VV1-9: La eficacia expresiva de la leyendra inscrita sobre el acceso al Infierno (que es más un paso o una frontera, una posibilidad a priori no vedada a nadie desde el momento en que carece de cerrojos, cfr. Canto VIII, V126) se basa en el uso disuasivo de la redundancia como móvil convincente, en la repetición como espejo descorazonador de lo que cede ante la eternidad, que no es otra cosa que cualquier esperanza. Ya que el punto a alcanzar es justamente aquel a partir del cual ya no hay retorno, la condenación, más que la divisoria de aguas entre el antes y el después del río temporal, es el hito físico de atravesar un umbral. Cuando el tiempo se disuelve en eternidad no hay más que repetirse.

VV1-3: Dolor, eternidad y muerte son las tres notas fundamentales del Infierno, y la insistencia en el tres una caracteriología. A la replicación de los per me si va iniciales de cada verso se le adiciona la doliente redundancia del dolor, las dobles tes de città y etterno, la lenta cadencia de la serie nella-dolente-dolore-gente, el abuso de vocales abiertas que duran en la boca como caramelos ácidos.

VV4-6: En el orden meritocrático del juicio divino, justicia equivale a corresponder méritos con premios, culpas con castigos. Y el tres, esta vez, para precisar la operación trinitaria: ad extra, la potencia o potestad del Padre, la sapiencia del Hijo, la caridad del Espíritu Santo.

VV7-8: Acá ya no la puerta sino el Infierno mismo es el que, prosopopeya mediante, hace uso de la palabra, mueve los labios. Sabiéndose creado antes del hombre (a la caída de Lucifer, cuando la Creación comprendía cielos, ángeles y materia prima), no se guarda de hacerlo saber. Siendo su boca tan suya como su yo, se liga a las cosas que son eternas (el etterne del V8 coincide en género y número con cose, adjetivándola) diciéndose eterno. Nótese que entre etterne y etterna no hay sino un e io.

V9: Habiendo consentido algo de narratividad, la síntesis urgente de lo apelativo, que viene a ser una sentencia sin apelación. La inmutabilidad de no tener en adelante ocasión de rescate equivale a la ablasión de la experiencia del tiempo, que como tal podría tolerar la hipótesis del perdón por la gracia, o de su esperanza. El voi ch’ intrate clausura el movimiento haciendo caer el peso en el pronombre, justamente, y en el entrar como final.

V10: El color de las palabras como significación, el cuerpo mismo de la letra que hace al sentido. Las palabras antedichas son sombrías desde su carne.

V12: La naturaleza impresionable de un temperamento como el de Dante da en franqueza, es cristalina y no se guarda no expresarse. Duro como doloroso, Dante como víctima de la violencia de la palabra.

VV14-15: Conviene detenerse en la experticidad virgiliana. La confortación por medio de palabras replica por oposición la sintaxis del lasciate ogni speranza del V10, pero lo que acá cabe dejar es el recelo. Se busca no sólo atenuar sino subvertir aquel senso duro, no sólo minimizarlo sino desinstrumentalizar su poder por exceso, incapacitarlo con su misma recursividad. En V14 le sale al cruce al V10 con ese si convien, donde el si es algo formal y todavía empacado respecto al convien. El V15 replica el convien pero ya sin el si, ahonda en la urgencia, es más recio en su afirmatividad, de donde no resulta casual que lo que recomiende, ya sin preámbulos, es el deber de que el miedo mismo quede muerto, es decir se extinga. Precisando, la viltà d’ animo es, según el Convivio, la pusilanimidad. Virgilio utiliza las palabras como el cirujano el bisturí o el escalpelo, como el espeleólogo la linterna de su frente.

VV16-18: Un cambio de tono hacia lo argumental y explicativo. Sedar con la razón. Se menta lo ya dicho y prometido en VV116-119 del Canto I.

V18: El intelecto como bien en tanto comprensión, discernimiento, y su pérdida irremediable como condena. Puntualmente, el extravío del conocimiento de Dios.

VV19-20: Dante, inmune a la sutilidad de las palabras de Virgilio, viene a encontrar calma sólo cuando éste ve que no le alcanzaron, y con un sencillo gesto de la mano, y con su calidez y afectuosidad, se decide por el lenguaje corporal, que nunca miente y es definitivo. El e poi hay que entenderlo como un ‘y sólo después de’ o un ‘y una vez que’, es decir, un ‘no sin antes’. Dante admite la confortación sólo cuando la expresión evita la suciedad de las palabras, y recién ahí se entrega.

V21: Las cosas secretas son un misterio, y una prohibición. El Infierno es el otro mundo en éste, y lo irracional develado (revelado) por la fe.

VV22-23: En las vísceras de la tierra, en la tiniebla eterna del Infierno con su falta de luz y estrellas, la preeminencia inicial de lo auditivo. El impacto primero del dolor imperecedero anunciado en V2 se sostiene en la pregnancia del sonido de las ocho i del V22, que son corcheas en el pentagrama de un verso que no habla sino de suspiros, llantos y altas quejas. La abolición del tiempo también es un tormento.

VV25-27: Obsérvese la inteligencia prosódica siempre vigilante y beligerante, nótese la gradual abstracción, el sentido descendente hacia la descomposición y la simple brutalidad de la interjección, con los que la enumeración va desarrollando la vehemencia del suplicio. Mediante comas que casi marcan hemistiquios, se pasa de las lenguas a las hablas, ambas adjetivadas, del V25, de las palabras a los acentos seguidos de la preposición de, de las voces altas y deshechas al mero rumor de manos que se mezclan con ellas, que son ya golpes contra el cuerpo propio y ajeno de los condenados. Toda una gradación de epítetos.

V28: Que convergen en un tumulto, en un túmulo sonoro, en un vórtice. Véase que así como todo aquello se unía en la indefinición del pasado, el rejunte ensordecedor gira en presente. En estas dos distntas conjugaciones verbales utilizadas en un mismo verso se ve el paso desde lo anecdótico del testimonio usual u ocasional de Dante a la perpetuidad del anecdotario infernal.

V29: La instigación a lo perenne de la eternidad no sólo es redundante al incluir un sempre y un sanza tempo en este mismo verso, sino que se ata a aquel sanza stelle del V23. No habiendo luz ni sol ni estrellas no hay mesura del tiempo posible, sin días ni noches no hay discurrir. A su vez, el aere es ahora un aura, y sin embargo se sigue a ciegas.

V30: El movimiento hacia abajo es atractivo, y se diría casi seductor, dada la rotación o revolución de lo que ya viene a colegirse como un embudo. El parangón con el remolino de arena no sólo es gráfico en su visibilidad y en lo que tiene de enceguecedor (y de ahí que sea también una tiniebla) sino en la innumerabilidad de los granos llevados al vuelo, que es la de las almas aspiradas y sin aspiración alguna.

V31: El error como duda e incerteza, y como confusión. Inmersa en el ruido, la cabeza está literal y metafóricamente rodeada, y es una plaza a rendir.

V36: Vivir en la vileza de la neutralidad, sin osar infamia ni merecer alabanza, es despreciar un don y despreciarse. La flaqueza de la tibieza no amerita sino la miserabilidad. Indiferentes, abúlicos, apocados, dubidiosos, irresolutos que son nada. Toda una petición de principio, un cuenco en el que abrevar.

VV38-39 FURON, FUR, FUORO: La elasticidad del uso verbal esconde una premeditada, si bien hecha pasar sutilmente por casual, disposición táctica de acepciones. Ser rebelde implica también la acción subversiva de haber osado moverse y romper con la inercia conservadora del permanecer leal, que a su vez es distinto de actuar, con su carga de impostación y egoísmo, sólo para sí. Ese per sé tensa la carga condenatoria al ser final de la alocución, precedida por la cuña de la coma que antecede al ma y que pausa y procede a generar expectativa, y acentuada por su inmediato y resolutivo fuoro. Todo esto invisibilizado por las sonante sucesión de eles, y el triple, también triple, juego de rimas internas entre angeli, ribelli y fedeli, consonantes ellas, cómo no. Y a su vez, distinguir a los ángeles caídos de aquéllos, por más que con ellos se mezclen, es saberlos no combatientes más que neutrales o tibios.

VV40-42: Que los ángeles siguen siendo también el sujeto del enunciado se enfatiza con la rima en elli que a ellos se vincula, por la persistente insistencia en el uso de eles y su consecuente ligereza afín con esos entes. Rechazados en definitiva todos por Infierno y Cielos, en el segundo caso por no afearse y hay si se quiere una ética en ese belli, en el primero para que no se conforten con su vista los condenados ni se jacten de tener consigo a aquellos que no pecaron sino por omisión.

V44: La abundancia de monosílabos (seis) hace a la rítmica inmanente del verso, al acompañamiento mimético, desde lo fónico, del lamento en sí, en el que se destaca, por su limpieza, la sucesión li fa sí for, que cabe ver casi como una ejemplificación parcial de tres de las siete notas de la escala musical al uso.

VV45-51: A la curiosidad de Dante, Virgilio le opone el desprecio que el tema como tal le merece. El tono cortante al que apelan no sería signo de intolerancia ni de falta de paciencia sino indicatividad de lo que no amerita sino ausencia de palabras, como es olvido lo que se le destina a los cobardes que no tuvieron ni la dignidad de honrar el haber sido vivientes en sentido cabal, y en consecuencia obrar, mal o bien. Pervivir en su estado atormentante, condenados a no abrigar ni la ilusión de la muerte, tal su destino. En V51, Virgilio espeta ya, en lo que parece hartazgo pero, de nuevo, no es sino síntesis, una exigencia de silencio en la que incluso podría verse la recomendación de que, dado el dominio de lo audible, Dante no se prive de ver, para acto seguido seguir adelante.

V52: No habiendo defendido en vida causa alguna, el sistema punitivo infernal condena a los pusilánimes a correr detrás de una bandera de la cual se ignora toda seña. El famoso contrapaso donde a cada pecado se le contrapone una similar pena.

V53: La dinámica del verso, y su consecuente dinamismo, se apoyan en el uso del gerundio como acción sostenida, y en el par correva-ratta, cuya rapidez es proporcional a su abundancia de sonidos fricativos laterales fuertes, o en suscinto erres.

VV55-57: Cabría preguntarse si la dilatada turba de gente sigue siendo gente, en vistas del disfatta con el que la muerte los trató. Esta tensión casi ontológica es la que de seguro atrajo a tantos (soberanamente Eliot en The Waste Land) a mentar, si no glosar, este pasaje. El cuantitativo tanta del V57 toma carga al vincularse con el sí lunga del V55 y con el tanto del V53.

VV58-61: En la gradualidad con la que Dante expone su esclarecimiento hay también una didáctica, que como tal está dispuesta de un modo perfectamente discernible. En lo que va de ebbi…riconosciuto, pasando por vidi e conobbi, hasta acceder al también doble intesi e certo fui, hay una profundización de la instancia epistemológica. Del reconocimiento a la distinción, y de ahí a la inteligencia y la certidumbre. Todo esto en contraste y en tanto es resultado de lo que se ve, ante la impresión de inapreciabilidad auditiva que primereaba en V31.

V62 CATTIVI: Ahora y acá es cuando este plural encuentra una individuación (contra el genérico cattivo del V37), recién habiendo atravesado el mar del episteme referido arriba. El setta a su vez, aparte de empardarse eufónicamente con su doble te al referido cattivi, supone la precisión de que sus integrantes comulgan con un mismo culto, cultivan una misma disciplina, son un grupo con denominadores comunes, socios de un mismo club.

V64: La flaqueza como muerte en vida, la indecencia de no haber vivido, es decir no haber hecho en vida cosa alguna de mérito que dé traza de vivo, que justifique el paso por el mundo. Sería justicia entonces que de tales no quedase ni el recuerdo (V49), y que tuviesen de particular el que los rechace con desagrado tanto Dios como los demonios varios (V63).

VV65-66: Este par de versos, que constructivamente se emparentan con el anterior V63 a partir de la inclusión de la conjunción e diptongada con alguno de los tres plurales que en todos los casos la preceden y que parten cada verso en dos como si de las aguas del mar Rojo se tratase, repiten, en un caso al principio y en el siguiente al final, el mismo y fundamental pretérito indefinido erano/eran. Y en ambos casos revierten y hacen uso simultáneo de la acepción conjunta que en español se divide en ser y estar. A su vez el molto y el ch’eran ivi que cierran cada uno de los endecasílabos están casi tirados con descuido, lo que les da un tinte coloquial, una familiaridad pedestre que ayuda a figurar el patetismo de la imagen. Todo esto bajo la órbita usual del contrapaso.

VV67-69: La mezcla de sangre y llanto, el entrevero de almas y ángeles (V37). El mischiato masculino deriva de que en italiano ése es el género de sangue, de donde el consiguiente ricolto. En el rigavan hay la caída de lo que resbala del rostro y es rociado y asperjado al suelo, y el reptar de lo sobrante succionado a ras de tierra. Un cúmulo de connotaciones.

V70: Sin ningún empacho en repetir el riguardar (V52), la música semántica del verso se concentra en ese oltre mi diedi, en su suavidad. Se trata tanto de mirar a otros como más allá, como a lo otro. Y de soltarse, desprenderse de la imagen previa, casi hipnótica y en su brutalidad característicamente dantesca, para dar en mirar, como encontrando una oportunidad.

V72 PER CH’IO: Dante se ve movido a hablar o preguntar por reacción, ya sea a lo que escucha o a aquello de lo que va siendo testigo, véase V12 y V24 de este Canto, por ejemplo. Impactado y en constante estado de movilización, en carne viva, irá de la impertinencia a terminar varias veces fuera de sí. Su emoción, sus maneras de conmoverse, como tintes de su humanidad.

VV72-75: Dejas saber no es lo mismo que conceder que el otro sepa, los diferencia un matiz de tacto, mayor en el segundo caso, que impone de por sí el que solicita en su manera de pedir. Lo cuidadoso del tono incluso se refuerza con la precaución de referir la escasez de luz bajo la que se discierne la escena. Tentatividad, entonces, en ambos sentidos. E inquisición sin signos de pregunta, y por lo tanto ruego.

V73 COSTUME: Costumbre o hábito en tanto ley o norma, lo social sujeto de hecho a reglamentación.

V74: La ansiedad, el anhelo por cruzar, se ven reflejados en la nerviosidad del verso, en el ritmo de la lengua al golpear en su galope el paladar, en el paso que llevan las pes, las tes, las erres y las eses.

V76: Hay un dejo de fiereza en la reconvención virgiliana, que es tanto más chocante en cuanto proporcional a la confiaza de Dante al inquirir. La boca abierta bajo el dominio vocal de las e muestra los dientes, el tono coloquial es esputado con rapidez, sin dilación ni mayor morosidad reflexiva.

V78: El Aqueronte es un gran río (V71) desde que circunda por entero al primer círculo. Es el mayor y primordial desde el diámetro que abarca, y stricto sensu y etimológicamente un río de dolor.

VV79-81: Los ojos bajos y en el piso, la vergüenza de haber sido objetado, el error burilando, de nuevo (ver comentario a V72) una simple y cabal humanidad, que ahora calla por lo mismo que antes hablaba. Nótese la complejidad estructural del V80: literalmente temiendo en mi decir le fuese gravoso, con su algo de sentenciosidad al omitir el que subordinante, se acentúa el rango de poco disculpable con el que Dante se juzga a sí mismo, ya que no son sus palabras las molestas sino él al emitirlas, cosa que se patentiza al conjugar li fosse y evitar el infinitivo, que hubiese atenuado y disuelto un poco el efecto buscado.

V82: La inmediatez de la aparición se refuerza por el uso del infinitivo venir en lugar del recomendable verbo conjugado, y el vínculo que ese infinitivo establece con el gerundio del V84. La utilización de esta construcción de infinitivo más gerundio a su vez implica simultaneidad, fruto que se elige priorizar sobre la eventual corrección sintáctica para agregar eficacia sensible a la imagen. El recurso, no por repetido (véase por ejemplo poco más adelante los VV106-107, el par ritrasser-piangendo) deja de mostrarse y ser convocado. La ley de la efectividad poética puesta por encima de la pertinencia, que para más ejemplo y usando el infinitivo solo como repentización de lo conjugable se ve en el cangiar del V101 y en el ‘nteser del V102. Y respecto del Ed ecco, reiteraría lo comentado al V31 del Canto I.

V83: Viejo, blanco y antiguo, tres caracterizaciones que antes de redundar, y aún en un mismo verso, sacan de sí, en su mutua gravitación, un provecho mayor que la simple suma aritmética de sus factores semánticos. El bianco, al encontrar lugar después de la coma, cobra importancia en tanto se busca pregnancia visual para recién después dar de ella una justificación. La imagen supera al argumento. La similitud fónica de los tres epítetos distrae un poco de la atención que pueda ponerse en primera instancia sobre la significación, de manera tal que es el conjunto, de nuevo, el que adquiere una significatividad plena y mayor al dejar flotante los sentidos individuados de las partes integrantes en sí.

V84: La animosidad de Caronte ante las almas es casi una lástima.

V85: La total desesperanza como un hecho de la realidad, aún en el más allá y sobre todo ahí, y la misma como un no esperar. La inclusión de un non y un mai todavía duplica, que es una manera de multiplicar, lo ya de por sí terminante, mentando y repitiendo lo expuesto en V9.

VV86-87: Aún a cuatro versos de distancia (V82), el reafirmado vegno no se esconde ni omite. El toreo preposicional, atendido por un lado en la utilización de ese per que remite a los usados ya en los V82 y V83 como causales pero en los cuales cabe ver un sutil juego de acepciones diferenciadas y por otro en los cuatro a, ne, in y ‘n incluidos acá en sucesión que si bien guardan en su grafía una distinción entre sí se deduce de ellos una misma acepción de direccionamiento (por otra parte ya explicitada en VV1-3), es de tal inteligencia posicional que en su desarrollo pasa desapercibido, como ciertas anticipaciones de eventuales movimientos de ajedrez para el competidor no avezado. El etterne invoca con deliberación los V2 y V8. El hielo, que no sólo el fuego, será género de las penas en el Infierno dantesco, como se habrá de ver.

VV88-89: La limpidez argumental con la que se pretende contrastar a Dante como un ser con vida entre los muertos se apoya sin embargo en el uso de la similitud prosódica y la tensión que se establece entre ese se’ y el son, entre el costí y el cotesti. Se aprovechan las implicancias de que estar y ser sean en el original un mismo término, de que costí y cotesti impliquen también un espacio y una ubicación. Riqueza verbal de la sobredeterminación. Caronte adivina en Dante a un vivo al verlo ahíto y temeroso en su curiosidad.

V91: Al disponer del latinismo porti (de cuya raíz se forman las palabras puertas y puertos, entre tantas) Dante pulsa otra vez la cuerda de la resonancia, es decir construye significatividad activa.

V92: El non qui entre comas, con su decisividad, permite también llevar el passare al final del verso y dejarlo como clave (ya que a Dante se le escapan todavía y hasta su visita al Purgatorio las referencias algo vagas de Caronte respecto del destino físico de las almas salvadas) de lo que los dos puntos van a significarle con lo precisado en V93.

V93: La levedad del vocablo lieve que hace a la liviandad del legno con el que guarda a su vez asonancia.

VV94-96: La intervención de Virgilio ante Caronte es estratégica en tanto se despliega en cuatro instancias, de las que saca así toda su eficacia. A la apelación firme y el llamado por su nombre le sigue la precaución de usar el imperativo como una reconvención, para después desarrollar una razón cuya persistencia conceptual es proporcional al juego aliterativo que no casualmente se elige para ponerla en palabras (el spleen rítmico y prosódico de ese vuolsi cosí colà dove si puote/ciò che si vuole, el campo tensional tendido entre vuolsi y si vuole y entre las vecinas cosí y colà, el si puote que cierra el V95, es decir, el arsenal de afinidades tímbricas que convierten a la alocución en una forma definitiva y fija y la hunden en la memoria como una astilla en la sien), y finalmente cerrar con otro imperativo, esta vez repleto del silencio inapelable al que da lugar como única respuesta (siendo en vano resistirse al designio divino, Caronte no puede sino aplacarse). Virgilio va a esgrimir literalmente esta misma razón ante Minos en el Canto V (VV23-24) y va a reelaborarla ante Plutón en el Canto VIII (V11), con lo que viene a corroborarse su pertinente premeditación y su pregnancia, su carácter de gema diáfana y el filo de sus aristas.

VV97-99: En cada uno de los tres finales de verso de este terceto se elige anteponer el adjetivo al sustantivo, lo que se acentúa la calificación de éstos antes que su carácter propio, sus señas particulares antes que su sustancia.

V99: Siendo Caronte, demonio etrusco de la muerte, nombre justamente de aquel en el que los ojos llamean (y occhi es parte de la morfología de nocchier, lo integra), se le agrega una caracterización intimidante al dinamizar el movimiento circular del fuego redundando entre ‘ntorno y rote.

VV101-102: El efecto generado por el entendimiento de un sentido crudo (la asimilación cabal de lo dicho por Caronte en los VV84-87) es no sólo inmediato y en consecuencia circunscripto por el pretérito indefinido, sino incluso una reacción espontánea e inevitable (el nude en este caso vale por ‘abyectas’, faltas de la virtud que se les dio al nacer y que deberían haber mantenido), y por eso mismo convencionalmente gráfica y esperable, al igual que el tiritar de dientes, que también remite a una expresión bíblica.

V103: El tiempo verbal extiende su tentáculo al imperfecto, se sutiliza en duración.

VV104-105: La ligereza de trazo, la rapidez de una enumeración que determina en un mismo y solo verso todas las dimensiones situacionales del hombre como especie y origen, lo que desde Dios y los ancestros y los antepasados (tales son ´l seme / di lor semenza) y hasta los progenitores viene a ocupar su lugar y su tiempo, la complejidad enmascarada en el apuro que dan las conjunciones que reemplazan a las opcionales comas, lo que desagua en el estuario, ya más amplio y calmo, de simiente y nacimientos precedidos ambos por la atenuante rítmico del di lor. Esta esquiva naturalidad es una de las naturalezas más arraigadas en Dante, su natural precisión en velocidad que esconde, al exponerlas a la vista de cualquiera, exactitud tras exactitud.

V106: El ritrasser es un retraerse y un recogerse y un acogerse y un retirarse, tiene el peso de lo que se va atrayendo hacia sí sin deliberación pero a conciencia del pecado personal. El patético temor que embarga a las almas las aúna y agrupa, las apelotona, y de ahí la espaciada conjuntividad prosódica del tutte quante insieme, provista por las e que culminan los tres términos.

V106, V110 y V114 TUTTE: Que son todas y no algunas, que no hay nadie que se escape de su destino al arribar a la malvada costa, que no hay excepciones para esta ley: la triplicación del tutte femenino involucra, y más que involucrar conjuga, a cada una de las almas apiñadas ante Caronte.

VV107-108: Orilla malvada en tanto señalada para los malvados, suerte que le espera a todo aquel culpable de no temer a Dios, es decir a todo pecador que muera en su ira (ver V122).

VV109-111: Sobrando las palabras, basta el silencio de una mirada llameante y perentoria, la amenazante requisitoria de un par de ojos como brasas, para juntar atenciones. Ante el que dentro ya de la barca se acomoda y sienta, garrote. Miguel Ángel (si se quiere, y para zanjar o resumir lo que otras cumbres le reconocen, piénsese que nadie menos que él fue quien puso por escrito: ´´¡Poder ser Dante!´´) se sirvió de este episodio, de este gesto airado e impaciente de Caronte, para plasmar su Juicio Final en la Capilla Sixtina.

VV112-117: El aliento de esta similitud dantesca, de filiación virgiliana (cfr. Eneida, VI, VV308-311, y Geórg., II, 82) e incluso homérica (y acá se puede comprobar hasta qué punto Dante menosprecia y acalla la originalidad, y con ella toda vanidad campante, para dedicarse sencillamente a componer, dando de sí todo, lo que la poesía espera de un poeta, es decir poemas), se centra en el modo en que las almas descienden a la barca. La significación plena de ambos tercetos encuentra su clave en la cadencia. Si se ve que esta cadencia es un caer y el parangón es el desprendimiento de las hojas en otoño, se concibe mejor el desenvolvimiento sintáctico del fraseo, la morosidad de desarrollo organizativo de la imagen. Al autunno le sigue el si levan, y recién ahí aparece le foglie, y sólo luego l’una apresso de l’altra, en una escala descendente hacia la individuación y la visión atomizada y en detalle. La misma acción de la gravedad actuando sobre la cadencia, una cadenciosidad. Enseguida se establece una relación visual entre la rama, que como si se tratase de un sujeto vivo es despojada y ve (el rende tiene esta connotación en tanto rendir, como quien depone sus armas, derrotado ya) sus frutos todos idos, y la tierra a la que van a dar, reforzada por la sucesión y los vínculos armónicos entre las erres fuertes de ramo, rende y terra. La rima entre foglie y spoglie es también una adjetivación mutua. De la misma manera, la eufonía desplegada en ese similemente il mal seme del V115 a partir del reparto de eses, eles y emes atenúa el sentido lato y lo lleva a enriquecerse de la dinámica pausada de la escena. Las almas se echan de una en una como las hojas se desprenden una después de otra, y es un mismo impulso interno, esa especie de falta de gobierno al cual no es posible sustraerse, el que las guía. El plural gittansi concuerda con el sujeto mal seme, que tiene valor colectivo. La repetitividad individual con la que cada sombra se arroja es reconstituida desde lo verbal a partir de la reiteración y el calco del ad una ad una del V116. El V117 que cierra el ciclo de la comparación se construye con el cohesionante per cenni seguido de coma, que rítmicamente interrumpe el fluir melódico de los versos que anteceden y a la vez precisa la manera en que Caronte, que es de hecho un viejo vivaz y brusco y rancio e iracundo más allá de demonio, comanda el embarque, que se va haciendo a señas suyas (como el accennando del V110 ya puntualizaba). Un poco como si de un director de orquesta se tratase, dado que estamos ante una orquestación. Por último se singulariza cada ingreso de las sombras en la barca empardándolo, por si no obstase con lo ya consignado, con el regreso de un pájaro adiestrado que acude al reclamo de su amo (augel es antiquismo de uccello, y su ge y su ligereza afinan y se condicen con el vuelo en sí). La similitud se cierra entonces con otra comparación, y el mismo come liga final y principio.

V118: Las eses de las olas u ondas en cosí sen vanno su, y el tono pardo del agua fangosa (antes mentada en el livida que adjetivaba al pantano en V98, es decir muerta) sobre la que se aleja la barca en la cual puede verse que ni Dante ni Virgilio subieron.

VV119-120: La continuidad, la ininterrupción de la infección del error que sigue condenando gente, la multitud de pecadores que no dejan de poblar la orilla, de alimentar el Infierno. El juego entre el allá y el acá, una orilla y otra, el acento puesto en el cruce y un ojo en cada costa, lo que de este lado pasa antes de que pase nada allá, el llevar el paso del paso.

VV121-129: No dejando puntada sin hilo, y tal lo prometido en VV76-78, Virgilio responde a lo demandado por Dante en VV72-75, ahora sí, habiendo éste visto.

V122: La forma de hamacarse de la vocales en muoion, su manera de vibrar y sostenerse entre eme y ene sobre la cuerda del verso para rimar internamente con convegnon.

V123: Hay un doble juego de totalidades entre el tutti de los condenados y el ogne de todo país cuya concurrencia refuerza la centralidad de la playa sobre el Aqueronte como aduana. Como cruce de caminos, como intersección de ejes coordenados.

V126: El temor reconvertido en deseo a instancias de la justicia divina, que hasta tal punto es una urgencia. El tormento como voluntad de vengar sobre sí mismo al pecado, como retracción y cambio de signo de la desesperación, y el mayor terror a transgredir lo que aquella justicia incoercionable ya determinó versus el menor de aceptar la pena a la que se los condena, aún en el Infierno.

VV127-129 MAI, OMAI: El mai sobre el que en ambas ocasiones recae la atención y se pone acento es el centro del verso en sendos casos, la sexta sílaba equidistante del principio y fin del endecasílabo.

V129: En la construcción il suo dir suona es otra vez la eufonía, la inferencia generativa del suo al continuarse en suona como improvisación, la que completa el sentido y lo desborda hacia la significatividad. Lo que suena en el decir es tanto qué cosa significa como aquello que resuena en lo que se dice, como incluso eso que está viniendo a decir. El conjunto de implicancias es de tal riqueza como asociaciones se hagan a partir de la belleza armónica.

V132: Conviene ver que el sujeto al que predica el bagna es la mente, que es el espanto del recuerdo el que suscita en Dante, todavía, el sudor helado que lo recorre. Compárese con el V6 del Canto I.

VV133-135: La tierra es lagrimosa en tanto tierra de aflicción. No sin que antes concluya Virgilio, un terremoto hace temblar la región privada de luz, buia. En tiempos de Dante se creía que el fenómeno se debía al viento que se esconde bajo tierra, al igual que rayos y relámpagos se atribuían al calor del sol al penetrar en la humedad del suelo. De todas formas y como sea que haya sido considerado el asunto, lo saliente es el contenido sensible de la imagen como impacto devastador, funcional como solución de continuidad con la que resolver argumentalmente el paso del Aqueronte por parte de los protagonistas. El desvanecimiento de Dante, la interrupción en el uso de los sentidos, es un salto hacia la superfluidad del modo en que se salva el trance, amén de una reacción orgánica inevitable. Llevado por lo indeleble de la impresión hasta la inconciencia, no interesa sino la recursiva por lo indefinido, por lo no resuelto en términos racionales. Intervención providencial o nada de eso, en todo caso cualquier eventual resolución argumental habría resultado gratuita.

V136: No es casual que el Dante compare su desmayo con el del hombre al ser obliterado por el sueño (y precisamente el sueño, para el actual sacerdocio de la neurología, incrementa, consolida e integra nuevos aprendizajes en las memorias, sí, en plural, propiedad que se detallará al analizar su explotación sistemática, por ejemplo en el Canto V). Habiendo recién ingresado de la mano de Virgilio en el reino de las cosas sacras (V21), en el misterio del más allá, en Dante predomina todavía el estado de ánimo, la impresionabilidad ante la atmósfera tenebrosa antes que su fascinación frente los cuadros plásticos. El piglia mismo, incluso, en su ligereza esquiva pero final, es un poco también la opresión que rinde al versificador. Ahí donde la liturgia y la iconografía más convencional ven en Caronte, en la bandera y en aquel que hizo por vileza el peor renunciamiento los símbolos excluyentes de este Canto III, todo su tono dominante y su esencialidad se resumen de hecho en este verso, desde la anonimia generalizada de la gente a la particularidad de cierto sentido de prodigio que opera sobre Dante, que procede como puede a sistematizar dramáticamente su aventura espiritual. Porque toda la cacareada y apreciable dramaticidad de la cantiga, simplificando, viene dada por y encuentra su toque de queda en la singular experiencia ultraterrena del poeta en tanto agonista, desde que reproduce un itinerario en una primera persona en conmoción anclada en el visionar medieval y de la cual no existen precedentes cabales entre los clásicos. Su versátil expresividad, y entre tantos otros registros la tal aspereza del Infierno, derivan en principio de su propia asimilación no ficcional de la piedad, de su sufrida participación en las culpas, de su horror abisal por la pena eterna. Vale decir: se significa per verba desde la vivencia. Llegado el caso, andado el camino y ya transfigurado en otro, en linde más remontada, Dante va admitir que trasumanar significar per verba/non si poria; però l’esemplo basti/a cui esperienza grazia serba (Paraíso, Canto I, VV70-72).