VV1-15: A punto de embarcarse en la descripción y testimonio del último y noveno círculo (el de aquellos que usaron el engaño contra quienes confiaban en ellos, esto es los traidores, los pecadores más condenables), el poeta procede a una especie de sutil relanzamiento y edifica una suerte de nuevo proemio; y es que de hecho la traición es a tal punto asunto aparte (aún en el mismo infierno) que estos condenados están de alguna forma aislados: no tanto por el abismo franqueado gracias a la solicitud de Anteo, sino por el salto a la glacialidad en la que la vida desciende un grado más y la bestialidad se transforma en petrificación y el alma en fósil. El más allá se cristaliza en hielo, y las propias palabras de los reos pasan a ser ambiguas, sus hechos tácitos, sus explicaciones tangenciales y esquivas; va a ser ésta la nota distintiva no sólo de sus aserciones sino de sus actitudes, y la de buena parte de la propia versificación. Que este exordio es tal no se deriva nada más de su estructura (la tripartición entre la instancia reflexiva de los tres primeros tercetos, el recurso a las musas del cuarto y el apóstrofe del quinto), sino también de referencias menos evidentes, como por caso el parlare è duro del V14 que remite adrede al a dir qual era è cosa dura del V4 del Canto I.

VV1-9: El Canto abre con el célebre verso respecto a le rime aspre e chiocce. Así como se quiso ver en esto una admisión del mal gusto del que tantas veces se acusó a Dante (y una deliberada ars poética en las antípodas del dolce stil nuovo), en su misma índole confesiva en cuanto a una eventual incapacidad de dar con el sonido justo y con la entonación adecuada (que son éstas las cualidades que apuntan en el plural rime) en la descripción del antro más miserable (el tristo buco, nada menos que ése en el que está confinado el propio Lucifer) cabe ver la atemperada suficiencia de quien cuenta, acaso contra su propia creencia, con una expresividad de excepción. Si cualquier visión requiere de palabras, las de Dante hacen ver. Ya en el Convivio (Tratado IV, Capítulo II, 12 y 13) se trata acerca de esta ‘conveniencia’ entre asunto y estilo: ´´Y prometo tratar esta materia con rima áspera y sutil. Es necesario saber que ‘rima’ se puede considerar en dos sentidos, uno amplio y otro estrecho; en el estrecho, se entiende esa concordancia que se suele hacer entre la última y la penúltima sílaba; en el amplio, se entiende ese lenguaje que, regulado por número y tiempo, cae en consonancias rimadas (rimas consonantes), y así se ha de tomar y entender en este proemio. Y por eso se dice áspera en cuanto al sonido del estilo, pues para una materia de ese tipo no conviene ser suave; y dice sutil en cuanto al sentido de las palabras, que proceden argumentando y disputando sutilmente’’; sustituyendo sutil por chiocce queda claro a qué tipo de adecuación, acorde al tema en forma y contenido, se apuesta: hacer del Infierno algo perfectamente vívido. No sólo es que función y forma están imbricadas, sino que la forma es la función (al igual que una colección de proteínas trabajando en conjunto en la que la estructura de cada una determina su funcionamiento); no sólo es que hay acondicionamiento entre tema y expresión (que la antigüedad clásica teorizó en sus niveles del estilo), sino que la adopción de tal o cual fonema perfecciona ese exprimir la esencia (il suco) de un pensamiento, lo destila en su alambique. La forma como algo que se exprime y no una cáscara, como equilibrio entre la expansión de la expresión y la coerción métrica del endecasílabo, la poiesis en sentido específico, como creación que abarca música y arte métrico; la denominación de ‘cantiga’ para cada una de las tres partes de la obra, esto es una composición destinada a ser cantada. El pasaje busca así advertirnos que incluye ciertas advertencias, que la terribilidad de las últimas escenas va a empardarse con la dureza de expresión, y el poeta se incrimina afectando una escasez de recursos que su instrumental de acero quirúrgico desmiente en cada verso; afectación que se refuerza por el triple uso del pronombre en primera persona (V1, V4 y V5). El montan tutte l’altre rocce del V3, a su vez, se deriva de la topografía propia del infierno dantesco, en cuanto a que según ella todos los demás círculos se apoyan y descargan sobre este último. Pero la mayor gravitación y enjundia del conjunto se deja para el último de estos primeros nueve versos, a tal punto que se fuerzan las rimas previas (abbo en el V5, del latín ‘habeo’, en vez del ‘ho’ de manual; gabbo en el V7, esto es ‘a la ligera’) para desembocar con limpieza en el babbo final: explorando una polisemia que no tiene nada de casual, se registra, primero, que la lengua a utilizar con consecuencia en este sector del infierno está lejos de tener la dulzura y afectuosidad del cariño parental; segundo, que se trata de un lenguaje nuevo (y de ahí el temor a no estar a la altura) cuya audacia vendría a ser proporcional al hecho insólito de describir el centro del universo todo (de acuerdo al sistema tolemaico entonces en uso); tercero, que el mismo no consiente el contar con tan pocas palabras como las que conoce un chico que dispone acaso de poco más que de ‘mamá’ y ‘papá’; y cuarto, que no es cosa de caer en la tentatividad y el balbuceo, que la seriedad del tópico de la traición no consiente el infantilismo de creer que la impresa de narrar es apenas un juego.

VV10-12: La invocación a las musas (el considerar a la inspiración más como un don que como fruto humano) menta esta vez (cfr. V7 del Canto II) el episodio legendario de la fundación de Tebas, cuando un Anfión aconsejado y sostenido por ellas obtenía gracias al embrujo de su cítara que las masas rocosas del vecino monte Citerón se desprendiesen y descendiesen y acudiesen por sí mismas a ordenarse como las murallas de la nueva ciudad. Pero importa más destacar el V12: a partir de una variación del dicer del V6 se incorpora un dir a un verso que no sólo aplica a la constatación del propósito de que lo dicho no se aparte de los hechos, lo escrito según el arte de lo visto, sino que entra en resonancia y es a su vez una variación de otro, el V147 del Canto IV; aquel che molte volte al fatto il dir vien meno con el que se consignaba la insuficiencia cuantitativa de lo contado respecto a lo observado transforma ahora esa carencia en inadecuación, y donde antes la preocupación pasaba por la escasez de espacio y tiempo acá se trata de la eventual no correspondencia entre discurso y realidad. Y es que se vuelve a lo mismo: al ser la voz de la musa la voz del lenguaje, como decía Brodsky, el asunto es la asunción de la intervención del lenguaje dentro de y en uno; a uno va a venir a herirlo hasta la poesía el sentido (la sensación, el dominio orgánico) del lenguaje.

VV13-15: El prólogo se cierra con un apóstrofe contra los traidores, esa caterva de brutos (una plebe en sentido peyorativo, la peor de todas, creada como se dijo para su propio mal) condenados a un sitio del que es duro, difícil, doloroso hablar. Una vez más la tensión se concentra en el último verso: el mei fosse state hay que entenderlo, en su condensación, como un ‘meglio sarebbe stato si fossero’, esto es que en vida (el qui remite al mundo de los vivos en el cual el poeta escribe) hubiese convenido que fueran animales no punibles, incapaces de degradar la nobleza del alma hasta la traición mas odiosa. Se enfoca con esto en la individualidad de los sujetos, en la humanidad de los condenados, y se los centra como materia a trajinar y carne de cañón.

VV16-21: Al retomarse el hilo narrativo se vuelve sobre el apremio temporal del que siempre en víctima el peregrino; el sucederse de hechos y circunstancias no da respiro, hay un ahogo consustancial no sólo al poco tiempo del que se dispone sino a la profundidad en la que se halla, y es el come de arranque el que en este caso se hace cargo de instanciarlo. Vista y oído, lo usual, son los sentidos asaltados en primer término: si bien la oscuridad del pozo es densa, no impide que Dante precise el nivel del Cocito en el que fueron él y su maestro depositados por Anteo (mucho más abajo, assai piú bassi, que el lugar sobre el que éste está parado, sotto i piè, ya que ocurre por un lado que la superficie del hielo desciende en pendiente hacia el centro, como hacían ya las fosas del Malebolge, y por el otro el gigante, al inclinarse hacia abajo y adelante al trasportarlos, termina por ubicarlos, dado lo colosal de su figura, en un punto alejado de sus propios pies y en medio ya de los condenados, como de hecho requería no sólo el caso sino la consecución argumental), profundidad desde la que él no aparta los ojos del engendro (l’alto muro, como gusta en llamarlo fascinado por su envergadura, y al que acaba de ver erguirse come albero in nave, cfr. V145 del Canto previo), mirar a lo alto que contrasta con la tensa tracción hacia abajo impuesta por la sucesión giú-sotto-bassi; por otra parte, el que Dante se muestre todavía absorto en esto sirve para que la voz del condenado que de inmediato lo interpela (una advertencia en este caso a él como personaje derivada del instinto de autopreservación del reo metido en hielo hasta el cuello ante el temor de ver pateada su cabeza, y extensivamente las de los demás) resulte fulminante y cuadre con la premiosidad que la propia naturaleza del lugar exige, lo que la convierte en una exigencia de atención que a su vez dispara la descripción general que sigue.

VV22-39: En principio y antes de atender hacia quien acaba de hablarle, al darse vuelta Dante es asaltado por la vista del desierto de hielo del Cocito y en consecuencia se entrega, en cinco tercetos, a su reseña. La impresión derivada del primer vistazo (VV22-24) gira en torno de su aspecto: un lago (si para Virgilio el Cocito era el principal río del Hades, acá Dante lo transforma en un enorme estanque congelado, una cuenca cuyas aguas, alimentadas de hecho como los demás ríos del infierno por las lágrimas del viejo de Creta, cfr. VV112-119 del Canto XIV, no corren aún cuando tiene pendiente al centro sólo por estar heladas) cuyo hielo lo hace parecer de vidrio (y su cristalinidad implica su transparencia, necesaria para que los cuerpos de los reos, en especial más adelante, puedan ser vistos), y ante y en medio del cual (repárese en esta acepción del sotto i piedi del V23, un ‘con los pies encima’) el peregrino se descubre. Enseguida procede al símil y la referencia a lo conocido, su fantasía despierta el recuerdo y menta los ríos (que no lagos) Danubio y Don (Tanai era su nombre medieval) congelados en la estación invernal austríaca y en la lejanía septentrional de la Rusia profunda respectivamente para especificar (siempre en menos) el mayor espesor (grosso velo, V25) del hielo que ve allí, lo mismo que trae a colación, rayando lo extravagante, los eufónicos nombres de dos grandes montes que incluso si le cayesen encima no rajarían (no le harían ni la mínima muesca, no le extraerían ni el mínimo crujido: el notable cricchi terminal del V30 es verbalización de la onomatopeya ‘cric’) siquiera la orilla (es decir donde el espesor es menor) de la mole de hielo, tal su dureza. Luego el panorama pasa a ceder el protagonismo a los propios condenados, la vista del poeta se perfecciona en mirada y en tres tercetos de elegancia canónica (VV31-36) se da de ellos una caracterización no sólo completa sino espléndida en su vis sensible, yendo de lo general del plano abierto a lo particular del primer plano: la unidad (de mayúscula a punto) de los dos primeros tercetos detalla, en primer lugar, la lividez de los condenados (el e come inicial rompe con el patrón y encuentra complemento, en vez de en un cosí o un tal, en el plural y señalado livide seguido deliberadamente de coma del V34 en el cual convergen los dos femeninos previos, rana y villana, con los que se compara l’ombre, también, claro, un femenino: montados ambos símiles sobre el si sta del V31, se denota la decoloración y connota la bestialidad de estas almas en las ranas que al croar asoman el morro fuera del agua y su palidez y apagamiento en la campesina que sueña con amargura en la pesadilla de siembra y espigado en el verano), en segundo su posición hundidos en el hielo hasta la cabeza (hasta la cara, insin là dove appar vergogna, hasta donde llegado el caso se manifiesta el rubor de la vergüenza), y en tercero el sonido (sugerido antes en el croar de los anuros) que emiten por el frío al castañear los dientes, célebremente comparado con el seco golpear una vez más bestial de los picos de las cigüeñas (tan específica es la búsqueda del parangón que de hecho existe el verbo ‘crotocar’ para denotar la peculiaridad del ruido que hacen estas aves al entrechocar las partes superior e inferior de esos picos suyos; por otro lado, si la perennidad del símil se nutre del estupendo in nota del V36 con todo su encanto volitivo, no deja de maravillar el esfuerzo de connaturalidad que se implica de la rima interna entre dolenti y denti de los V35 y V36, en sí misma ejemplo y eco de ese castañeo); el último terceto escala hasta la boca y los ojos de los reos (precisamente de todos y cada uno de ellos: el singular ognuna del V37 es ‘tutti’ y es ‘ciascuna’ al mismo tiempo) que testimonian (para mejor, de los que ‘se obtiene testimonio’, así, en pasivo), éstos la tristeza de su corazón (con sus rostros vueltos al suelo según el protocolo de esta primera sección de las cuatro del Cocito, como se verá, los pecadores se protegen del viento gélido y logran romper en llanto sin que sus lágrimas se les congelen) y aquélla, visto lo visto, el frío que los asalta.

VV40-42: No sin antes haber visto alquanto (es decir con cierto detalle, tomándose el tiempo requerido) eso que acaba de describir, Dante le da continuidad al movimiento descendente de su mirada y ahora sí dirige (con el volsimi del V41 lo que hace es resetearse al anterior V22, esto es apenas después de las palabras que había oído) sus ojos a sus propios pies, para encontrarse no a uno, como era esperable, sino a dos reos, a tal punto juntos y próximos el uno al otro que sus cabelleras se les habían mezclado, fundiéndose entre sí al helarse. Si otras veces pudo verse acoplamientos parecidos (por caso Paolo y Francesca en el Canto V), lo que acá une a los condenados, va a venir a saberse, no es el amor ni la pasión en común sino un odio implacable, tanto en vida como más allá de la muerte.

VV43-44: Si el voi implica que Dante les pregunte a ambos quiénes son, como al verlos resulta natural, repárese en cómo se abre el stretti del V41 en el desarrollo strignete i petti, y en cómo este desarrollo entra en resonancia consonante con el previo dite y con el posterior siete.

VV44-48: Hay veces en que Dante toma tal impulso y sobredetermina a tal distancia que su juego no adimite la literalidad de suponerlo unívoco. Es lo que ocurre en este caso cuando el labbra del V47 es leído sin más como ‘labios’, cuando de lo que se trata es de dejarse permear por su trabajo de talla y criba que está siempre, en exigencia y devolución al lector, un paso más allá de lo previsible; porque lo que se deriva de la imagen no es un fluir del llanto de los ojos hasta la boca de los condenados (para el que no habría tiempo sin antes alcanzar el congelamiento) hasta que éste al helarse (y aún admitiendo esto por qué recién allí y no por caso durante su descenso) se las cierra dejándolos incapacitados para responder, sino una indagación en la imperturbable ejemplaridad de la condena a través de los ‘labios de los ojos’, es decir los párpados. Entiéndase y atiéndase, o viceversa: al ser preguntados, los condenados se tientan y contra lo que se les manda dejan de mantener la vista al suelo, tuercen el cuello y alzan sus rostros hacia el peregrino; pero ni bien lo hacen (y en la lectura de este poi ch’ del V45 reside la interpretación dinámica del pasaje) sus ojos, hasta entonces preñados de llanto sólo en su interior, se colman, llenos de tristeza (cfr. V38), hasta los párpados; con la cabeza alzada y el llanto expuesto al viento gélido el helarse de éste es más que veloz, es repentino, no puede ser sino inmediato; el hielo, así y entonces, strinse (esta variante se hace eco de los previos stretti y strignete, y está repleta de connotaciones: ‘angostó’, ‘aprisionó’, ‘inmovilizó’ o ‘endureció’, en todos los casos un proceso de solidificación) las lágrimas a punto de rebalsar los ojos y se petrifica entre los párpados volviendo a sellarlos (el riserrolli implica la reincidencia de devolverlos a su estado precedente, antes de que se abrieran bien al levantar la vista los reos) y cegando a aquéllos. Todo esto sucede, y no puede ser de otra manera, en un segundo: el castigo en el noveno círculo no admite ni perdona dilación alguna, la traición no goza de ninguna prerrogativa.

VV49-51: Al comparar (el usual símil por defecto, por decirlo así: el formulismo del non … mai, en este caso con sus elementos invertidos) el soldarse de los párpados por el congelamiento del llanto con la unión de dos maderos con pernos y barretas de hierro (y desde ya, el ubicar el segundo legno en el V49 después y no antes del con legno de arranque hace a la mímica de ese soldarse) se sugiere que el dolor y la ira de los condenados se ligan de la misma forma. Y es precisamente la conciencia de su yerro al haberse tentado con levantar la vista lo que desata en ellos la rabia (estallido del odio imperecedero que los une), de manera que agredirse entre sí (de nuevo con la furia de lo bestial, en este caso la referencia es a la gresca de osamentas en una pelea entre dos becchi, cabras) es también el modo que hallan de autoflagelarse.

VV52-53: El que intercede es un tercero, y en su intervención, así como hay que ver tanto la delación de uno que se entromete a hablar en este caso por otros dos como una señal de la esquividad de todos estos condenados para sincerarse, también debe notarse, más allá del síntoma de que haya perdido las dos orejas por la rudeza del frío, que lo hace con la precaución de no exponerse como los susodichos a alzar la vista. Es esta mezcla de irrupción intempestiva y cálculo la que es dado encontrar en el pur del V53, al igual que se halla una liberalidad casi exuberante en la modificación de la grafía del habitual giú en giúe por exigencia de la rima.

V54 COTANTO IN NOI TI SPECCHI: Increíble cómo de apenas siete sílabas se nos exige que infiramos cantidad de cosas: el cotanto pone en discusión lo que una primera lectura toma como un mirar insistente a los condenados por parte de Dante, y es ya una especie de reproche; en la construcción in noi te queda planteado un nosotros contra vos o un vos frente a nosotros que delimita zonas de exclusión y atribución que tensan una entrega de palabras de mala gana; y para cerrar specchi, no sólo ese ya tácitamente censurado mirar inmoderado bien circunscripto por la denotación sino el paisaje asociativo que abre la perífrasis con vecindades como un espejo y su reflejo: la capa de hielo del suelo como superficie reflectante gracias a la que el condenado, mirando siempre hacia abajo, se percata del poeta parado allí observando pero casi acusado de observarse, el reflejo de las caras que se exponen mutuas y ante sí mismas, el juego de ojos indirecto, el cristal en donde es dado verse y el vidrio a través del cual mirar, lo ambiguo de un espanto que vira a inculpación.

VV55-69: De su pregunta anterior (VV43-44) y de la fijeza con la que Dante observa la superficie del hielo el condenado deduce su anhelo de saber la identidad no sólo de estos dos que yacen a sus pies sino la de algunos más de los que allí se encuentran, de lo que saca provecho siendo él mismo quien de motu propio se pone a mentar acusatoriamente casos y nombres de otros sin por eso omitir el suyo, claro que cerrando con una mención ulterior que vendrá, siendo de peor grado su deslealtad, a exonerarlo a él. La mutua acusación: moneda de cambio entre traidores. En los seis primeros versos de su traslación el reo, desde ya de modo oblicuo, aclara quiénes son aquéllos: arranca delineando deliberadamente su feudo común (y también motivo de su rivalidad), su común padre y el que nacieran d’un corpo, esto es de la misma madre; aún hermanos, todos estos vínculos de amor y sangre que debían unirlos resultaron en odio, y Alejandro y Napoleón degli Alberi, que de ellos se trata, terminaron por asesinarse entre ellos (no sólo a instancias de la herencia paterna sino a consecuencia de su división política, siendo uno güelfo y otro gibelino) en el año 1286; su caso destaca sin disputa entre los traidores a sus parientes (la Caína, este primer anillo concéntrico de los cuatro que se suceden en el Cocito, castiga a este tipo de traidores, y huelga decir en honor a qué famoso fratricida bíblico se llama así) entre los cuales se hallan los poetas. A la Caína hizo referencia en su momento Francesca, cfr. V107 del Canto V, al entender que es lo que le esperaba a Gianciotto, su marido, hermano mayor de Paolo y asesino de ambos, y esta asociación queda reforzada por el ejemplo siguiente de los esgrimidos acá por el condenado: según se narra en la Historia de Lancelot del Lago, Mordred intenta matar al rey Arturo para apoderarse de su reino y éste, aún cuando era de su sangre, reacciona atravesándole el pecho con un lanzazo tan fuerte y repentino que al sacar la lanza la herida todavía abierta deja pasar una luz que esmerila la sombra proyectada del traidor; en el mismo terceto, y precedido por un segundo non que minimiza los merecimientos comparativos de cualquiera de estos ‘caínicos’ frente a los de los hermanos degli Alberi, se menciona a Focaccia, y basta con su sobrenombre (algo así como ‘hogaza’) que se procede a otro punto y coma, un ultraviolento que supo asesinar entre otros a su primo; el tercero de los non se guarda para Sassolo Mascheroni (tan próximo al condenado que relata que le obstaculiza la poca visión que pueda tener), un florentino que mató al único hijo de un tío suyo al que tenía bajo su tutela para quedarse con la herencia de éste: descubierto su delito y luego de su confesión, lo metieron en un barril erizado por dentro de clavos y asesinado haciéndolo rodar por las calles para luego cortarle la cabeza, suceso resonante en toda Toscana (de ahí la salida del reo en V66). Tal vez aburrido de este listado sórdido o acaso sintiendo haber dicho más de lo necesario (como sea, del V67 se deriva tonalmente un ‘y para que no me hagas hablar más’), el pecador rehúye la inevitable pregunta acerca de él mismo y revela su nombre (es un gibelino del valle del Arno que mató a traición a un consanguíneo suyo), para después dar el del familiar que por dinero y un perdón entregará en 1302 a los Negros el castillo de Piantra Vigne que los Blancos le habían asignado en custodia, con la consecuente matanza generalizada entre éstos: ya que esta traición (a la patria y a la causa) es de orden más grave, Camisción espera que al llegar Carlino, lo que da por hecho, él mismo en comparación quede disculpado (atiéndase cómo en el V69 el subjuntivo scagioni se las arregla para drenar afirmatividad: no debe lerse ‘espero que Carlino me exonere’ sino ‘espero al Carlino que me exonere’, dando por descontado el hecho).

VV70-72: Sin solución de continuidad este terceto marca la divisoria entre la región de la Caína dejada atrás y la de la Antenora a la que se accede: no existe una barrera física entre los anillos concéntricos de las reparticiones del Cocito sino una uniformidad de hielo que declina al centro dentro de la que los condenados quedan ubicados zonalmente según el tipo de traición cometida en vida; penas casi iguales para casi iguales culpas, la traición es en definitiva una, así como un mismo traidor incurre con frecuencia en varios tipos de traición. Si el pasaje de una a otra es distinguible sólo al ver la forma en la que están metidos en el hielo los condenados (también éstos con el cuerpo hundido y sólo la cabeza afuera, pero a diferencia de los anteriores de cara al ‘cielo’), el paso argumental entre ambas resulta natural al haberse introducido recién la figura de Carlino. El púrpura (cagnazzi en V70 asimilable a ‘paonazzi’) en los rostros morados por el frío de estos nuevos condenados habla ya de que los mismos miran, para mayor castigo, a lo alto, expuestos al viento gélido y a la vista asqueada de Dante, marcada de manera indeleble (mi vien riprezzo marca la repulsión de la que, según él confiesa a causa de este episodio, es víctima siempre frente a parajes helados) por cada uno de los aspectos del infierno. La utilización de las rimas azzi-ezzo (que el propio Dante define como la peor combinación de sonidos en su ‘De Vulgari Eloquentia’), por su parte, es un ejemplo entre los tantos de este Canto de las rime aspre e ciocche invocadas al principio; la oscuridad tímbrica, el uso de consonates dobles, la pericia en los efectos, la retoricidad de la habilidad técnica desplegada, en definitiva todo eso que Mandelstam refiere como su especial colorido sonoro: ´´La corriente de aire frío que recorre el Canto XXXII del Infierno se debe a la implantación de la física en una idea moral: traición – conciencia congelada – ataraxia de la vergüenza – cero absoluto. (…) Hay una música labial muy singular: abbo – gabbo – babbo – Tebe – plebe – zebe – converrebe. Es como si una nodriza participara en la creación de la fonética. Los labios a veces abultan como en un puchero infantil, y a veces se alargan como si fueran una trompa. Los sonidos labiales forman una especie de ‘bajo cifrado’ – basso continuo –, es decir, los acordes que son la base de la armonización. A ellos se suman los sonidos que chasquean, los que chupan, los que silban, así como los estridentes y los dentales. Tiro, al azar, de un hilo: cagnazzi – riprezzo – guazzi – mezzo – gravezza… Los pellizcos, los chasquidos y los estallidos labiales no cesan un solo segundo´´.

VV73-78: Para situar el incidente que desata la consecución narrativa el poeta matiza y secciona estos dos tercetos en tres instancias, cada una limitada por punto y coma. Se trata de un hecho accidental, fortuito: mientras maestro y discípulo se internan por el hielo hacia el centro a través del segundo cordón de condenados, el último patea involuntariamente pero con ganas una de las cabezas. El primer terceto se enfoca en la construcción del clima: los dos que avanzan hacia el punto en que converge toda la gravezza (el peso físico y moral del peor de los males, la atractividad del centro de gravedad del universo), el que está vivo presa de un frío paralizante (io tremava), la sempiterna semioscuridad que vela el sitio (rezzo en el V75, cfr. V87 del Canto XVII, implica falta de luz y bajas temperaturas). En la primera parte del segundo se mete como una cuña, y antes de mentar lo sucedido, la mención de las tres posibles causas, a ojos del protagonista, del atropello (un propio y no consciente anhelo de castigo acaso inconfesable, una disposición de la divina providencia o el azar más puro), y se conculcan los tres motivos por medio de un abrupto non so inmediatamente después del corte de verso; acto seguido se vuelve sobre la andanza para reforzar el tropo de lo involuntario: por un lado el passeggiando afecta falta de deliberación, y por el otro al ser ‘l piè el sujeto del V78 se hace foco más en la automatización de movimientos que en la decisión de un yo.

VV79-123: El intercambio sostenido entre Dante y el condenado en todo este pasaje es el más dramáticamente violento del Inferno; se trata más que de una controversia e incluye terceros en discordia que interceden por acción u omisión, acusaciones de varia laya, presión física y malos modos; si ya el escarceo arranca con el golpe previo del poeta, el calor de la disputa por una verdad que por un lado quiere escamotearse y por el otro ser arrancada como confesión no hace sino incrementarse. La pulsión oral late en cada réplica, y la aceleración de un curso de por sí de colisión se verifica sin más daños colaterales que los que se derivan de un interrogatorio exitoso a pesar suyo. La rapidez de las asociaciones es proporcional a la sensibilidad a la alusión, y se hace elogio tácito de las dos. La escritura al dictado, la transcripción, el producto caligráfico como resabio del impulso interpretativo; la falta de maquinalidad y la impaciencia como notas distintivas, la impetuosidad pasional formulada antitéticamente, y su resolución y determinación al irradiar tanto en las partes como en el conjunto; lo invocador del tono, la representación próxima al suceso, la exposición intensa del fenómeno en el colmo emocional: todo esto hace a la pericia naturalizada de un fragmento que se ofrece inmune al paso del tiempo.

VV79-81: La reacción del condenado al golpe recibido es airada, como sería la de cualquiera en parecida circunstancia si no hablásemos de reos en lo más hondo del infierno. Pero si esta reacción encuentra formulación verbal en dos preguntas y no en una injuria directa, también incluye la revelación tácita de la traición que lo condenó: el combate de Montaperti tuvo lugar en septiembre de 1260, y si las razones de la derrota del ejército florentino a manos de los sieneses gibelinos fueron varias, acá se elige individualizar el momento en el que cunde la incertidumbre ante la furiosa irrupción del enemigo a consecuencia de que este traidor (el güelfo Bocca degli Abati, según vendrá a saberse) le cortó la mano al portaestandarte Jacopo Nacca del Pazzi, quien sostenía la enseña de la caballería florentina; en esta batalla supo intervenir decisivamente Farinata degi Uberti (es la segunda de las dos derrotas que dice haberles infligido, cfr. V48 del Canto X). No habiéndose confirmado en ese entonces la identidad de tal traidor, Dante, sintiéndose además atacado, va a decidirse a sonsacarle una confesión a como dé lugar.

VV82-84: Con todo esto ya en mente, el poeta le ruega a Virgilio que se detenga un momento para que él pueda extraer del condenado una confesión explícita, y ante el temor de recibir un no por respuesta le asegura la máxima premura y solicitud compensatorias.

VV85-87: Virgilio admite la detención (sin intervenir sino por omisión, el maestro guarda en este noveno círculo de traidores un rol pasivo y deja hacer, hablar y tomar la iniciativa al discípulo, y no se ocupa, en atención a que los peligros y vicisitudes ya se allanaron, sino de facilitar los encuadres didácticos), el condenado (debatiéndose entre la rebelión y el desdén) no para de putear (el bestemmiava del V86 acaso incluya epítetos que Dante eligió no transcribir), y el poeta empieza por agarrarse de esto (con qué eventual derecho éste es capaz de reprender a los demás con semejante virulencia) para pedirle el nombre que tanto ansía.

VV88-96: En rápida sucesión, las tres réplicas (cada una en un terceto) que se intercambian entre reo y peregrino van subiendo la apuesta, redoblan sobre lo antedicho por el otro y derivan hasta una provocación que no admite más respuesta que pasar de las palabras a los actos. Invirtiendo el qual se’ tu del V87 por medio de un or tu chi se’ instigador el condenado replica con otra pregunta que hace foco en el mismo altrui que Dante traía a colación, aprovecha para introducir el nombre de esta segunda región (la de los traidores a la patria o a su partido) del noveno círculo (el apelativo de Antenora deriva de Antenor, príncipe troyano que se supone que entregó el Paladión, la arcaica estatua de madera de Atenea que se conservaba en Troya desde su fundación, y con él la ciudad misma, a los griegos, cfr. V63 del Canto XXVI), y acota con ambivalencia por un lado que aún se fosse vivo Dante no patearía así de fuerte, y por el otro que si él mismo estuviese vivo (este fosse habilita tanto la primera como la segunda persona) consideraría ese maltrato como una ofensa. Éste en su réplica confirma que en efecto está vivo, y cranea un segundo intento de que el condenado le confiese su nombre por medio de la maliciosa lisonja con la que lo tienta: si lo que pretende es que en el mundo se lo recuerde (como pretendieron tantos condenados), él podría incluirlo entre sus menciones (la misma música palatal del meta il nome tuo tra l’altre note es seductora). Sin entrar en la trampa y hasta con desprecio, lo que el condenado manifiesta querer (o mejor ansiar, una gana desesperante según el brama que utiliza) es justo lo contrario: que se lo olvide y no se hable más de él; le dice de mal modo que se vaya de una vez, y hasta lo pone en ridículo aclarándole del modo más enfático que en un antro como el que se encuentran, destinado a la peor de las infamias, cualquier propuesta de ese tipo (el lusignar del V96 implica ese ‘halagar’ con premeditación y para obtener cierto provecho) sería en sí una boludez.

VV97-99: Atacado de palabra, harto de la inutilidad de sus dos intentos previos, Dante pasa ahora a la amenaza y la agresión. Hecho y palabras toman otro tinte. La vileza del condenado y la irrespetuosidad de su lenguaje (ya no sólo vernáculo sino se diría local) cambian el signo dialéctico del intercambio, y el poeta se rebaja a la vindicación abyecta y a la inhumanidad. Agarrando de la cuticagna al condenado (del nacimiento de los pelos en la nuca), le exige, a riesgo de que el pelo le sea arrancado, que se nombre; cómo sea esto posible no siendo éste sino una sombra incorpórea es harina de otro costal, y no hace al asunto: todos los pecadores, llegado el caso, sufren en su carne inmaterial los castigos previstos para ellos, y con esto basta.

VV100-102: Sin ceder al dolor, el reo no sólo no cambia de parecer sino que se burla de su verdugo, inutilizando por exceso su amenaza al replicar que aún cuando éste no le deje un pelo en la cabeza (dischiomi, una especie de ‘descabellar’) y vuelva a caerle encima innumerables veces (una vez más el mille como genérico de sinnúmero; mi tomi en el sentido de ‘descender’ sobre él, cfr. V63 del Canto XVI), él no va a entregar sus señas particulares (ni decirle el nombre ni permitirle que le vea el rostro y lo distinga).

VV103-108: Lo mismo que antes (V52 en adelante) intervino un tercero para destrabar la imposibilidad de hablar de los hermanos, ahora es otro condenado el que sin que lo llamen resuelve el impasse de la irreductibilidad de posiciones de Dante y Bocca (recién ahora venimos así a saber su identidad). Con el primero habiendo ya enroscado los cabellos del segundo en su mano y arrancado incluso algún que otro mechón de pelo (nótese cómo la distancia entre avea y avvolti en el V103 se achica entre tratti y avea en el V104, además de invertirse el orden entre auxiliar y participio) y éste latrando (repárese en que este verbo y el bestemmiava del V86 denotan la repulsividad del reo y son en sí un juicio de valor) con la mirada baja y resistiéndose a mostrar su rostro, la injerencia llena de informalidad (que pasa del consuelo al sarcasmo) y algo escandalizada (el esquema tripartito de preguntas guarda relación formal y tonal con la salida intempestiva de Bocca en los VV79-81) de este otro deshace y vence irreflexivamente una obstinada táctica de elusión hasta ahora eficaz.

VV109-111: Ahora el que no necesita que se diga nada más es Dante, quien sin dejar de adjetivar al condenado toma conciencia de su propia violencia y abandona a su suerte al traidor, sustituyendo el maltrato físico por la condena moral (puede que más temida) de confirmarle que va a dar de él, vuelto al mundo y para su deshonra, noticia verdadera.

VV112-123: Pero no hay amenaza que amedrente al condenado, perdido ya sin siquiera la remisión del olvido, que actúa que no le importa lo que antes tenía por anhelo (V94); una insatisfacción ininterrumpida la suya. Aún cuando duda que Dante pueda salir alguna vez de allí, ahora es él, derrotado, quien solicita que no se calle y mencione no sólo a éste que acaba de señalarlo por tener cosí la lingua pronta (Buoso di Duera, Dovera o Dovara, traicionó en 1265 a los gibelinos dejando pasar por dinero al ejército francés de Carlos de Anjou sin presentarle batalla, como debiera haber hecho y estaba convenido) sino a cuatro más que él mismo señala (un abate decapitado – gorgiera en el V120 es sustituto, en razón de rima, de ‘garganta’; se trata de la parte de la armadura antigua que protegía del mentón al cuello del guerrero – en Florencia en 1258 por gibelino sin que su investudura le sirviera de nada y a causa de lo cual la comuna y sus ciudadanos fueron excomulgados, otro de la misma facción muerto ahí algo después de 1285, un tercero perteneciente al romance caballeresco y a la literatura en torno a Carlomagno, el último que entregó su ciudad a los güelfos y murió en el asedio de Forlí en 1282), todos ellos vecinos de tormento suyos. El eufemismo del V117 (stanno freschi) le agrega ironía a la delación.

V124: Sin agregar más comentario y abandonando al condenado de alguna manera con las palabras en la boca, los poetas se alejan y en un punto se ven seducidos por una escena macabra.

VV125-129: La visión es espantosa y de un atractivo inevitable: dos metidos en un mismo agujero, sus cuerpos helados bajo la superficie, una cabeza calzada sobre la otra haciéndole de sombrero y formando ambas una especie de masa única, la fascinante estrechez de dos enemigos (al igual que en los VV41-42), en este caso uno a merced de la venganza ultramundana del otro; la avidez (en su llaneza el V127 es imponente: la sustancialidad elemental de ‘l pan, el hambre como tópico y pronunciamiento, y como pronunciación y regresión oral, la voluptuosidad tonal de las emes como bolo alimenticio) del que hinca el diente (al estar el pose del V128 conjugado en passato remoto la potencia de la imagen gana en inmediatez, y así como a los testigos les es dado ver justo este momento es obvio que el mismo se repite una vez y otra y otra y así) en la nuca del otro (con más precisión: ahí donde la espina dorsal se une con el cerebro – ‘nuca’ deriva del árabe nukha, médula espinal -, y de nuevo la insistencia en lo neurálgico y la consideración del sistema nervioso central como epítome de lo humano), consustancial a su odio: el verdugo como obrero de una ciencia, en su providencialidad, maquinante.

VV130-131: Uno de los siete reyes contra Tebas, Tideo resultó herido de muerte por Menalipo pero a su vez logró herirlo; habiéndole pedido a los suyos que lo terminen y le lleven su cabeza, la mordió con ferocidad mientras agonizaba.

V132: El hacer como éste, el roer con fruición al enemigo como último gesto ahora en la indetención de un tiempo que se dilata por siempre: la mordedura, la masticación, la rumia; la articulación de una ‘fonética acrídida’, como la define Ósip, sobre el sistema nervioso de otro, y así su intervención; la antropofagia como apropiación en toda su primitividad. Repárese en la asunción anatómica, en cómo con l’altre cose se precisan las adyacencias del cráneo sobre la espalda, la zona de vampirización de la corriente nerviosa.

VV133-139: Es tal el arrebato que la visión le impone a un Dante cautivado que sin ninguna mediación se dirige al mordedor con una solicitud casi melosa; este pedido suyo casi obsequioso va a cerrar el Canto, dejando en suspensión (y en suspenso) lo que va a venir a saberse de estos de los cuales no se conoce ni su nombre; el dramatismo de esta interrupción es de un cálculo casi efectista. Lo que el poeta le plantea al reo al que ve lleno de odio (que es ésta la motivación que le sobreentiende al observar su bestial comportamiento) es un qui pro quo: si vos me decís la razón (admitiendo así que exista un fundamento) del pacto que parecen mantener (con tal convegno se supone una especie de convención determinada por la divina voluntad), quiénes son ustedes y el pecado de aquel al que estás atormentando (que no el de ambos: pecca en V137 es singular, con lo que se implica sólo al condenado de abajo y se disculpa en esto al de arriba, tal vez como estrategia de disuación), yo una vez (el ancora en V138, que me permito omitir, tiene esta acepción) que vuelva al mundo de arriba te lo voy a corresponder (pero por mostrar complicidad el cangi está en presente), si mi lengua me lo permite (‘si mis palabras tienen la suerte de perdurar’, pero también ‘si mi lengua no se paraliza ante el horror de lo que puedas transmitirme’, y en todo caso el non si secca se carga de coloquialidad y clima refranero). Los siete versos de la alocución, de una inteligencia narrativa superior, derivan y se van cargando de peso sostenidos de un fraseo natural que reparte con maestría altos y bajos, sombras y luces, exigencias y pedidos, y que sin ripio ni molestia converge al acicate final.