VV1-3: Al omitir el modo en que se desciende del primer al segundo Círculo, el cosí apenas refiere a aquella altra via del V149 del Canto IV. Si poco importa el cómo, entonces, si hay evasividad al respecto para evitar la distracción de la exhaustividad en lo secundario, sí se enfatiza por medio del adverbio giú, privilegiándolo como inicio del V2 y en consonancia con el discesi previo, el abajo hacia donde se adentran Dante y Virgilio. El embudo del Infierno se restringe, y al igual que los Círculos descendentes se circunscriben y abarcan de uno a otro espacios cada vez menores, la creciente gravedad de los pecados induce mayores castigos y aumenta la intensidad de las penas. Ahora se lamenta donde en el Limbo se suspiraba. Del mismo modo que el agua en un río o la sangre en una arteria mantienen constante su caudal aumentando su velocidad al achicarse el lecho o la sección y viceversa, así varían inversamente la fuerza de los tormentos y el área de los Círculos en el Infierno, cuyos efectos son permanentes.

VV4-6: La aparente desprolijidad del terceto, el apuro del que se reviste y su deliberado descuidismo o suciedad enunciativa, difieren a los siguientes dos tercetos el desglose detallado de modos y prerrogativas del horripilante Minos y fungen de oportuna presentación invistiéndose de máscaras prematuras y a medio cocer. La independencia tonal de cada verso, la separación que establece entre los tres la puntuación que en cada caso los culmina y la precisión con que se acentúa el orden verbal en detrimento de la claridad expositiva de lugares y ocasiones, favorecen más la puesta en marcha del asunto a la espera de la consecución de su velocidad crucero. Ahí está Minos entonces ya en V4, y hay que ver cómo el adverbio orribilmente lo adjetiva a él en vez de calificar la situación (y de ahí que sea el tercer término, no es lo mismo ahí está Minos horriblemente o de manera horrible o intimidante que su variante horriblemente ahí está Minos que connotaría más a su ambiente que a él), y cómo el e ringhia redondea, con falsa torpeza, su carácter amenazador. Y así como en V5 no se explica de qué entrada específica se trata l’intrata sino que se generaliza como acceso pero sí se prioriza el essamina, así en V6 no se precisa en qué consiste ese secondo ch’avvinghia pero sí que Minos juzga y ordena.

VV7-15: Del dico en adelante, y de la mano del tono aclarativo que este término termina por determinarle a todo el pasaje, el preanunciado asunto de explicitar modos y prerrogativas gana en expansión, se dilata argumentalmente, define sus colores y arguye no sólo en orden sino con toda pertinencia.

VV7-12: El procedimiento por el cual Minos llega a un veredicto, tal su actividad en tanto legislador con larga fama de justo como mítico rey de Creta (si bien acá Dante lo modela como un demonio que causa un horror adecuado a su sitio, y a influjos de la monstruosa figura de Satán que supo dibujar su amigo Giotto en su Giudizi Universali de Padova), es descripto sobre un alma singular y genérica. Toda alma nacida para su mal o anima mal nata (y todas esas a) se le pone delante y se confiesa a fondo (lo confiesa todo), y Minos, al que se lo define en V9, determina qué lugar del Infierno le corresponde (el è da essa del V10 en realidad excede la mera correspondencia, es mejor aún un es de esa, el alma ya es del lugar respectivo al que va a ir a dar y Minos más un gestor o intermediario que un juez, un organizador) enroscando su cola en torno a su propio cuerpo tantas veces o tantas vueltas (elíjase, dado que el texto admite ambas, al igual que su extensa iconografía o las polémicas acerca del largo de su cola) como el número del Círculo que se le asigna. A parquedad de palabras, el lenguaje corporal (la espiral de una extremidad alrededor de un cuerpo) es el que replica la anatomía misma del Infierno y sus Círculos que seccionan un cono invertido, cosa que prueba el cignesi del V11 al convocar al cinghia del V2.

V13: El verso sedimenta el carácter didáctico que venía trayendo la disquisición hacia la visibilidad completa de una escena, organiza una teoría en praxis, y lo hace, au contraire de cualquier prescripción de oficio y contra toda lógica, pasando de un singular genérico a un plural concreto. El valor intensivo del adverbio ne como catalizador. Un montón de almas visibles sempre dinanzi de Minos y no el acusado ante su alteza, los millares y millares y no sus elementos componentes, la prepotencia visual de la cantidad.

VV14-15: En un sutil juego de correspondencias y reminiscencias, la escena remite a Caronte y su barca (crf. VV116-117 del Canto III). Si allá se arrojan de una en una a la señal, acá acude cada una al juicio y es arrojada: al alma se la echa al Infierno como un desperdicio a la basura. El juego prosódico apela a situar cerca al vanno del V14 del stanno del V13, y a estimar una vecindad entre los giú del V15 y del V12 (son giú volte y giú sia messa respectivamente y en contexto). La relación entre vanno a vicenda ciascuna y dicono e odono, si afín en la materia consonante de des y emes, se ahonda en la justeza y exactitud del nivel semántico: a vicenda es también, además de un ‘a su turno’, un ‘recíprocamente’, es ni más ni menos que ese ‘dicen y oyen’ del V15. La retroalimentación de niveles acrecienta la significatividad.

VV16-24: La escena de interpelación de Minos a Dante y la intervención de Virgilio que se desarrolla en estos tres tercetos guarda abierta afinidad con lo acontecido entre el V88 y el V99 del Canto III ante Caronte, y en tanto referencial de ahí que se haya propiciado apenas antes su referencia tangencial. Inductivamente, de hecho ahora se reformula aquello, se convoca a esa vivencia como experiencia propia con la cual contar, en la que apoyarse y a la que perfeccionar sin corregir. La memoria opera por asociación, es contextual, y tan pasible de manipulación como reconsolidable: la vivencia posterior y paralela modifica en esta o aquella minucia el recuerdo previo, cuya estricta veracidad es menos trascendental que su instrumentalidad. Transmutando y adquiriendo complejidad, el intelecto propio de la lengua se enriquece.

VV16-20: Llegado en ambos casos Dante, allá a orillas del Aqueronte y acá al doloroso ospizio (ominoso como las o que contiene), en principio es señalado por estar fuera de lugar, es reconocido como distinto tanto por Caronte como por Minos. Los dos al verlo distinguen de inmediato que está vivo y lo rechazan, no sin antes dirigirse de palabra a él. En el V17 el reafirmante a me que complementa innecesariamente al disse redunda en enfocar esta excepcionalidad. Donde allá Caronte le insistió al ver que no se apartaba aún cuando se lo había exigido, acá Minos suspende su actividad para prevenirlo. El lasciando l’atto es dejar la acción, sí, al igual que connota un ya mismo, un en el acto, al igual que puede leerse un salirse del papel, no consentir más actuación: tal es la serie de sugestiones puestas en atto. Donde allá Caronte lo redirige a otras vías y pasos, acá Minos lo reconviene a que no se engañe (VV19-20) ni en el cómo (con qué mérito, en atención a qué pecado) ni a quién ni en dónde (la entrada a la perdición es fácil y espaciosa). Donde allá Dante callaba, calla acá.

VV21-24: La memoria afecta la percepción. Ante un estímulo relacionado con algún evento previo, el recuerdo, al ser evocado, se reactiva y vuelve inestable. Permeable a las emociones del presente, durante esa inestabilidad el recuerdo puede incorporar y de hecho incorpora nueva información, adicional o reformulante, hasta estabilizarse: el recuerdo como efecto de la selectividad de la memoria y dependiente del tinte y el tratamiento verbal de la experiencia, como forma que el acontecimiento adquiere al ser tratado por última vez, como creación, como esencia de la cohesión entre hechos y entre sus representaciones. No ya Virgilio, es la memoria verbal misma de la lengua en adquisición de volumen la que habla por él. El pur del V21 no sólo da continuidad rítmica al perché para extenderlo en su reconvención hasta el gride, sino que adquiere los ragos literales de un también, de un anzuelo en una tansa que sondea en lo ya dicho hasta pescar en aguas del V94 del Canto III, cuando a Caronte se lo aplacaba con pareja correctividad. El non impedir del V22, con toda su pulcritud infinitiva rayana en la muletilla, no es sino elaboración y espetado de respuestas asignadas ante un estímulo reconocido, luces que se prenden en la mente (cfr. V35 del Canto I, V62 del Canto II). Los VV23-24, finalmente, son réplicas idénticas de los VV95-96 del Canto III, a cuyos comentarios me remito entonces. La pasta plástica de las palabras confiere así, reutilizándose autosuficientemente y reorganizándose, mayor peso, menor desvío, a lo real.

VV25-49: La expresividad de todo este pasaje descriptivo levanta vuelo hasta alta escuela. Dispuestos en un bloque compacto de ocho tercetos y un verso, la indisociabilidad entre lo que se dice y cómo se lo dice, la coincidencia de la figuración visual y verbal, se saturan como sales en solución. Las imágenes ya no provienen necesariamente sólo de la realidad vista, sino que se las adultera, si bien reconociendo su origen, ya que interesan o son eficaces en tanto se encuadran en el sistema expositivo. Antes que la primacía del objeto, la ética de la necesidad estética. El limitarse a utilizar sólo el material lingüístico que ofrece el entorno por idolatría a la verdad, y a su vez extrañeza hacia lo objetual en sí. Un distanciamiento espontáneo hacia la palabra aislada, una serie de metáforas y construcciones que, no sometidas al allanamiento del uso generalizado, recobran su riqueza original de significado, se hacen más plenas como imágenes y abundan en posibilidades asociativas. Toda la descripción persigue la instigación de un clima, la propalación de cierto estado de atención al corazón imantado del lector como condición del cual y bajo cuyo calor atormentante brille con todo el fuego de lo imperecedero el episodio de Paolo y Francesca. Esencialmente, la eficacia sintética del mismo depende de las fibras anímicas que toca, sí, pero es deudora de esta atmósfera que impregna la lectura hasta en final del Canto.

VV25-27: El ora que principia el terceto, replicado como or en V26, implica tanto el impacto de volver a sentir la desolación infernal (cfr. VV22-30 del Canto III) como el tomar conciencia de lo arrasador de esos efectos. La inmediatez derivada de la utilización verbal del presente viene a resumirse en ese farmisi sentire, en eso que inevitablemente se deja sentir, percuote el oído y el ánimo de Dante, lo impresiona. Con el son venuto, que en V28 toma la forma usual del io venni, el tono se empareja a un definitivo ahora sí.

V28: Corroborando el V151 del Canto III, Dante se allega a un sitio d’ogne luce muto, callado de toda luz. Así como él sigue sin ver pero oye, el lugar se priva de mostrarse pero habla, aún siendo mudo.

VV29-36: El paso de un tiempo verbal a otro le da perennidad a la imagen. La sucesión temporal como materia verbal, y su eventual abolición. La inmutabilidad y persistencia de la tormenta no puede sino ser dicha en presente.

VV29-33: El parangón con el mar encrespado privilegia en primera instancia el mugido en el cual se adivina ya el tipo de tormento bestial que sujeta a las almas, el rugido con el que se combaten los vientos enfrentados sobre las olas. Es de destacarse en V29 que se consigna mugghia come fa mar, se explicitan dos verbos y no se omite el fa, con lo que se sobreabunda sobre la actividad, la dinámica del asunto, y que el per es causal, es decir que es la tempestad la que hace que el mar haga lo suyo sujeto a esas condiciones. El movimiento vocal en fa mar per tempesta y el paso tendencioso de las a a las e y a la a, es amplio, convenientemente oceánico. En el V31 se organiza un principio de visibilidad todavía tácita, la impetuosidad del viento ininterrumpido sigue oyéndose en los fer de bufera e infernal, y en la doble negación de mai non que prohíbe doblemente que se descanse. La rapina que arrastra a los espíritus refleja, por ley de contrapaso, la pasión que los agotó y arrastró en vida, sustituyendo el placer por la pena. El voltando del V33 induce ya a aquella visibilidad, que termina de ir configurándose.

V34: La ruina mentada en este verso refiere a un desmoronamiento rocoso que discontinúa el borde de varios círculos (cfr. VV37-45 del Canto XII) ocurrido por el terremoto a la muerte de Cristo. Delante de él (y véase la diferencia entre este davanti y aquel dinanzi del V13 que ubicaba espacialmente a las almas frente a Minos), siendo uno de los signos de la potencia divina, las sombras exasperan la conciencia de su condena y se lamentan con la fuerza del odio. El doble qui en V35 y V36 precisa, por insistencia, este darse cuenta. Leyendo con más ahínco, puede uno imaginarse que ahí y contra esas rocas es que golpean (V33) los espíritus llevados y traídos por el remolino del viento desatado.

VV35-36: La imperiosidad inmediata del quivi seguido de sustantivos en V35 y su reflexividad tonal al seguir al verbo en V36.

VV37-39: Dante accede a la comprensión de quiénes son los ahí condenados a partir de entender el tipo de blasfemia contra la divina virtud que ellos se permiten. Enno es sono, forma en uso en el dialecto toscano. Haberse sometido a la pasión por incontinencia equivale a dejarse arrebatar por el impulso del talento irrefrenable.

VV40-43: Este primer símil aviar (de los tres que dispensa Dante en el curso del presente Canto) cumple una serie de funciones poéticas cuya importancia es inversamente proporcional a esa que en principio aparenta querer venir a llenar. Las destrezas de significación más evidentes, aquellas que en efecto cumplen los primeros cometidos, esconden habilidades de un calado mayor. Si no sin algo de complejidad uno es capaz de figurar cómo en invierno (nel freddo tempo, en la fricatividad dificultosa de la efe seguida de ere) los estorninos vuelan en grupos densos y apelotonados sostenidos sin esfuerzo sobre sus propias alas extendidas, y de ahí visualiza el modo igual con el que el viento (que en tanto fiato es corriente amenazante) arrastra hacia cualquier punto del espacio a las almas inermes, queda clara la solventada pretensión descriptiva de una primera ideación de masividad pasiva y multitud. Ahora bien, el estornino es animal gregario. Su tendencia al agrupamiento lo hace migrar en época invernal en grandes bandadas, sí, característica que agrega movilidad perpetua a la previa imagen de conjunto. Pero mejor todavía, se conoce que el estornino tiene una vocalización ruidosa, que su canto es variado y no tan musical y que pasa de lo melódico a lo mecánico, y que puede imitar y aprender los sonidos de su entorno, talento vocal consignado ya por ejemplo por Plinio el Viejo. Es decir, en la elección de esta especie entra también en consideración, y es consecuente con la disposición temperamental de la que Francesca va a imbuirse al hablar, el motivo del canto. El tendido de balizas y facilidades para que la significatividad se logre en plenitud. Los cuatro versos se agrupan de dos en dos bajo la regla habitual de un primer movimiento (abierto en este caso por el e come) que usufructúa lo conocido y un segundo (abierto en este caso por el cosí) que le pone palabras a lo que el Infierno deja ver. Por todo lo dicho, en el meneo del li mena del sorprendente V43, con su exhaustiva exploración de todos los rincones del espacio mediante adverbios de lugar cardinalmente ordenados entre comas, en la empatía vocal entre qua y là y entre giú y sú, en el punteo rítmico propiciado por los cuatro di y el quinto li, en la flexión, en fin, en la cadencia, en la pronunciación, hay que oír también una melodía de fondo en la que mantenerse a flote.

VV44-45: La esperanza es como siempre ninguna, y acá en particular es falta de reposo o respiro e imposibilidad de trocar o amenguar la pena.

VV46-49: Al igual que en el caso anterior, con el que este segundo símil aviar guarda el paralelo formal del agrupamiento en pares de versos comenzados respectivamente en e come y cosí, esta equivalencia solventa, aparte de individuar al subgrupo que en medio de la revuelta multitud de almas va en efecto a avecinarse a Dante (cuyo signo de pertenencia es la pérdida de la vida por mano propia o ajena a causa del amor), las mismas tres solicitaciones de funcionalidad poética. Pero acá se adopta decidida y abiertamente el criterio de acentuar la vis vocal, sin por eso descuidar que la imagen cumpla con sus cometidos de significar masa y movimiento. La grulla, que en tierra se desplaza a las zancadas, es un excelente volador, vive en bandadas y recorre enormes distancias para criar. Símbolo usual y clásico de prudencia y vigilancia (y en efecto, para no dejarse sorprender por el sueño, al dormir se sostiene sobre una sola de sus largas patas y en la otra se pone una piedra que eventualmente al caer la despierta), al igual que agüero favorable entre los chinos, gracias a la extensión de su tráquea emite agudos parecidos a los de una trompeta, audibles a centenares de metros de distancia. Precisamente. Entonces. Con cada endecasílabo se ahonda y sofistica la disposición verbal tendiente a explicitar las tres caras del poliedro significante. En V46 la orquestación sonora gana en amplitud, ya la nominación i gru suena, la construcción verbal en gerundio es una corchea melódica que cose tres a seguidas de ene (van-can-tan), y lor lai admite ser oído con el corazón conmovido. En V47 el agrupamiento se estiliza, la schiera pasa a ser una raya en el aire, un larga se convierte en lunga, las grullas se dibujan y hacen de sí un pentagrama. En V48 la implicancia verbal toma cuerpo para formular un movimiento que ya es continuo, y así vid’ y venir, y así traendo que es otra vez gerundio, suspensión temporal de un estado de no reposo, y que se adopta como elección para este verso al igual que hubo sendos gerundios en los dos versos previos. La organización vocal y motriz del terceto se completa con los guai, y termina por alcanzar su resonancia definitiva al completarse en V49, adonde vienen a dar todas las aguas desde V25, donde todo queda dicho como detta queda la borrasca. Uno podría señalar acá la inteligencia de omitir en artículo antes de ombra (logrando con eso pegar la expresión al venir del V48, que suscribe esto al ubicarse no en medio sino después del vid’io, que a tal efecto no es lo mismo vi venir yo que vi yo venir), o el matiz de incluirlo antes de detta briga (en términos de síntesis e impacto final, dicha borrasca difiere de la borrasca mencionada o referida), o atender que con la briga se vuelve, en tanto el término es también fastidio, sobre el molesta del V33. Y estaría bien. Pero lo trascendental es el logro de haber suspendido el canto en el viento, sugerido que en el aire hay la palabra y que las tormentas hablan. El impacto sensible y corporal, la sugestividad remanente que tanto este símil como el anterior dejan resonando en el oído y replicándose en el temblor de las manos, se diría incantatoria, va a nutrir y hacer que brille con mayor fulgor la episódica de los dos cuñados: en estas estructuras cinceladas connotativamente al detalle es donde se funda lo imperecedero y fresco de su emotividad.

V46 LOR LAI: Los lai eran canciones amorosas de origen provenzal, lamentos emocionados, y por otra parte ya un la, evidentemente, quiere designar a la sexta nota musical. Huizinga: ´´Desde que los trovadores provenzales del siglo XII entonaron la melodía del deseo insatisfecho, fueron cantando los violines de la canción de amor cada vez más alto, hasta que sólo un Dante pudo tocar con pureza el instrumento´´. Anhelo y dolor del amor, entonces, pavos en celo espiritualizado.

V51: El aura se diferencia del aere del V47 en su arremolinamiento, en la sugerencia de un movimiento de rotación circular, de un, sí, eterno retorno. Que a su vez sea nera, amén de la oscuridad que esto conlleva, es un ejercicio de empatía eufónica, un refuerzo significante basado en las idénticas sílabas finales de ambos términos.

VV52-60: Estos tres tercetos mentan no sólo a Semíramis, la primera de las siete figuras que Dante menciona de todas las que Virgilio le señala en este pasaje (VV52-67), sino que explicitan, explayándose, tomándose justamente nueve versos, la naturaleza incontinente de la lujuria, el pecado carnal del cual acá se trata. El que toda la enumeración esté sujeta, en su avance, a cierta ley de ganancia de parquedad, a una gradual retracción descriptiva de las caracterizaciones al pasar de nombre a nombre hasta arribar en V67 a la mera indicación del patronímico, tiene su raíz en la disposición, mucho más caudalosa y detallada, más amplia y mejor argumentada, de este primer ejemplo. Y la serie gana también en definición al obviar la necesidad de que el verso sea en cada caso puntilloso, al cederle amplitud a esta primera instancia a la vez que se le impone a la enumeración cierta síntesis, cierto vértigo, un sentido de caída libre acorde, siempre, con la estrechez abismal que va ganando el Infierno al profundizarse. Desde el generalizante V52, que así como individualiza la prima no deja de convocarla entre di color di cui, el primer terceto se sitúa en el tejido formal solventando valencias que sobrepasan las exigencias de rimado y métrica, acumulando en una misma zona de gravitación fonética las combinaciones elle de novelle y favelle, el elli del quelli y el allo de allotta, y yendo a buscar en extensión, con un mismo hilo, el empardamiento del di cui del V52 con el di sé del V47, el segundo di cui del V58 y el per cui del V64. Los VV55-57, aparte de la caracterización, resumen esencial y didascálicamente la escolástica perniciosidad misma de la lujuria, el que sea un vizio, el que este vicio resulte ingobernable (el rotta implica desenfreno, así como la expresión en la que está insertada, ese fu sí rotta, sugiere un rumbo, una perdición al final del camino, y viene a decirse también como estuvo tan dirigida hacia, se inclinó tanto a, fue tan dada a), el que siendo ilícita su fuerza impulsiva logra que incluso en ocasiones se la legitime (la serie libito-licito-legge del V56 es de hecho un tratado poético de uso del derecho), el que en definitiva genere una censura que se hace necesario sortear. En VV58-59 termina por alumbrar de quién se está tratando, como es usual no sin antes haber plagado los versos previos de puntualizaciones que este nombre viene a llenar, de expectativas que viene a cumplir, casi como si de una adivinanza se tratase y haciendo un uso discriminado de la variación de los tiempos verbales para coser pasado y presente. Cosa que retoma el V60 ya con carácter de adagio, de cierre conclusivo, de afirmatividad tonal.

V59: Dos curiosidades. Semíramis (etimológicamente, algo así como alto nombre) llegó a reina regente de los asirios (histórica o no, de hecho sí legendaria, entre los imprecisos siglos XIV y IX aC) al morir su marido Nino, rey por entonces de Nínive, a la que él había fundado o terminado y embellecido si se toma como fundador a su padre Nimrod, y yugo de casi toda Asia. Nino, que le había arrebatado a Semíramis a su primer esposo Menones, gobernador de la misma Nínive, cautivado por su belleza y admirado de su coraje en ocasión del asedio a la ciudadela capital de los bactrios. Esto, debido a que su hijo Ninyas era menor. Ya en el poder, más fiera y ardida que ningún hombre, erigió ciudades y jardines y acueductos, señoreó Asia y extendió su imperio conquistando (o intentándolo) gran parte de la India. Habiendo reinado durante cuarenta y dos años, abdicó llegada su hora a los sesenta y dos ante Ninyas siguiendo la voluntad expresada por el oráculo, se quitó la vida y se convirtió, divinizándose, en paloma (no casualmente, el tercer parangón aviar). Siendo que hubo y hay una Babilonia también en Egipto, sultanato en tiempos de Dante, puede que éste confunda (V60) a ésta con la Babilonia mesopotámica en la que en efecto imperó Semíramis. Por otro lado, el che succedette fue versionado en alguna ocasión (célebre variante a la que por ejemplo se atiene Mitre en su traducción) como che sugger dette, de modo que el verso estaría diciendo que dio de mamar a Nino (a Ninyas) y fue su esposa (de Nino). Las alusiones en Dante, Minerva oscura a decir de Boccaccio, son numerosas y juegan con la confusión y el laberinto, admiten dimensiones, encuentran placer en dificultar.

VV61-62: Que Dido, a la que acá no se nombra (se colige que se trata de ella del V62), fuera una de las varias que se mató enamorada, importa menos que el que haya sido ella, y no otra, la que se suicidó amorosamente. El s’ancise amorosa, el sisear del sonido ese, da así por un lado el rasgo de aquella que sucumbe por amor (y véase que Dido está condenada en este segundo círculo en tanto incontinente y no suicida) y por el otro el tono de una criatura capaz de privarse de su vida con cierta amorosidad.

VV64-67: La enumeración se cierra, y precipita, y se reduce a lo puntual, en estos cuatro versos, en los que se dan otros cuatro nombres. Si para Helena y Aquiles todavía se consiente alguna aclaración que los defina, para París y Tristán, finalmente, ni siquiera. Los tres vedi (V64, V65 y V67) asumen ya la gestualidad del sinnúmero de señalamientos que Virgilio de inmediato va a seguir haciendo, enumeración omitida que vuelve tácitamente sobre aquel io non posso ritrar di tutti a pieno del V145 del Canto IV. Como puede verse, todo el presente Canto se nutre de menciones y variaciones sobre experiencias y verbalizaciones previas, cosa que no extraña siendo su materia la de la memoria y los recuerdos. Referencias a Caronte, calco de versos, todo un instrumental puesto a resonar, y que se verá que pasa a abismarse con Francesca, donde ya se reescenifica (claro que con absoluta novedad) y se apilan capas y capas de remisiones. En la compleja y en algún lado equívoca construcción per cui tanto reo/tempo si volse hay que señalar el carácter aceptivo dual y hasta polivalente del reo: si en una primera lectura va implícita su adjetividad, y así uno reconstruye la turbulencia de esos tiempos, guerra de Troya mediante, a los que su rapto, o mejor su conducta, dio lugar (y uno percibe la tanta matanza, los añares de asedio, el tempo que transcurre en carnicería cuyo solo sentido es ella), tampoco es impensable que se le haga cumplir un papel sustantivo, y sugerir así a los rei del V42 del Canto III, el que tantos se hayan condenado por ella, el que ella es aquella por la que tantos se volvieron (o convirtieron en) reos con el correr de un tiempo que fue el suyo. Y si se quiere ver más se verá más nomás.

VV67-69: La consonante clave y dispensada a repetición, la eme, el faro y el arco de la clave, no podía no formar parte de amor. Con piú di mille se gana mucha mayor precisión que con los eventuales mil o miles, sin por eso perder enormidad.

V70: Dante llama dottore (etimológicamente, del latín ‘doceo’, maestro) a Virgilio, como hará Francesca en el V123: la vigilia permanente del estado de videncia, la vigilancia permanente del vocabulario.

V71: El respeto y la veneración humanista hacia el pasado clásico es en Dante adoración espontánea y no mediada ni sucia de conceptismo, clara y nueva como nutriente en las venas, agua sin ductos que la repartan y asignen. La antigüedad es modélica por fresca, es ejemplar por antigua, no por condenados mujeres y hombres no son damas y caballeros.

V72: En el vaivén de causa y consecuencia, transparencia de la reacción e inevitabilidad de los efectos, en estado de afección, tocado por la pena, Dante advierte en sí un desconcierto, un sobrecogimiento que lo pone al borde del extravío. Imbuido del clima del drama del amor, el peregrino participa de la representación no con complacencia sino con su entera disposición de ánimo, con su sensibilidad en carne viva como espectador ante la intensidad misma del dolor, ante la desviación a la que la pasión más revoltosa conduce, siendo el sentimiento noble. Su actual conmoción, en medio de la que se mantiene en pie con mucho esfuerzo, es a su vez nota de lo precario e inestable de su condición, y el verso es estratégico en tanto dispone, ya, una fragilidad que cualquier golpe pueda desbaratar. Al ir colmándose de piedad, al ir llenándose de la bilis intempestiva de lo emocional, el hombre se propicia para ser desbordado.

VV73-74: Las palabras, ganando en movimiento y vibración, pierden pie, se separan del suelo. El volontieri tiene ya algo de vuelo propio, ese ieri se engarza al erei del parlerei, que a su vez remonta en el quei que arrastra al due che, a los que siguen en bandada insieme vanno. La concertación de la expresión dantesca no es meramente la de la forma con el contenido, que de hecho no sólo concilian sino que se funden, se trata mejor del logro, de la consecución del movimiento mientras se anda. La dicción hallada mientras se dice, o indistintamente, la formación de complejos significativos al alinear letras una detrás de otra, tomadas al dictado y por instinto.

V75: La sedosa ingeniería del verso es la de un puente de hielo entre crestas. La tensión de lo que es sorprendido en el aire y adopta su forma definitiva a partir del paso que lleva. La levedad de la palabra inconsútil y que no pesa, de la cuerda vocal dibujando una catenaria en once sílabas. Los términos son tan livianos que ganan solos el cielo diáfano, el paion sí levita vocalmente en la fluidez del viento y es arreado por la imaginería prosódica en cardumen del esser leggieri. La ligereza como ganancia en velocidad, el movimiento febril, la vivacidad que hace que un par de almas destaquen de las demás y llamen la atención de Dante, sus sendas agilidades unidas en la tormenta de un amor que no los abandona (V78).

V77: La concentración espacial que imprime el piú presso a noi encuentra complicidad y apego en el insieme del V74, y va a venir a reafirmarse en el a noi li piega del V79. La espiral envolvente de registros y motivos converge hacia una esfera reducida, un abra donde el suelto del viento de las voces venga a encajonarse y el vibrato de la escena encuentre resonancia unívoca. La riqueza de contrastes es inscripta igualmente en la tensión puntual de un vocablo: el priega, en el que habitan vientos encontrados tan indómitos como los del V30, ordena que se ruegue.

VV79-80: Las primeras cinco sílabas de cada uno de estos dos endecasílabos basculan entre sí en función de solventar el esquema de acción y reacción, e incluso cargan la imperiosidad del cumplimiento con el peso de la urgencia. No hay momento que desaprovechar, y ante lo que el viento en circulación traiga (y nótese por un lado la inmanencia del tiempo verbal en presente del piega, y por el otro su adecuación milimétrica, el plegar como doblar y salir de curso, o ser arrastrado por la corriente, al azar) no hay sino que mover la voz. La cercanía homonímica entre sílabas de cada verso respectivo ayuda a estimar como equivalentes los vectores de cada movimiento. En V80 el affannate remitiría a la laboriosidad propia de todo amor.

V81: El imperativo ruego de Dante hacia la pareja, que copia en su duplicidad al de Virgilio para con él, se excusa o atenúa en el condicional (que alude a una eventual prohibición por parte de una instancia superior a cuyas determinaciones todo ser, y así no menos las sombras de los condenados, debe sujetarse), en el que sin embargo cabe ver nomás la referencia a un obstáculo físico, el que ellas, dada la muchedumbre en medio de la que derivan, no puedan desprenderse del tráfago. A la reincidencia en el a noi que sigue angostando a toda la textura verbal se agregan los afines nol niega, cardando así más fuerte la ligadura armónica. El venite a su vez tensiona hacia un centro, y abre la serie de tres que en V84 y V86 se van a retomar, triplicación que acelera todas las connotaciones lanzadas al vacío.

VV82-87: A la complejidad habitual de cada período, este tercer y último parangón aviar le agrega la resolución final de todas las instancias de preparación previas. La imposición de un clima o atmósfera propiciatoria en la cual se desenvuelva el drama único de Paolo y Francesca que de inmediato viene a escenificarse es similar en su lógica formal a la aplicación sucesiva de la operación matemática de la derivación, una vez y dos, sobre una función dada. Es decepcionante, y acuerdo en esto con Mandelstam, tomar conciencia de lo lejos que seguimos de Dante como operador y concertista, de lo poco que se hurgó, lastrados como estamos por el peso de una tradición fosilizante, en el instrumental científico de la modernidad para darnos alguna idea, siquiera el resplandor de un atisbo, de la cuerdas con las que este genio tejió el mundo. Si bien el cálculo integral y diferencial no se inventó (o no se descubrió) sino trescientos cincuenta años más tarde, Dante sugiere haberlo prefigurado: la derivación, en física, es un salto cognoscitivo hacia el detalle de un fenómeno formulable en términos numéricos, un ajuste de visión hacia lo infinitesimal para dar cuenta con determinada y previsible precisión de procesos continuos y dinámicos, siendo en sencillo, para todo cuerpo, la magnitud velocidad la derivada de su posición y la magnitud aceleración la derivada de su velocidad. Los cuerpos de este pasaje dantesco se sueltan de la musculatura en velocidad que los contiene y se aceleran centrípetamente hasta unirse a la vecindad de nuestros personajes, y sus estados de movimiento son, en esencia, derivables. Palomas anhelantes de sus crías en los nidos en picada por el aire en alas de su ansia, así se mueve el organismo de la imagen convergiendo, ganando peso (y el peso no es sino el efecto de la gravedad sobre una masa cualquiera en cierto punto, gravedad que a su vez no es sino aceleración) ante la mirada estrábica de nuestra patética irrisión como poetas. Donde antes la estructuración germinaba del par e come-cosí (V40 y V42, V46 y V48), ahora se contrae desde el par quali-cotali (V82 y V85), con lo que gana en eufonía. El llamado irresistible del deseo como fuerza directriz vuelve a mentar el V117 del Canto III, aquel come augel per suo richiamo que describía cómo se dejaban caer las almas a la barca de Caronte a una seña suya, y dal disio de hecho encuentra un matiz más decidido en dal voler. La schiera retoma el V41 (no sin privarse de llamar a Dido por su nombre, ahora sí, donde antes se lo había escamoteado, VV61-62, para no dejar puntada sin hilo) y el portate los V40 y V49, se reversiona sobre ellos perfeccionando, se gana precisión a mayor velocidad, y en fin la onda sonora de per l’aere se repite y reduplica en V84 y V86, como se propicia ya en el ardor y la impaciencia de una paloma por su compañero el corazón de la inminente dicción de Francesca. Y el pictórico maligno como fondo presente y sugestivo, las exhalaciones de las efes en forte fu l’affetuoso, la distensión como efecto final de la detención expectante en un ápice, y el grido que ahora cierra eso que antes había puesto en marcha.

VV88-107: Mínima contextual: Francesca da Rimini, hija del señor de Ravenna Guido da Polenta, fue esposa de Gianciotto Malatesta, señor de Rimini, hombre de valor pero deforme, con quien tuvo una hija, Concordia. Por su lado Paolo, hermano de Gianciotto, fue esposo de Orabile Beatrice di Ghiaggivolo, con quien tuvo dos hijos, Uberto y Margheritta. Sorprendidos por el marido de ella, los dos cuñados fueron asesinados juntos, en principio en 1289. Durante sus últimos años, Dante fue huésped, en Ravenna, de Guido Novello da Polenta, nieto de la susodicha. Muy bien. En la siempre lozana e inextinguible enunciación de Francesca, quien acá hace su aparición, Dante evidentemente aplica, si no descubre, algo original. Un protagónico de las sombras, un solo, una asunción de la voz propia de los condenados como mecanismo textual solvente y definitivo, una praxis de las personae, una encarnación de la representación dramática, una realización, un procedimiento operante en la figuración como poética, una verbalización del sentimiento de incardinación del hombre en el cosmos. Si hasta acá la presentación de los habitantes del Infierno era algo envarada y escultural (y su consustancial expresión más contenida, indicación inequívoca de una pretensión mayor en cuanto a clarificar un segundo sentido alegórico), a partir de ahora se implican en la pluralización de lo humano, con sus sanciones de sangre e interés aún en el más allá. La savia, la cosanguinidad, la vitalidad melódica de sus palabras íntegras les devuelven una vida con la que trascienden la desaparición. El melos (que para Platón era la suma de logos más armonía más ritmo) de la lengua se convierte en acelerador de la traducción auditiva, psíquica y neurálgica de la apreciación cognitiva, impone una sensibilización de las abstracciones para la que se recurre a la espiritualización de lo sensible. La rítmica del verso desborda la facilidad de la sintaxis y la inutiliza, sus semantemas se hacen orgánicos, se asumen como pulso, entran en calor y vigorizan a los tercetos, a los cuales, como si fueran complejos moleculares en un caldo adiabático, se les podría tomar la temperatura (considerando a ésta un reflejo de su cantidad de movimiento oscilatorio en el tejido verbal) y cuantificar el calor (o su energía, es decir su capacidad de hacer trabajo, es decir de resignificar). La intelectividad gana en hondura, la conquista progresiva de lo decible para anexarlo a la realidad hace metástasis en el cerebro de la obra, a un mayor esfuerzo de penetración le corresponde una mayor fulguración perceptiva, se trasciende la revelación como arrobamiento, magia, misticismo o éxtasis, se dota de ser a la palabra. El milagro sintético de Dante es resiliencia, adaptación al trauma y a la adversidad, la complejidad de las pasiones básicas (tristeza, ira, alegría, sorpresa, asco y miedo) y de sus circuitos mielinizados distintivos se socializa y sofistica hasta la culpa, el orgullo y la vergüenza, la intuición verbal activa áreas de imaginación y asociación, las redes significantes ganan en rapidez e interconectividad, la mente se adecúa y ahí donde no le era dado percibir como antagónicas a ciertas emociones opuestas pasa a concebir el amor como un proceso sensiblemente mental y reactivo cuya víctima es el corazón, como gnosis desbordante de los meros sistemas de recompensa y perpetuación de la especie. La aridez mental inicial se enriquece en la adquisición de la complejidad, la entropía cede de momento a la organización. El cuerpo del lenguaje adquiere herramientas de aprehensión y pone nombre, excede el juego de palabras y la metáfora y funda por apropiación otra realidad. Como un chico o un salvaje, Dante se desmarca de lo didascálico al desconfiar de la infección del mero sentido, y de ahí que sus representaciones no pierdan inocencia y hablen todavía hoy con la frescura de lo viviente. Sin bruma alguna en el cerebro, su sensibilidad se ensancha y decanta en forma y concepción poética. Pero a ver. Su impotencia frente a la imposible significación absoluta dado el carácter disolvente de lo real, sus vicisitudes al buscarle expresión se manifiestan como emoción. El vibrato trágico, el ritmo anímico de la imagen y su nervio, son también drama interior, y drama cristiano e insoluble: así como el cristianismo añadió notas al instrumental epistemológico clásico, le quitó serenidad. El cristianismo como desesperación, angustia y tortura del alma, como sublime (del contraste nace lo sublime, supo decir Longino) tensión y esfuerzo de ascensión analítica. La sinuosidad rítmica del endecasílabo se allega una mejor versión sintonizante. Algunos versos del Infierno se adhieren a la memoria como crustáceos a las piedras, y van instilando su veneno con una morosidad directamente proporcional a la fuerza obsesiva con la que se busca, de generación en generación, rendirlos. Enquistados en la cabeza colectiva de todo el occidente, habiendo sido parasitados aún en toda nuestra inconciencia, constatamos que la peligrosidad de la infiltración aumenta con el paso del tiempo. Sus efectos derivan del poder concentrado de un tóxico que dolorosamente nos mejora al trabajarnos, nos afecta y moldea, nos moldea al afectarnos, nos convierte en otros por el carácter transitivo de sus propias mutaciones. Por eso quiero ser cauto, voy a ser cauto y puntual: ante un pasaje como éste siento impotencia, y de hecho algo parecido a la indignidad, no me despego de la sensación de diseccionar a una criatura con vida, de abrir un pecho e ir apartando uno a uno falazmente los órganos internos buscando un alma que se sabe tan existente como no localizable, hasta desistir, la punta de los dedos ensangrentados.

V88: Francesca reconoce en Dante, en lo afectuoso de su grito (V87), a un hombre benevolente, cortés, capaz de entender y calibrar su drama terreno y la consiguiente pena eterna. Se percata que está con vida, que a su cuerpo lo anima un alma, que su alma habita todavía un cuerpo, y de ahí el epíteto animal.

V89: Amén de su connotación de dañino, la construcción per l’aere perso, en su tersura, adjetiva al aire como oscuro. El mismo Dante en el Convivio definió al perso como un color mezcla de púrpura y negro, con dominio de este último. La replicación de la sílaba per confirma cómo el engarce prosódico determina, en su velocidad, la consistencia que toda rima de por sí le impone a una expresión, y a su vez enlaza con V84 y V86, otra vez desde la replicación.

V90: Enrojecido con la propia sangre de Francesca y Paolo, el mundo entero en sí fue el escenario de sus hechos. En el noi que abre el verso, pronombre que también va a abrir el V92 y el V95, se oye el eco del profundo silencio de Paolo subrayando la voz de Francesca, que es la única que habla y va a hablar, como la sombra de una sombra. Es siempre una mujer la que dice verdad, la que encamina al hombre, la que como se vio (V70 del Canto II) incluso lo hace andar.

VV91-93: Así como habla por ambos, Francesca se dirige acá sólo a Dante, que fue quien les hizo saber y evidenció su compasión y por eso mismo es quien mejor va a ecualizar las notas del eterno recuerdo de la complicidad de los amantes en el mal, adjetivado acá de perverso. Para él le implorarían a Dios, si cupiera, cosa que no, nada distinto de la paz, es decir aquello que ella sabe que nunca va a tener. Al abandonarse a un motivo sentimental y generoso, al verbalizar una esperanza que sabe ilusoria, Francesca se humaniza, se nos hace más afín, se nos acerca en la fibra íntima, se duele también, y también es nuestra la piedad.

VV94-96: Recomponiéndose un poco, guardando mayor distancia tonal, Francesca se dirige ahora tanto a Dante como a Virgilio, pasa del vos al ustedes. Los mismos infinitivos udire y parlare del V94 se conjugan, en el mismo orden, en el V95: más que condescendencia, petición formal de principio. La enorme sugestividad del V96, la prosopopeya o personificación del viento en tanto puede callar o callarse, distrajo con toda intención atenciones varias, según creo yo, y sigue haciéndolo: su ambigüedad, deliberadamente distractiva, llevó en general a interpretar que el rugido del viento, por un momento, cede, cesa, vaya a saberse por qué, en favor de la audibilidad del coloquio, cosa que el V31 sin embargo niega por definición, y en particular a leer que por un hipotético y eventual salvoconducto divino la bufera sustrajo de su brutalidad, por breves instantes, a Paolo y Francesca, cosa que también por definición resulta inadmisible en el Infierno. A mí me parece que Dante es perfectamente más preciso todavía (y amén de esto si hay algo de lo que carece es de inconsistencia: de hecho notarle ya alguna y eventual es señal de que se nos indica ahondar e indagar en interpretaciones alternativas), y prefiero entender que el viento en realidad, más que callarse, se decide a callar y guardarse lo que ellos vayan a hablar, protegiéndolos con su aullido en sus infidencias, resguardándolos de que se sepa.

VV97-107: Ahora Francesca, después de sus preámbulos, se entrega al yo y a la reviviscencia diacrónica esencial de su recorrido vital sobre la tierra, del que señala sus extremos y un único hito, que es el que la vino a definir para siempre en el más allá y entre nosotros hasta hoy.

VV97-99: Ya en estos tres versos se va del nacer la morir, se despliga un ideal de vida y una pretensión desperdiciada, una calma promedial de lo que va de un lado a otro por la fuerza de los hechos (y el peso de la gravedad), una hurtada naturalidad, una paz, otra vez aquélla (V92) que no se pudo conseguir y cuya falta contrasta con coincidente amplitud con esa en la que gradualmente desfallecen las aguas. La distensión que provee el doble dove y la tranquila soltura de los movimientos es nostálgica, el terruño se sitúa junto al mar, las aguas de los ríos descienden y afluyen (nótese la metáfora de persona en el trato de los afluentes como secuaces o séquito del Po: muy usual en la Edad Media y con raíces en la clasicidad – la obra como hija del autor es la más mentada, y se rastrea ya en Platón -, Dante mismo recurre seguido al procedimiento, cfr. por ejemplo el V105 del Canto XI), cierta tranquilidad era asequible.

VV100-105: Estos dos tercetos son un núcleo significativo vibrante cuyas ondas atraviesan todo el Canto, y cuya reverberación, si uno quisiera destrozarse la vida en inutilidades tan infértiles y aberrantes como la disección del genio verbal, sería rastreable en cuanta lid amorosa se haya cantado o escrito desde entonces. Ya que arruinar su magia es un sinsentido, olvídese la impropiedad de los siguientes meros señalamientos. Detrás de la deliberada identidad argumental, sintáctica, formal y lógica de ambos, e incluso aprovechándola, se esconden sendas y respectivas hermenéuticas del enamoramiento masculino y femenino, se dan sus causas y se estiman sus consecuencias en retroalimentación, se precisan sus mutuas influencias sincrónicas y se derivan sus impactos ya no en el tiempo, sino entre un mundo y otro. Al mismo amor (la inclinación por excelencia del ánimo hacia la perfección) que abre los dos tercetos en V110 y V103 se siguen, en ambos casos entre comas, dos proposiciones relativas de valor sustancialmente causal, discursivas, sintéticas, epigramáticas de la lírica provenzal y estilnovística en su conjunto, de una pureza esquemática tan brillante como vital es el alma poética que las habita, atadas entre sí por la ley física de la acción sobre él (V100) que se traduce en reacción, en la fatalidad necesaria y suficiente de corresponder al amor con amor, sobre ella (V103). En V101 y V104, debajo de los tópicos típicamente tipificados (la atracción física de la que uno es víctima y el asentimiento fatal de la otra al encanto de un temperamento, por caso), los endecasílabos se llenan de sangre y sujeto, encarnan en belleza y placer, prenden, admiten el intercambio salival de dos amantes que se prendan y concretan mientras uno se desliza e imbrica en el otro, mientras un prese costui se transforma en un mi prese del costui. Y en fin, los V102 y V105, construidos sobre los articulantes y paralelos che y ancor, acercan el holocausto al presente (tanto me amó que todavía me ama, tanto la amé que todavía la amo) y lo detienen, cimbreante, en un Infierno atemporal donde Francesca, íntegra, sigue indignada por la violencia con la que fue pasada a cuchillo o arrinconada por la intensidad de un amor del que es esclava, o las dos cosas y otras tantas (V102), donde Francesca, pírrica, canta una victoria grandiosa por inútil, fáustica, trascendente. En definitiva cada terceto, cerrado en sí y sableado de la mayúscula al punto por casi los mismos signos y términos, escalona de manera distintiva sus tres versos, que a su vez se interpenetran dialécticamente con sus correspondientes del otro terceto. El sedal melódico cose a su vez más valencias o aísla algún término en su visibilidad (tolta) o en su ironía (vedi). Pero el asunto es inacabable.

V106: El endecasílabo va literalmente del amor (tercer inicio consecutivo de terceto, tercera ocasión para integrar la vis rítmica barajando y dando de nuevo) a la morte, del nosotros a la disolución en identidad, del dos al uno. Y esa muerte es tanto una muerte como la única muerte como una misma muerte como la muerte misma. Significatividad por exceso sobredeterminante.

V107: La Caína (huelga la contextualización de esta referencia al prototípico hermano traidor), el Círculo noveno y último del Infierno, espera por aquel que vertió la sangre de ambos, el marido de Francesca, Gianciotto. Según la locución con que se lo elija leer o escuchar, de acuerdo a la temperancia o despectividad con que se lo entone, este verso cae, ya del lado de la invectiva y la complacencia vengativa de Francesca por el justo e inexorable mal de aquél, ya de la fría constatación de un hecho seguro en tanto dependiente de la ley divina. Si bien el singular vita hace pensar en esto, lo que de mujer sigue teniendo Francesca hace creer en aquello.

V108: Más que ser dicha, la palabra fue entregada. Hay una selectividad y algo de reconocimiento e incluso honra hacia Dante en esa entrega, casi a pesar suyo, casi a pesar de ellos. La maestría en el matiz.

VV109-111: Ante el testimonio anímico de Paolo y Francesca, ofensos y trabajados por el recuerdo, Dante inclina la frente. En el viso, término que va a replicar Francesca en V130, hay que ver los rasgos reconocibles, la expresión de un rostro, el gesto que puede esconder el desborde emocional. El peso de lo escuchado pone pensativo a Dante, hay una pausa reflexiva que es asimilación y reagrupamiento de ánimo en medio del drama del amor, una concentración que acrecienta el valor de la suspensión y propicia un epílogo. Virgilio le respeta a Dante sin apremio alguno la extensión de su mirada interior y la intimidad de su introspección, hasta que lo saca de sí con ese che pense interrogativo. Acá hay un eco más, en este caso de los VV79-81 del Canto III, en este caso una inversión: ahora es el maestro el que extrae al discípulo, donde antes lo había puesto, del ensimismamiento.

VV112-114: Es otro quando, idéntico al del V109, el que abre este terceto, en el que cabe ver toda la tardanza o el retardo que se quiera, que hasta se resalta. Dante revive, con pena enorme y palabras a nadie que no puede retener entre sus labios, toda la vicisitud de los cuñados. La duplicación del quant-quanto en V113 que reduplica la vastedad de un disio que es tan dulce como las mejores intenciones, la ominosidad de ave de presa embalsamada del paso al que todo fue a dar que suscriben las nueve o del V114, el signo de admiración que es más un dolor en puntos suspensivos.

VV115-120: Al confesarle a Francesca, a la que habiéndola ya reconocido llama familiarmente por su nombre, hasta qué punto sus tormentos lo atormentan y su angustia lo angustia, Dante se cierne sobre el núcleo mismo de su viva contradicción, sobre su oscuro e inextricable corazón de criatura soliviantada, sobre su pasada vida toda, agitada y sufrida, trágica y discordante, interrumpida por una muerte idiota cuando no todo estaba perdido. El escándalo del asesinato es tanto más escandaloso cuanto cortó un periplo no concluso, cuanto privó a esta lúcida mujer de reubicar en vida la diritta via, y es impiadoso por negar la piedad de aprender del error. Desde el ma dimmi, que es eco del V82 del Canto II, Dante inquiere por el momento exacto, pregunta por la perdición exegética siendo él un perdido en viaje correctivo. Una vez más la dirección es convergente, donde Francesca había hecho un raconto el interés confluye al punto, la tensión busca asidero argumental en un ahí. Se pide precisión con toda precisión, se quiere conocer lo incognoscible de boca de alguien que fue capaz de verbalizar lo difícilmente decible, a che e come son martillo y yunque ante la naturaleza y circunstancia de la revelación de una pasión ingobernable, ante lo que el amor concede como anzuelo habiendo otorgado ya el regalo de los suspiros más dulces. Justamente los talismanes antes asociados del V113, dolci y disio, son los que al seguir repicando en el cubilete cargado de la versificación se disocian, alejan y espían por el rabillo del ojo, y plantan bandera a lados opuestos de una línea punteada, de demarcación, entre el don del amor y el exceso del vicio.

VV121-123: Francesca abre la segunda parte de su coloquio reseteándose, lamentando el tener que hacer memoria, devolviéndose un tono reflexivo para atenuar las aristas más filosas de su confesión. Siendo que lo que es malo para el corazón es dañino para el cerebro, el dolor más profundo, como el conocimiento, es el conceptual: el dolor psíquico, mental y enajenante, al que lleva la vivisección de los recuerdos. El estro aforístico de la sentencia a la que recurre objetiva su desventura, que viene a confirmarse, al igual que hace la presencia misma de Virgilio, que así como es mentado acá en adelante no va a decir más y se silencia. Ya sea que Francesca lo sepa un relegado al Limbo o porque lo mencione en tanto autor de la Eneida (y largo conocedor por eso mismo de la perturbadora épica del amor y del dolor) o, lo que es más probable, por ambas cosas (Francesca desprendida de la hueste de Dido y lectora de Virgilio se hace acaso más cómplice, temperamentalmente, de Dante), el dottore que le endilga, en su acepción de docto y entendido, repite el utilizado ya en V70. Así, por inversión, Dante anticipa en este mismo Canto de su obra el epíteto que cabe suponer que le oyó a ella en el Infierno, de manera que nos desasna aplicando lo que aprendió, de igual manera que se refuerza la coligación significativa entre las partes, se afirma el tendido en red de afinidades.

VV124-125: Hasta tal punto el viaje es un aprendizaje en marcha, una ganancia de complejidad mental y aprehensibilidad de lo existente y un mejoramiento de la dicción y un afinamiento del instrumental perceptivo, que ahora se dispone, no ya otro eco, sino una reedificación, una segunda interpretación de escena que usufructúa la impresionabilidad y la memoria emotiva del lector, una capa más que retoma, afila y pule lo dicho en su momento. En este pasaje Francesca versa a la Beatriz de los VV85-86 del Canto II. La misma curiosidad que había movido a Virgilio a repreguntar allá y acá a Dante es devuelta, como satisfacción de un saber, con pareja ironía (que en este caso resume la elección del término affetto, con sus connotaciones de afección enfermiza, de hambre obsesiva de indagar). Aquella aparición de Beatriz ante Virgilio es tan pertinente, en términos didascálicos, como esta diatriba de Francesca ante Dante, de la que a su vez se alimenta el proceso creciente de la intelección, se incrementa el grado de perfeccionamiento de la vis discendi, y así, yendo y viniendo. La repetición del movimiento en la mano que hila, el adiestramiento.

V126: La evocación como revisitación de la herida abierta que mueve a llorar, el dolor mayor puesto otra vez a andar, el que se esté de acuerdo en contar entre lágrimas, en caliente, el que se pueda hablar entre sollozos, como un chico lastimado, el voluntarismo de conjugar dos veces el verbo decir.

VV127-138: En estos últimos cuatro tercetos de su alocución, Francesca se hunde en el recuerdo como un melómano en un concierto, lo vive, escenifica e interpreta, se deja arrostrar, se sumerge en él. El espejismo del recuerdo es de índole textual, al igual que el amor de Lancelot que rompe los sellos toda vez que unos ojos lo actualizan. El orden cúbico que al transmitirse va de Lancelot y Ginebra al romance francés que de ellos trata (muy divulgado entonces, y prohibido por Inocencio III), y de él al arrebatamiento que pierde a Paolo y Francesca al leerlo, magnifica la peligrosidad de lo verbal, que en vez de diluirse en el tiempo como una ola en el agua amplifica y renueva, con cada lectura, su poder de fuego. El acto de leer como una infección, el parasitamiento de dos mentes en consonancia emocional desencadenando su perdición. Más allá de la episódica de las identificaciones transitorias, del contexto de dos solos que se atraen, de la hechura de un amante de leyenda utilizada como excusa, son las palabras en acción las que nos pierden, y la praxis del silencio que les pone fin. El desarrollo argumental in crescendo hacia un clímax es tan banal como rudimentarios, básicos los elementos puestos en juego, un solar cualquiera, un rato a disposición, un libro a mano, miradas que van y vienen, un esquema convencional con ciertos rasgos gruesos en los que gane deliberadamente brillo, por contraste, la excepcionalidad del discurso verbal. La atmósfera de inocencia que envuelve al primer terceto es ya algo engañosa en su puerilidad, es sospechoso el hecho de que Francesca describa que estaban solos y eran insospechables (V129) después de decir qué hacían: sutilmente, no aclara sino para que oscurezca, y el aire se llena de electricidad, se imbuye de una calma tensa. El segundo terceto desenvuelve esa tensión hasta la expectativa, con el solo verbo sospinse cuyo sujeto es quella lettura los ojos son obligados, como víctimas rituales, a ir de la lectura a la suspensión, del vistazo casual a encontrarse y buscarse, de sostenerse furtivos entre ellos a volver la texto, un movimiento que se convierte en febril expectación, que hace que dos se ruboricen y empalidezcan a punto tal que el punto al que convergen sea el instante de la disolución, otra vez, de la derrota de los que se van a dejar llevar de manera inminente e inevitable, dos que de hecho actúan ya en consonancia, como el ci provisto en cada uno de los tres endecasílabos nos lo sugiere. El tercer terceto hace acopio definitivo de la fuerza total a disposición de la designación, concentra el ardor a punto de ser lanzado, los tópicos del disiato riso, del esser basciato y del questi, se llena de disponibilidad, ultima detalles, contiene la respiración. Y el V136, si en sí es la cumbre de toda la orquestación y la meta y el punctum y cúlmine de irradiación de la energía tonal y significativa contenida, es también en su trazo tripartito la cicatriz en la carne verbal: la bocca como el blanco pretendido, el mi basciò animante y suspenso que se clava en ella, el tremolante tutto tremante que da cuenta del abismo que abren ciertos actos y en el que se oye la vibración no diminuente de una flecha apaciguándose de a poco en un centro colorado sin llegar a menguar nunca, el siempre renovado temblor de la satisfacción insatisfecha. Dos versos finales bien individuados (que replican en esto el remate de la primera parte del coloquio) reparten distensión y corrientes más mansas, y a su vez refluyen. La reflexividad del V137, que define como celestino y raíz de culpa al libro en sí e incluso a su autor (porque Francesca no excusa su pecado, no se exculpa ni reniega, su justificación acaso sea su instinto y acaso la justifique justamente su no arrepentimiento racional, se condenó tanto como es una condenada), es enseguida vuelta a ser desbordada por la omisión, por aquello que en definitiva por respeto a la pasión cabe omitir. La interrupción de la lectura (y el vi del V138 interpela directamente al libro y a su autor, a ambos, se dirige a ellos) como acto final de su propia lógica, el pecado carnal derivado del verbo, el pasar de la letra al acto, el protagonizar en vez de amedrentarse. El cierre es grandioso en su falta de grandilocuencia, es definitivo en lo que no le entrega a las palabras, es decente en su silencio e inolvidable de ahí en avante.

VV139-141: El llanto de Paolo, quien de palabra no interviene nunca, es simultáneo a y complemento, par negativo, de toda la dolida confesión de Francesca. La grandeza sentimental del drama es indagable en los contrastes, pero su sentido intemporal deriva de la imposibilidad de resolverlo unívocamente. La vividez de los sucesos retoña desde la inmediatez de la vibración última de la dicción, del verso que se escribe al leerse y se desvanece, como esas figuras que se trazan en el aire en una noche bajo las estrellas con la punta de una rama al rojo al lado de un fogón, como las galaxias en permanente formación, muta y disolución girando sobre su eje, del verismo realista de los elementos en colisión aventurada bajo una tensión y un clima inverosímil, del orgullo de una pasión confusa entre la nobleza del sentimiento que se desborda en pecado y es objeto de la más que sansionable sansión del homicidio, de la irresuelta dialéctica entre celebración y deducción lógica, de la verificación de la coexistencia en el hombre de los impulsos y la violencia con la responsabilidad y el libre arbitrio. La valoración psicológica de cada gesto, la justicia divina que se yergue donde la venganza humana se abate, la vecindad de matices contrastados y tempestuosos, la caducidad de la belleza, la fragilidad, toda una suma coordinada de tópicos dispuesta estratégicamente a efecto, de ahí el suceso y su vividez. En el llanto sin fin de Paolo se duplica la cortesía, el temor, el orgullo indelegado, la vindicación, el prosaísmo ideal de Francesca. El hombre Dante, conmovido y devastado, repleto de la misma pietade que en V72 lo había smarrito, ahora cede. No habiendo nada que la inteligencia pueda oponer, no tratándose de dar absoluciones o condenas que no corresponden, la mente vuelca. No puede resistirse a la visión así como se ofrece, con la virulencia encontrada de amor y culpa, deriva moral e ímpetu pasional, y balbucea un verso como el V141, lleno de ruido e incoherencia, hermosamente dificultoso y ripioso, tan compacto como seductor en su apuro e incorrección. Ambos io no redundan sino que marcan el venni men (con el que cabe empatizar a aquel il dir vien meno del V147 del Canto IV) y el morisse, éste estirándose sobre aquél, extremándolo, mientras el cosí hace bascular a ambos y se emparenta funcionalmente con el también central sí del V140. La fuga a negro de la conciencia, la disolución verbal y este segundo desvanescimiento físico reedifican, en un giro conclusivo a hombros de experiencias sensibles de parejo calado y parecido peso afectante, el movimiento final del Canto III, VV135-136. Donde allá un relámpago somete los sentidos, acá la piedad arrasa con la noción misma de estar vivo, donde allá la física natural de los fenómenos atmosféricos a la vera del Aqueronte disuelve una inteligibilidad, acá la conmoción afectiva que compromete al individuo como un todo desordena al organismo hasta hacerle sentir que la muerte abrasa sus entrañas. La recurrencia en este caso es tanto trópica, figural, como vital y tópica.

V142: Si en el V136 del Canto III al uom lo vence el sueño, acá al corpo lo solivianta la muerte. El sueño y la muerte equivalen en tanto en rigor convierten a todo futuro en eventual, amén de otros miles de clásicos y transitados parangones. El dibujo dantesco de las imágenes es como siempre superior por su integridad, por la falta de hesitación al pretender dar cuenta de todo, por la apuesta a la indisociabilidad entre la carne del verso y el alma vital que lo habita. El e caddi come calcado en ambas ocasiones no sólo es reutilización, es recursividad para dar con matices más profundos: acá la rítmica del verso, escalonada y diminuente, el descenso tonal de sílaba en sílaba, la limpieza eufónica de apelar a cuatro palabras que empiezan con ce, esa sensación de doble rompiente de un oleaje al allegarse a la exigüidad de una playa, la retroalimentación en sucesividad vocal que va de morto a corpo, el cade final con el que finalmente se termina por caer, en definitiva, muerden más hondo.