esto es que se oye un habla. El fiato que corona el V60 antes de los dos puntos es otro componente clave del armado sustancial y perceptible por instinto que se le pretende dar siempre a la imagen, y casi una preceptiva. Valéry: ´´La estructura de la expresión posee una especie de realidad, mientras que el sentido no es más que una sombra´´; Nietzsche: ´´ Los pensamientos son las sombras de nuestras percepciones sensibles, siempre más oscuros, vacíos, sencillos que éstas´´. Si se piensa que son sombras las que pueblan el infierno y arrancan este tipo de aprehensiones se verá hasta dónde este juego, en Dante, es abismal.

VV61-129: Quien acomete esta extensa relación sobre sí mismo en veintitrés tercetos es Guido da Montefeltro, un condotiero de vida intensa cuyo denuedo se supone que Dante incluso llegó a admirar. Nacido alrededor de 1220 y el más astuto de los hombres de armas de su tiempo en opinión de Villani, fue nombrado jefe de la facción gibelina de la Romaña y deshizo uno tras otro todos los intentos güelfos por reconquistar el poder. Exiliado en el Piamonte por una Iglesia con la que se reconcilia, regresa sin embargo en 1289 para comandar a los gibelinos de Pisa contra Florencia. Excomulgado al igual que toda su familia, en 1292 conquista Urbino y funda una dinastía que habrá de durar hasta soglo XVI. Se reconcilia por segunda vez con la Iglesia e ingresa en 1296 a la orden franciscana, de donde lo saca el papa Bonifacio VIII para servirse de su astucia y experiencia militar contra los cardenales Colonna (quienes no reconocían la renuncia al solio pontificio de Celestino V y la consiguiente elección de Bonifacio), los que refugiados en sus castillos de Zagarolo y Palestrina resistieron a un asedio de dos años hasta que gracias a los engaños de Guido depusieron su rebelión. Muere en el convento de Asís en septiembre de 1298.

VV61-66: Antes de entrar de lleno en las alternativas de su vida e identidad, el condenado se justifica, más que nada ante sí mismo, por la veracidad de lo que va a decir, como si le importase más el qué dirían de él arriba en el mundo que el tormento eterno al cual se ve sometido; porque es el caso, supone que nadie volvió nunca de ese inframundo, y así no teme pasar a comentarle a un muerto destinado a su misma pena (ignora que se dirige a Dante, e incluso puede creer estar hablándole a Virgilio) aquello que se habría negado a confesarle a un vivo; la infamia de la que se haría acreedor es lo que más podría pesarle, allanado lo cual se considera libre de adoptar una franqueza extraña en él y extenderse en su narración, tal como el poeta le pedía. De todas formas con el condicional s’i’ odo il vero dentro del condicional principal admite que esto depende de lo que a él se le hizo saber, e implícitamente reconoce que no conviene confiar en nadie (como bien supo y sabe).

VV67-72: En una especie de preludio, en condenado hace una síntesis de sí: un hombre de guerra que hacia el final de su vida opta por tomar los hábitos franciscanos (el cordigliero del V67 y el sí cinto del V68 refieren a un precepto de esa orden: el cordón con nudos adoptado por San Francisco de Asís como cinturón para ceñir el sayal que tomó por hábito, clara muestra de su voto de pobreza siendo que en ese entonces el dinero se llevaba en bolsas atadas a la cintura) para enmendarse, pero a quien il gran prete (Bonifacio VIII) recurre para sus fines arteros y en definitiva pierde. En la imprecación a cui mal prenda que no se guarda de soltar, en su desprecio al pontífice, el reo se manifiesta convencido de que su vida y eternidad habrían sido distintas si hubiese hecho oídos sordos al requerimiento de éste y permanecido en la paz conventual, distante de sus prime colpe y del arte de la guerra. El V72 relanza el propósito de entrar en detalle y dar razón de lo que le pasó, lo que podría ser tomado como inverosímil de no hacerlo: el por qué (el latín quare tiene este sentido, un latín que en boca suya es toda una declaración) y de qué manera terminó por darse ese desenlace será entonces el principio rector de su exposición.

VV73-78: Volviendo una vez más atrás (este oleaje, este ir y venir de un tramo a otro de su historia personal, refleja en términos narrativos la oposición y divergencia moral entre los dos polos más representativos bajo los cuales el condenado se condujo en el mundo), el reo recapitula en qué consistió la mayor parte de su vida, esto es antes de la decisión de adoptar los hábitos. Otra vez dos tercetos sucintos, el primero para precisar la calidad de su temperamento y el segundo para cuantificar su alcance o dar la medida de su predicamento y éxito; detrás del fluir cómodo y natural de la dicción hay el montaje justo y sin cabos sueltos de instancia tras instancia. En forma … d’ossa y polpe resuena el vigor sustancial de un cuerpo entregado a la lucha armada y capaz, por fortuna y descendencia, de ella; a su vez, así como el león simboliza la fuerza segura de sí que arremete el peligro de frente, el zorro es símbolo de la malicia que elige el atajo y el fraude para alcanzar sus fines: de hecho hay crónicas en las que consta que al salir Guido de Pisa con su gente sus adversarios florentinos huían diciendo ‘ecco la volpe’. Por otro lado, el segundo verso del segundo terceto resume no sólo hasta qué punto el condenado se reconoció como un suceso sino hasta dónde como tal fue reconocido por los demás: el io seppi tutte referido a todas y cada una de las astucias habidas y por haber, y el sí menai lor arte que denota el manejo eximio y sin rival de las complejidades de la estrategia, se condicen, en su ambición de totalidad, con el mundo entero que la fama de Guido habría alcanzado.

VV79-84: Y otro par de tercetos para entrar en más detalle respecto de su toma de hábitos hecha en la vejez. Como se ve, en el desarrollo de la reseña de su vida Guido opera, para precisar el antes y después de su conversión, por ampliación de cada uno de esos dos tópicos, montado por decirlo así en la onda expansiva de cada tema; esto lo hace para despejar el centro neurálgico del trance en que se dirimió su condena, que es lo que propiamente le interesa tratar. Según lo que acá expone, se muestra adherente a lo que sería una sentencia general que involucra a todos (de ahí el ciascun dovrebbe del V80): la muerte próxima como puerto al que entrar con las velas arriadas y lugar natural de reposo, sin más intereses mundanos. Incluso hace mención de su arrepentimiento (así lo que hasta entonces le placía, ese guerrear, mutó en pesar, V82) por la vida llevada, fingiendo o no (porque en los hechos en efecto se hizo, por convicción o conveniencia, franciscano). En definitiva su aflicción por el bien perdido aún cuando había hecho todo por conseguirlo, sea o no honesta, parece ser tal que lo impulsa a la enfática conmisceración del ahi miser lasso del V84, con su doble calificativo; el giovato sarebbe, por su parte, implica una especie de autotormento racional, como si estuviese convencido, en su condena, de que gracias a su conversión ya se había salvado (y es esto lo que más lo tortura, cfr. el mi rancuro del V129).

VV85-93: Y ya entrando de lleno en tema, el V85 es una referencia a Bonifacio VIII, que en el Canto no es nombrado nunca; a este principe d’i novi Farisei (la curia y los prelados indignos) en tanto sujeto va a venir a corresponderle, pasados nada menos que seis versos más, el guardò del V92: una dilación que es aprovechada para incrementar el tono dramático del último terceto. Ya que los dos cardenales Colonna habían sostenido como ilegítima la elección del pontífice, el temor a un cisma suscitó en éste la idea de resolver la controversia con una guerra a la que al igual que una cruzada se la convocó con la promesa de indulgencia; sus enemigos: cristianos como él, y no infieles en Tierra Santa; San Juan de Acre: último baluarte en poder de los cruzados, cayó en 1291; la iglesia prohibía el tráfico comercial con gente sujeta al sultán; todo esto, entonces, para caracterizar a los oponentes de ese Papa en los VV86-90. En los tres endecasílabos finales del pasaje se da lugar sí a los dos protagonistas excluyentes del suceso: el propio Bonifacio VIII, quien sin consideración alguna se negó a respetar su propio oficio y sus sacralidades, y el converso Guido, en quien tampoco respetó el cordón franciscano, su profesión de pobreza; la hilación y la tensión rítmica, adecuadamente repartidas, descansan en la sucesión de los tres né, y sobre todo en la cercanía entre el in sé y el in me en el V92, que basculan a cada lado de la coma e imprimen un movimiento transitivo de creciente imperiosidad.

VV94-97: Acá Guido coteja el llamado que le hace Bonifacio para que lo sane (por medio de un consejo, va a venir a saberse) de la soberbia de creer que sin ayuda podría ganar la guerra recién referida con la tradición del bautismo romano del emperador Constantino: enfermo de lepra y sin encontrar cura entre los médicos paganos, Dios le sugiere a éste en sueños que envíe a buscar al monte Soratte al eremita y papa Silvestre, quien acepta la invitación, concurre a Roma y bautiza al emperador, que se cura y le dona la ciudad. Claro que donde donde una es sanación del cuerpo la otra es condena del alma. La duplicación y alternación de los verbos chiese y guerir (en cada endecasílabo aparece alguno de los dos, escalonándose hacia el principio de cada uno de ellos) reafirma la deliberación de la equivalencia.

VV98-99: Lo primero que dice haber hecho Guido ante el consejo (alguna estrategia de guerra, alguna artimaña para vencer a esos rebeldes que no lo reconocían como sumo pontífice) solicitado por Bonifacio es callarse (el tacetti es variante del pasatto remoto ‘tacqui’), cerrar la boca, guardar silencio, y esto debido a lo delirante (el ebbre del V99, amén de denotar un ‘ebrias’, tiene el obvio sentido de lo demencial, en particular en boca de quien las afirma) que le parecen sus palabras.

VV100-105: De acá en adelante Guido pasa a escenificar el momento cúlmine de su condena, para lo cual van a ser cinco las citas que transmita: no le basta la mera crónica de lo sucedido sino que recurre a la dramatización, al impacto sensible de la transcripción desnuda de lo dicho por varios en tal ocasión, y es su propio sentimiento de dolor el que le impone este proceder; en su verdad, no pretende ser juzgado como narrador sino como actor, y su relato, con esto, gana en agarre. El ridisse del V100 remite al consejo que dos versos antes Bonifacio le había pedido con palabras que no quedaron transcriptas, y es que lo que tiene más médula son los argumentos que ahora esgrime y Guido sí transcribe: que de ahora en más lo absuelve por el consejo fraudulento que le solicita (pecado por el que entonces Guido queda condenado a este foso) para que Palestrina (castillo y roccaforte de los Colonna) sea conquistada, como en efecto ocurrió en septiembre de 1298, y de hecho gracias a tratativas; que es él quien detenta esta facultad de absolver o abrir el cielo en tanto pontífice, como sabe cualquiera (el come tu sai del V104 es todo seducción), desde la renuncia al papado de su antecesor Celestino V (aquel che fece per viltade in gran rifiuto, V60 del Canto III).

VV106-107: Movido a romper su anterior silencio en razón de no mostrarse desobediente (como sujeto de fe) ante quien no sólo le garantiza la salvación sino que es de hecho la suma autoridad de la iglesia y en consecuencia la suya como perteneciente a su grey, desobediencia que sin duda tiene por peor, Guido cede y sin más tiempo de reflexionar, apurado por un concepto de culpa que no llega a elaborar y que queda subsumido por la anticipada absolución, da en definitiva el consejo que lo pierde. Es tal la gravedad y el peso de los argumentos que lo empujan a un lugar, là, sin más salida que el habla, que no sabe sostenerse callado; la fuerza de los hechos es lo que vence su resistencia, la física de lo indetenible, el empuje inercial de la seguridad del cielo que se filtra en la convexidad de su promesa, como agua en el retén de un dique, y lo destroza.

VV108-111: En el segundo de los alegatos Guido se cita a sí mismo, dejándole en claro a Dante, antes que nada, que había sido explícito ante Bonifacio respecto de que lo pactado era la absolución del pecado que se sabía a punto de cometer (VV108-109), y de ahí su temple y confianza en llamarlo patre, casi una familiaridad. Dentro de la pausa de la coma final de ese V109 se esconde toda la tensión expectante de la condena irremediable que está a punto de desatarse, el paso imponente de la inocencia a la culpabilidad, del cielo al infierno: el Canto entero de hecho bascula o se articula, en tanto antes y después, desde esta coma. Lo dos versos que siguen son así el consejo de este otro astuto por excelencia: prometer todo y no sostener nada (o poco de mucho) de eso prometido, tal la estratagema con la que el papa habría de vencer ne l’alto seggio. Y eso es todo.

VV112-113: La disputa por la posesión del alma del pecador muerto, motivo frecuente del arte del due y del trecento, se entabla en este caso entre San Francisco de Asís, el santo patrón de la orden a la cual Guido pertenece, y un ángel caído (un d’i neri cherubini en el V113), uno de los rebeldes a Dios y devenido demonio: si la intervención del primero era para Guido esperable, la aparición del segundo va a resultarle crítica y definitoria.

VV114-120: Grabadas a fuego en su memoria, las palabras del demonio a San Francisco resuenan en Guido con la incandescencia del oprobio y hasta de la burla. Apenas fallecido viene a saber que contra lo que pensaba y se le había prometido pierde el cielo, que su destino de eterno condenado es irremediable: siete versos que lo fijan en las antípodas de su expectativa, de ahí su drama. La habilidad discursiva del heraldo del mal es indisputable: en principio imperioso para pedir que el de Asís no se lo apropie, e incluso llevando el asunto al terreno personal (dado que la injusticia que eso conllevaría se le haría a él, tal como el mi del V114 especifica: y en efecto, la implicación de este demonio en este caso es de índole específica, es a él a quien le compete la deriva de Guido una vez muerto, es él quien lo tiene tomado de los pelos sin interrupción desde su pecado para que esta cosecha sea inmediata, cfr. V117); y enseguida implacable en su lógica argumental: si por un lado la declarada absolución no resultó más que una ficción táctica de Bonifacio (ni puede declararse absolución alguna por anticipado no habiendo contrición ni arrepentimiento del pecador), por el otro el mismo principio filosófico de no contradicción la veda, desde el momento en que uno no puede pecar y arrepentirse al mismo tiempo (la vecindad del pente final del V118 y el né pentere inicial del verso que le sigue hacen más convincente y elocuente desde lo tonal a un razonamiento ya de por sí perfectamente deductivo).

VV121-123: Otro lamento, y vienen siendo tres con éste los de Guido. Un terceto donde el énfasis se duplica y son dos las expresiones entre signos de exclamación. La primera propia de él y para consigo mismo, dolido por el desenlace que consciente o no se propició; el riscossi (cfr. por ejemplo el V2 del Canto IV) como despertar de una ilusión que en lo más hondo se daba por segura es la campana de toque con la que el reo trata de asimilar, sin éxito, una suerte ya echada. La segunda, precedida por ese mi prese dicendomi que no pierde oportunidad de mostrar dos actividades simultáneas, es casi un cachetazo en la cara del condenado: el propio demonio que vino a llevárselo al infierno, en abierta burla a su dolor, se pavonea como inesperado maestro de lógica; otra vez es en un único término donde quedan inscriptas todas las implicancias de este sobrar al pecador, y de nuevo a final de verso: forse en el V122.

VV124-127: Los versos ahora se acomodan a un tono seco e informativo. La descripción del trance más delicado pasó y lo que resta cae fuera del drama propiamente dicho. No porque no resulte necesario Guido va a privarse de agregar alguna cosa más, siendo que le espera un silencio igual a la eternidad misma. Acá lo que hace es precisar lo que le sucedió ante Minos (esto es el lugar del inframundo que le cupo y que ahora ocupa, cfr. VV11-12 del Canto V), de quien recuerda la enorme rabia que lo lleva a morderse su propia cola, y a quien también cita. El foco es furo (ladrón) en razón de que rapta con violencia y sin ningún aviso previo a los condenados (cfr. V41 del Canto XXVI, y todo el desarrollo del símil inmediatamente anterior a ese endecasílabo).

VV128-129: Cada uno de los términos de los últimos dos versos que cierran la larga alocución de Guido hacen síntesis y son conclusivos, reúnen en sí mucho de lo expuesto y se asumen como resúmenes o partes de batalla de la disputa por la credibilidad del condenado. Erguido en genio y figura ante su oyente (en singular, según se ve vedi mediante) se arroga su perdición y el tipo de condena que sufre (vestito por las llamas), así como con cierta decepción vuelve a sumirse en el anonimato (là) y a sumergirse en la indistinción. Pero sin embargo en su cierre con ese mi rancuro, que puede pasar por una mera generalización, se oye también un eco del tormento de saberse haber estado a punto, y acaso de seguir estándolo in mente, de salvarse, de haber tenido a mano esa absolución que se le prometió y todavía, como una astilla, le arde.

VV130-132: A diferencia de Ulises no sólo sin pedir permiso sino también doliéndose (el dolorando del V131 es el talismán del terceto), el reo se retira apenas terminado su racconto: el drama se prolonga en una inquietud que no lo abandona, y las contradicciones irresueltas siguen, y van a seguir, permeando en su alma; los gerundios del V132 (en su movilidad, la llama es como si siguiese hablando consigo misma, rumiando más palabras, cociéndose en su salsa y consumiéndose en su pena; el corno aguto remite al V59), mejor que nada, condensan la irrebatibilidad de esa indeterminación, de esa falta de cierre y solución unívoca.

VV133-136: Con frialdad, expeditivos, los dos poetas siguen adelante (el V133 incluye los pronombres noi e io, un duca mio que reemplaza a la tercera del singular, y dos conjunciones, la primera de las cuales perdió su ubicación a principios de verso y vino a acomodarse después de la coma sin ningún viso de incompatibilidad sintáctica). Hay un salto espacial que lleva la escena al colmo del arco siguiente (nótese la rapidez de la repetición su per e in su en el V134), ya a pique sobre el noveno foso, en el que se castiga a aquellos que diseminaron la discordia y el cisma (que propiciaron la división, según el scommettendo del V136).