V1: El verso en latín que abre el Canto es en boca de Virgilio epítome de su romanidad. Literalmente indica ‘los estandartes del rey del infierno avanzan’, y está tomado del himno litúrgico Vexilla Regis, del cual Dante repite las tres primeras palabras y agrega con bien contrastada ironía la cuarta. Esta referencia a la liturgia se retoma, por ejemplo, en las seis alas que se verá que tiene Lucifer, que coincide en esta cantidad de alas con las de los serafines, según la iconografía; claro que las de él no son rojas como las de aquéllos sino foscas y membranosas, tal velas, de la misma contextura que las de los murciélagos; y bien, estas alas son esos ´pabellones´, y el que avancen no denota sino el que son los poetas los que se dirigen hacia ellas, de modo que la distancia entre sí se reduce.

VV2-3: La escena (Virgilio que le señala a Dante que mire al frente con atención a ver si distingue lo que le menciona) implica un salto respecto al final del Canto previo, que se cerraba ante el condenado al que Dante decepcionaba y con el apóstrofe del poeta: con la vista al frente y en marcha, maestro y discípulo se internan en la última zona del Cocito y en el último sector del infierno en sí.

VV4-9: Los usuales dos tercetos para el parangón que da imagen a lo entrevisto por Dante en la ocasión, y otra vez: la uniformidad y precisión de la estructura como condiciones de la especificidad de la asociación, el común impulso diferenciador que no atiende sino a prodigarse y saca partido de un esquema, los desmarques en el área chica, la resultante integrada de interacciones microscópicas múltiples, la deslumbrante y prodigiosa riqueza de la variedad dentro de la sujeción; de una fuente de ruido a todas las músicas. En este caso lo que rige el símil es la idea de develamiento: en la oscuridad más absoluta, discernir (V3); entrever, como a través de la niebla, aguzar la mirada cuando la noche se cierra; y llegar a precisar en semejante atmósfera una especie de molino movido por el viento, un tal dificio (y en la noción de artificialidad que implica el término hay toda una casuística) que poco a poco toma forma; una impresión más que una percepción. Con propiedad, los primeros cuatro versos y hasta el punto y coma son en sí el símil: al esquema habitual que inicia en come esta vez se le escamotea el tal o el cosí a principios del V7 (y el consecuente menor énfasis de esta manera se condice con un ver gradual), la postergación del V6 (que sintácticamente calzaría luego del come) hasta después de los dos ejemplos de ‘umbrosidad’ son marca distintiva (Dante prefiere pagar con oscuridad semántica la mayor pregnancia sensorial que busca dar, porque de hecho, nótese, está tratando acerca de la opacidad), el efecto duplicador de la dificultad en la visibilidad que deriva del di lunghi, el allotta dejado para el final, y sobre todo el juego discriminativo entre el par del V6 (que marca la diferencia entre un mero ‘parecer’ y el ‘aparecer’ que se denota, y éste no en el sentido de ‘surgir’ sino en el de ‘verse’) y el veder mi parve del V7. A esto sin embargo se le agrega, en los dos versos finales, la mención de cómo Dante se ve obligado a protegerse de la violencia del viento helado que los acomete, a falta de cualquier reparo en ese páramo de hielo, ubicándose detrás de su maestro; con esta magia no sólo se instancia la inhospitalidad del sitio en que se encuentran sino que se transforma el viento que sopla de causa motriz del eventual molino a efecto derivado de él, esto es al artilugio mismo de pasivo a activo, y lo que es más importante, de objeto en sujeto.

VV10-15: Al descubrirse atravesando ya la cuarta de las zonas del Cocito, que es lo que pretenden describir estos seis endecasílabos, se le suma la toma de conciencia, si se quiere crítica y angustiada, de las dificultades incrementales que exige no sólo esta descripción en verso sino la de lo que se anticipa, esto es la del propio Lucifer; la digresividad de la aposición entre comas en el V10 inmediata al enfático già era inicial que es como un gong es así menos casual y más trascendente, y el paura que se confiesa es acompañado por la dificultad implícita en la aliteración entre metto y metro, como si a la erre de ésta le costase, hilando fino, sudor y lágrimas desplazar a esa segunda te de aquélla. La enumeración desarrollada en el segundo de los tercetos (que gana en elocuencia visible con le paso del plural al singular, de los altre en el V13 a los quella y altra de los VV14-15) está precedida por la generalización de los VV11-12, en la cual el paso del pasado del eran al presente del trasparien se asume por el resto del pasaje, cosa que redunda en tangibilidad sensible. En esta última zona del Cocito (la Judeca) los pecadores (se purga la traición a los benefactores, el peor de los pecados) están todos indistintamente sepultados por el hielo, inmovilizados en todas las posturas posibles y visibles como si fueran pajas (el latinismo festuca) dentro de un bloque de vidrio, insectos en ámbar.

VV16-21: La violencia de la revelación. Por un lado y primero un terceto bordado con una sentenciosidad casi irónica (piacque di mostrarmi en el V17), moroso y específico en la determinación espacial, eufemístico al mentar a Lucifer (esa creatura del V18 que fue el más bello de los ángeles previo a su rebelión en tanto portador o irradiador de luz), es decir un terceto deliberadamente esquivo y tendencioso en su ligereza para que en contraste con el terceto que sigue (el exaltarse por oposición del que hablaba Van Gogh refiriéndose a cierto uso de los colores, el visionario que también supo escribir: ‘siempre me parece que la poesía es más terrible que la pintura´) éste destaque y choque por su virulencia; después un verso, el V19, que en su gestualidad (Virgilio se hace a un lado y así a Dante, refugiado hasta entonces atrás de él, se le descubre la vista al frente, y la detención que impone el maestro para que sus palabras tomen mayor gravedad) es ya un telón que se abre; y enseguida los dos sopapos de los ecco, el gerundio dicendo que en su urgencia y simultaneidad hace si se quiere más ominosa la presentación, y la prevención del V21, una exigencia de presencia de ánimo, valor y fuerza que ya implica en sí no sólo soportar la monstruosa visión sino atisbar que es a través de él que va a salirse del abismo infernal. Dite (y por extensión el ámbito de sus dominios, cfr. V68 del Canto VIII) es latinismo de ‘dives’, rico: el dios del infierno como custodio de ‘riquezas’, multitudes de almas condenadas.

VV22-27:  En una nueva y última apelación al lector, Dante pretende hacerlo partícipe el trance, liminar y excepcional, que sufre ante la visión de Lucifer; y si en principio atina a dar con dos adjetivos (gelato y fioco, el primero de impacto no sólo físico en cuanto a su exposición al viento sino anímico, en tanto terror paralizante, el segundo que da cuenta del efecto opuesto al pretendido por Virgilio, la debilidad que lo gana es la contracara de la entereza, virtud moral, que se le requiere), enseguida desiste de cuantificar a qué grado y hasta qué punto lo afectan. Y es más, sabiéndose incapaz de referir lo que ha visto, no cede a la tentación de la imprecisión y se excusa no sólo por no escribir, sino por no hablar: todo lo que diga sería escaso, incluso decirlo todo sería nada; una vez más la insuficiencia del decir, la palabra que no acierta con lo real. La tensión de que es víctima queda replegada dentro de los paréntesis del com’ io divenni inicial y del qual io divenni de arranque del último de los versos de este pasaje, y si el idéntico divenni es pauta de la conversión sufrida, de un proceso interior que aún con velocidad fluye, los matices corren por cuenta del come y del qual. Respecto de la paradoja aparente del V25 (en la cual el poeta exige que el lector piense y que por sí mismo resuelva, si acaso cuenta con algo – fior, cfr. V144 del Canto XXV – de ingenio, y con esto pide del otro lo que a él se le suele dar a través de su guía), es más una medida de su absoluta rigidez y del pasmo que sufre: al dar por hecho que va al encuentro de una muerte segura, es conciente de estar vivo para morir en breve; se ve así privado tanto de la vida que todavía tiene como de la muerte por llegar, de esto y de aquello, de una y otra; el planteamiento, dada su pregnancia, consigue del lector una complicidad irreflexiva, y es ahí que el poeta interviene: en su lucidez, sabe hasta dónde el peso de su versificación puede atontar.

VV28-60: La figura de Satanás que emerge de la extensa descripción dantesca deriva del interés medieval por lo monstruoso y lo bestial, y así como pretende ser dilucidada a partir de la palabra escritural, su fijación material cae casi en lo grotesco. Pero no es esto lo que interesa, sino los arbitrios que el poeta convoca, más allá de lo ornamental, para denotar su inhumanidad. Precisamente porque la concreción de sus rasgos no es un diseño imaginado con toda minuciosidad y colorido sino una tópica de nodos indispensables para su figuración es que su ridiculez no incurre en la caricatura sino que escenifica lo dramático del caso: emergiendo del hielo desde la mitad del pecho para arriba, un engendro kilométrico (en lo que no quiere ser sino hipérbole, Dante en los VV30-33 desafía al lector a que estime, no más que eso, la envergadura de Lucifer según él a ojo calcula de acuerdo al parcial que de éste asoma y llega a ver, y para lo cual menta a los gigantes a los cuales ya había dimensionado en los VV58-60 del Canto XXXI; fuera de la inutilidad de la precisión, no fueron pocos los que se tomaron a pecho el tema, siendo uno de ellos el mismo Galileo Galilei, quien en 1587, en la primera de sus dos lecturas públicas ante la Academia Florentina acerca de la forma, la ubicación y el tamaño del infierno de Dante, zanja el número en un mínimo de 1935 brazos, y lo aproxima en 2000) y peludo de tres caras (antítesis de la Trinidad; hay quien quiso ver en los colores de estos rostros satánicos una representación de los habitantes del mundo entonces conocido, bermejo para los europeos, blanco amarillento para los asiáticos, negro para los africanos, esto es se condenan almas procedentes de todas partes; otros los oponen simbólicamente a los tres atributos del ‘hacedor’ enumerados en los VV5-6 del Canto III; los de más allá los toman por alegorías de los vicios generadores de todos los males, soberbia, envidia y avaricia) orientadas (en los VV40-42 Dante explica que a los costados de la cara frontal se dejan ver las otras dos, que miran entre sí hacia lados opuestos – y que vistas de perfil tienen el ancho de la mitad de la distancia hasta los hombros – y se unen, arriba, en la línea media de la cabeza, ahí donde ciertos animales, como el gallo, tienen la cresta) en una misma cabeza, seis alas mucilaginosas e implumes en proporción que al agitarse ventean y congelan todo el Cocito, regueros de una mezcolanza de llanto (un llanto luciferino que se menciona pero sobre el que no se dice más) y baba sanguinosa chorreándole hasta los mentones, los tres máximos traidores siendo triturados entre sus mandíbulas. Ya en el final, y cediendo lugar a la particularización en la que argumentalmente va a encontrar continuidad el Canto, el pasaje precisa y enfoca a uno de los tres traidores (a quel dinanzi, V58) para el cual el que se lo triture, dado que además a él se lo rasga y zahiere a tal punto que talvolta no le queda remanente de piel en la espalda, es apenas una pequeñez: en las dobles consonantes del pelle tutta brulla de cierre y en el asonantado duplicarse de sus vocales se esgrime una expectación de la que Virgilio se va a apoderar.

V34: El verso es de una maestría rítmica y vocal casi pasmosa: no sólo el que contenga todas las vocales y las distribuya en una sinusoide como en un arreglo para piano, o el que las acentuaciones le impongan al endecasílabo una aceleración casi vertiginosa, o la contrastación semántica entre bel y brutto, o la asociatividad tonal de la secuencia el … bel … elli, o el viraje de pasado a presente y la metamorfosis de ese el en elli, sino todo eso junto y anudado con naturalidad, hasta con displicencia.

V35: El alzò le coglia en tanto rebelión, el desafío en la mirada.

VV37-38: Allanando la gran maraviglia y aplacando el tono que impone el oh inicial y el énfasis de la exclamación de cierre se daría con la idea de asombro producido como traducción de la conmoción que por su exceso impacta de lleno en la sensibilidad del poeta.

VV44-45: Del tal singular al quali plural coma de por medio, la referencia es a la región etiópica (el lugar donde el Nilo desciende en camino a Egipto y el Mediterráneo, el sitio, así, donde s’avvalla, ‘encuentra y se acomoda a un valle’, eficaz neologismo que uno se obliga a respetar) y por extensión a sus habitantes como un genérico continental: de hecho ‘etíope’, del griego aethiops, viene a ser, de acuerdo a su etimología, ‘cara quemada’.

V47: El par quanto … tanto acierta con la idea de proporcionalidad.

V50 SVOLAZZAVA: El verbo en singular es utilizado transitivamente, el agitarse de las alas implica ya al da ello del V51.

V56 MACIULLA: El tecnicismo, en su especificidad, refiere a la gramola o grada rotativa, instrumento para machacar y separar las fibras de lino o cáñamo.

VV61-67: La mayor proximidad a Lucifer (cercanía que es justo y necesario suponer, como se supone que ambos siguieron en marcha después de la momentánea detención del V19) le permite a Virgilio, sin que el discípulo necesite preguntarle nada al respecto, exponerle quiénes son los tres condenados a los que ven là sú (allá arriba y en las alturas, en cada una de las bocas, y es esta precisión adverbial la que de hecho es consecuente con el aproximarse recién supuesto): al centro Judas, metido de cabeza y del que se ven sobresalir sus piernas en agitación, el mayor de los traidores; colgando respectivamente de cada una de las bocas laterales con la mitad superior del cuerpo para afuera, Bruto y Casio, conjurados y asesinos contra César, de quienes se agregan también más elementos para la distinción correcta (el retorcerse sin decir palabra de uno, la corpulencia del otro); en tanto estos tres traicionaron a los supremos poderes instituidos (la Iglesia, regente del orden divino, y el Imperio, valedor del secular) y a los benefactores que estaban a su cabeza, quedan como los amonestados emblemáticos para la cosmovisión social e histórica de Dante.

VV68-69: Visto lo visto, es decir todo, y siendo que la noche una vez más risurge, el guía estima que es el momento de partir; Virgilio liquida en dos versos un periplo que insumió miles. Ese resurgir de la noche del que el guía, no importa cómo, es consciente, resume el cíclico paso de las veinticuatro horas que propiamente insumió el recorrido de punta a punta del infierno: desde aquel lo giorno se n’andava del V1 del Canto II y su aere bruno a este anochecer, de la tarde del ocho de abril del año 1300 a la del nueve, del Viernes Santo al Sábado Santo.

VV70-75: Siempre bajo la guía de Virgilio (quien ordena, a lui piacque, utilizando otra vez el término del V17; quien estima y evalúa el dónde y el cuándo dar el paso al frente, VV71-73; quien se carga a hombros al discípulo, il collo li avvinghiai), los dos poetas van descendiendo a través del lateral hirsuto de Lucifer por el espacio libre entre éste y el espesor con aristas y salientes del hielo del Cocito y de las paredes del pozo en el que aquél había quedado inmovilidado desde su caída del cielo.

VV76-84: Llegado a la altura del medio cuerpo humanoide de Lucifer en la que el muslo se une con la cadera a través de la cabeza del fémur, que en el exterior coincide con el sitio en el que las nalgas son más gruesas (una precisión y especificidad anatómicas tan reales como dignas de un Da Vinci), lo que Virgilio hace es invertir el sentido de la marcha sin cambiar de dirección en su avance: gira sobre su eje (sobre el eje, pongamos, que imaginariamente le atraviesa el ombligo y le sale por la espalda), y donde venía bajando de mechón en mechón con Dante al cuello se apresta ahora a subir, cosa que a éste lo desconcierta hasta tal punto que supone volverse de nuevo (anche) al infierno; lo que sucede es que acaban de llegar al centro preciso de la Tierra, que para Dante coincidía con el exacto centro de gravedad del universo (el punto en el que Satanás es constreñido por todas las solicitaciones centrípetas), y de ahí la necesaria inversión. Pero esto, en el trajín fatigoso de un esfuerzo incluso moral (y emociona cómo el poeta humaniza al personaje de su maestro: si la elección terminológica de las dos comparaciones, com’ om en el V80 y su variante com’ uom en el V83, son de por sí un modo de encarnar su índole de sombra, el par ansando/lasso en este último verso lo dibuja incluso exigido al límite a nivel físico a consecuencia de la fuerza de atracción, en ese punto máxima), Virgilio todavía no lo explicita, sino que previene a Dante para que se agarre bien y mejor y le aclara que es precisamente desde allí que puede hablarse propiamente de empezar a alejarse (este dipartir del V84 corrige así, en su escrupulosidad, al más general partir previo del V69) del mal mismo.

VV85-87: Se menciona no el ascender en sí sino su final, el momento en el que Virgilio hace que Dante salve el espacio entre Lucifer y el pozo y a través de una grieta en la roca alcance el borde del mismo en el cual se sienta (reténgase a Dante sentado en este borde, que hace de arista entre el pozo y la cara opuesta a la superficie del Cocito que ahora es para él el suelo, y con las piernas, si se quiere, colgando hacia el centro de la tierra), para después sí él, descargado del peso de su discípulo, soltarse del engendro y con paso ágil y rápido allegársele: en la deriva aliterante entre appresso porse y accorto passo de este V87 se siente ya la firmeza en el andar del avezado.

VV88-93: Con algo de tiempo para sí y sus viviencias y sensaciones (de lo que dan cuenta nada menos que los cuatro pronombres io que constan en estos dos tercetos), Dante lo primero que hace es alzar la vista, y para su sorpresa y desconcierto en vez de ver perderse en las alturas el torso y la cabeza de Lucifer (com’ io l’avea lasciato), le ve sus piernas extendidas como columnas o torres de cientos de metros; malentendiendo y mareado por los cambios de sentido en la marcha operados por Virgilio, no tomando todavía conciencia del punto que ya había atravesado, no puede sino quedar estupefacto (y de nuevo es un divenni, cfr. V22 y V27, el que agiliza este ‘quedar’ como algo dinámico): la significación, al escapársele, va a serle extendida luego como revelación, y él, con toda franqueza, con su núcleo irreductible de intuibilidad dolorosamente intensa, al describirse se iguala al común de la gente, a los ignorantes (gente grossa) que no tienen por qué llegar a captar en detalle todo el alcance de lo ocurrido, y es a ellos a los que se dirige por medio de un nuevo il pensi (cfr. la anterior apelación al lector individual en el V23) para que comulguen con lo que él siente (la construcción acaso podría equivaler a un ‘que lo digan ellos’) y lo entiendan desde la empatía.

VV94-96: A levantarse que hay que seguir, ordena Virgilio: el camino por hacer es largo y la ruta a recorrer ingrata y exigente (nótese cómo por medio del V95 se establece un vínculo tácito con el clima imperante a inicios del primer Canto, hay la decisión de conectar tangencialmente este final con aquel principio como una forma de cerrar reagrupándose, como si cierto influjo especular incluso oriente a distancia); pero aparte agrega, para mayor desconcierto de Dante, el dato de la hora (que de nuevo, no viene al caso de dónde y cómo Virgilio la deduce): con el sol a mitad de tercia, hace ya hora y media que amaneció (el cómputo horario de entonces seguía usando el esquema romano, cuyo día quedaba definido por la salida y la puesta del sol y no por una cantidad fija de horas, y dividía en doce horae el período diurno del mismo y en cuatro vigiliae el nocturno, ninguna de ellas de duración fija tampoco, como es obvio, ya que dependían de la época y estación del año, siendo más largas las horas del verano que las del invierno, por caso, y viceversa; tanto unas como otras se expresaban por medio de números ordinales, y así las horas eran: la hora prima, la del amanecer, en abril las seis de la mañana; la hora sexta, y de acá la ‘siesta’, la del mediodía; la hora tercia aproximadamente las nueve de la mañana, y entonces mezza terza alrededor de las siete y media), según le dice, cuando hace escaso rato él mismo le avisaba que llegaba la noche (cfr. V68).

VV97-99: Un terceto que bien podría haber sido ubicado antes que el anterior, de no ser por el cumplimiento de la rima. Aparte de esto, viene a actualizarse el estado de situación, a hacerse la composición de lugar: una amplia cueva oscura y soterrada cuyo piso es desigual, lejos de lo que sería el típico gran salón de recibimiento de un palacio señorial en el que las visitas solían matizar la espera caminando.

VV100-105: En su desconcierto, trabajado por la duda en lo que más estable suponía y preso de la desorientación al ver conmutado el arriba con el abajo y lo que era noche en día, Dante, puesto ya en pie (no es menor el que se aclare que la solicitud para que Virgilio lo saque de error el poeta la hace, por respeto, estando ya erguido) y antes de ponerse en marcha (notable el mi divella del V100, en tanto implica un desarraigo, una extracción, un esfuerzo activo por romper una atractividad o inercia, como si salir del infierno implicase librarse de pesos, cargas, ataduras), hace tres preguntas, siendo tres sus inquietudes: dónde está el Cocito, por qué Lucifer aparece dado vuelta, cómo es posible que con semejante rapidez se haya pasado de la noche al día. El planteo se vale entonces de esta escenificada confusión del discípulo para poner en boca de su maestro una última lección acerca del cosmos infernal.

VV106-126: La exposición de Virgilio en siete tercetos atiende tanto a la concreta necesidad de explicación como a la conmoción anímica de las que Dante es víctima; no habiendo éste advertido, en el paroxismo de su terror y presa de las impresiones más intensas ante la excepción del trance, que pasaron el centro de la tierra, el maestro se explaya con tal elocuencia que matiza, por debajo de la neutralidad del didactismo de su tono, cierta afectividad sedativa para el discípulo. Su bien tramado discurso, de una hilación sin puntos sueltos y entretejido sin costura alguna, conviene sin embargo verlo, para llegar a desbrozar qué expone, como montado sobre cinco instancias. En el primer terceto plantea un acercamiento afectuoso al discípulo poniéndose en su lugar, y le aclara que se da cuenta que éste todavía cree estar di là dal centro (con lo que ya formula ante él este tópico), allí donde desde la planicie de hielo del Cocito se agarró del pelo del vermo reo che ‘l mondo fóra (Lucifer como gusano en el corazón de la manzana, enquistado en el ombligo del universo). En el segundo terceto le confirma que en efecto estuvo di là durante todo el tiempo que duró propiamente el descenso y hasta el momento en el que él se invirtió (cfr, VV76-81), y que fue entonces cuando ambos (si bien lo personaliza en tu para resultar más convincente ante quien requiere salir de error) atravesaron ‘l punto (la idealidad infinitesimal del concepto de centro es ahora reafirmada por el de punto) al cual todos los pesos convergen, es decir el centro de gravedad del mundo. En los cuatro endecasílabos que van del V112 al V115 el maestro le esclarece a Dante que ahora, pasado entonces aquel punto en su avance a lo largo del eje del planeta, se encuentran ya bajo otro hemisferio, en el austral y opuesto al boreal del que vienen y conocen cubierto por la gran secca (en el Génesis se denomina así a la tierra emergida del mar, y siendo que en la Edad Media se estimaba que toda ella se hallaba en el hemisferio norte estando el sur cubierto por completo de agua, el concepto se condice con el de ‘tierra habitada’) y en cuyo punto más alto (una referencia espiritual), esto es su colmo, fuera sacrificado en la cruz l’uom che nacque e visse sanza pecca, es decir Cristo en el monte Calvario a las afueras de Jerusalén (si los dos sotto implican la profundidad a la que están, el salto estrófico entre el consunto final del V114 y el fu inicial del V115 es un refuerzo impresionante del ya de por sí imperioso hipérbaton). Enseguida y después de un punto y coma, procede a dar prolija respuesta a las tres cuestiones esbozadas por Dante, si bien deja para el final lo referente a Lucifer (planteado por éste en la segunda de sus preguntas) porque le va a servir para extenderse con un par de consideraciones más: los pies de ambos se asientan ahora a poca distancia del eje terrestre pero sobre el lado opuesto al del hielo de la Judeca por el que se preguntaba (se explicita así la denominación de la última zona dejada atrás), sobre un plano circular (el vocablo spera del V116, que se aviene a cumplir con la rima, dio lugar a extensas disquisiciones acerca de ‘esferas’ dentro de la esfera mayor del propio planeta, una especie de núcleo, cuando lo que se figura como centro de la tierra es esta especie de disco calado por Lucifer; el poeta podrá ser todo lo alegórico que se quiera, pero jamás es impreciso) que viene a ser la contracara de la planicie levemente paraboloide del Cocito y es el suelo de la caverna en la que se hallan; en efecto de este lado amanece, estando como se está en el hemisferio austral, cuando di là anochece: del sistema tolemaico que ubicaba a la tierra en el centro del cosmos y al sol girando a su alrededor se deducía el alternarse de la noche y el día en los respectivos hemisferios; y finalmente questi, éste que sirvió de escala, no sólo no se dio vuelta (y es que los que se invirtieron fueron, como se vio, ellos dos) sino que está clavado y fijo en su lugar como en principio estaba. De qué principio se trata este prim’ del V120 es lo que viene a elucidarse en los dos últimos tercetos de la intervención de Virgilio, además de otros asuntos: y es que se consideraba que Lucifer se había precipitado desde el cielo, condenado por su rebelión, desde el hemisferio austral (ya de Aristóteles se estimaba a oriente como la parte noble del mundo, la diestra cuando se representaba a éste con una figura frontal humana inscripta en un círculo, de donde la cabeza sería el sur y los cielos australes, hacia los que no casualmente se alza la montaña del Purgatorio con el paraíso terrestre en su cima, los de mejor influjo); a consecuencia de esto, en el mundo se da un doble proceso, o si se quiere dos procesos de la misma índole (la repugnancia material de la tierra ante la presencia y el contacto de Lucifer en sus entrañas): por un lado ésta es la razón que se argüía para que toda la tierra habitada se encontrase en el hemisferio norte, la misma que así como en otro tiempo, cosa esperable, solía ubicarse en el hemisferio sur y más próximo a Dios, con la caída de aquél y por miedo y repugnancia se retrajo hacia el opuesto, velándose en éste bajo el mar (es esto lo que desarrollan los VV122-124 en el pasaje entre puntos y coma); por el otro, y bajo el impulso de esta misma dinámica reactiva genialmente elucubrada (y no es un rasgo menor de esta maestría el que se mente esta hipótesis a resguardo del forse del V124), la tierra vecina al engendro por este lado y que llenaba lo que ahora es el vacío de la caverna no sólo le huyó, convirtiéndose así en quella ch’appar di qua (la única que aparece en el hemisferio austral, entrevista a la distancia por Ulises, es decir el propio Purgatorio), sino que incluso se ahusó (e sú ricorse, en pretérito), en su espanto, en forma de montaña. Leídos con cuidado y sutileza, los varios y alternantes adverbiales di là y di qua pautan toda la rítmica espacial de este deslinde.

VV127-132: La parsimonia, la morosidad casi gustosa con la que Dante logra que uno paladee estos seis versos, involucra el que pretende que se haga una última asunción del ámbito en el que se encuentra, y uno con él: en la más cerrada de las oscuridades, inutilizado su sentido de la vista y a merced de lo que pueda oírse, enclaustrado en el fondo del mundo en un vacío que no llega a dimensionar, pero a salvo e indemne después de la peripecia infernal. Con la reflexividad de quien ya pasó el trance, edifica la figura del hilo conductor en las entrañas de la tierra: el remoto (tan distante como la extensión de la propia caverna, para el caso tumba, alejado de este modo todo lo más, tanto quanto, de Lucifer) rumor de un arroyo los atrae, y ahí donde éste viene a morir después de sus circunloquios (vueltas y revueltas en un sentido y otro a través de la suave pendiente pétrea que su mismo curso, por erosión, se propició) es de donde ellos van a empezar a desandar la subida, puede que larga pero según lo dicho no abrupta, siguiendo el sobreentendido sendero que lo flanquea. Si se atiende a que se trata del Leteo (como se confirmará en el Purgatorio), este proceso de erosión de la piedra por el agua podría asimilarse al de las implicancias del olvido en una mente. Como sea, mediados por el hiato del proceso descriptivo de estos dos tercetos los dos poetas, atravesando toda la amplitud de la caverna, se avecinaron al punto de arranque (el tal luogo del V127) de su inminente ascenso.

VV133-134: Habiendo cruzado entonces toda la caverna y al pie de donde el arroyito viene a desaguar, maestro y discípulo encaran nomás el ascenso; los versos, de aparente factura llana y narrativa, hacen de la adjetivación una fuga: con ascoso se implica más que el hecho de que tal ruta quedaba oculta a causa de la oscuridad reinante, y se connota de por sí una de las índoles del infierno mismo; con chiaro se va más lejos del dato objetivo del regreso a la superficie iluminada por el sol, y se sugiere el libre arbitrio de los actos y responsabilidades que con claridad quedan a la vista.

VV135-138: El carácter sumario con el que se despacha en cuatro versos una travesía providencial que lleva a los poetas desde el centro de la tierra de regreso al mundo (una distancia no menor al radio terrestre, y de hecho mucho mayor a él por ir desandando el cauce del agua) remite si se quiere al concepto físico del camino del tiempo mínimo para la luz, o a la ley de minimización del esfuerzo y maximización del rendimiento instintiva, o tanto más; si se piensa en que incursionan por la vera del arroyo algo después de las siete y media de la mañana, según mentaba Virgilio en el V96, y que emergen a una noche estrellada, puede estimarse que este retorno les llevó algo más de medio día, y en todo caso bastante menos que lo que les insumió la visitación del abismo. Nada de esto interesa, de todas formas, aún cuando como se ve guarda una lógica conceptual rigurosa; se trata en realidad de percibir el desprecio cuantificativo del empuje ascensional del salimmo sú, y de advertir los vínculos con los que se apresuran las referencias al principio de la obra: el primo e io secondo, una réplica emotiva y emocionante de lo vertido en el V5 del Canto IV; cose belle (percíbanse estas luces estelares fijas en un cielo que deriva y las lleva en sí en su rotación: porta en el V138, una más de las tantas enormes precisiones sensibles) deliberada y casi nostálgica remisión al V40 del Canto I (y a su rima con el stella de aquel V38, términos que en este final se invierten). El reagrupamiento de la dicción se sabe significativo, e interpela desde ahí.

V139: Y de mayúscula a punto, un último verso. Asomarse a ver de nuevo las estrellas no sólo como hecho físico sino como acto de liberación, los sentidos purgándose de la penumbra abisal y el mal más absoluto, la angustia que remite; el encuentro con uno mismo que viene a encaminarse, el éxito siempre parcial en alejarse del pecado y acercarse a la redención; no casualmente la última palabra del Infierno es stelle: con esta misma palabra terminan también el Purgatorio (el V145 de su Canto XXXIII es ‘puro e disposto a salire a le stelle’) y el Paraíso (el V145 de su Canto XXXIII es ‘l’amor che muove il sole e l’altre stelle’), una visión, la compartida contemplación de un firmamento que es idéntico al que vieron y vemos todos. Y la misión que se cumple, y el testimonio que se entrega.