VV1-6: El principio de recurrencia como estructurador, utilizado ya (y analizado en detalle en su lugar) en todo el Canto V, vuelve a organizar la puesta en marcha de la dicción, que más que un primer paso da un paso adelante. Replicando los primeros dos tercetos del Canto IV, se le asigna a cada uno funciones equivalentes: al primero la verificación de haber vuelto en sí (al igual que allá ante el paso del Aqueronte, acá tampoco se precisa cómo se salvó el pasaje entre los círculos segundo y tercero, si por vía natural o por virtud divina, y al igual que allá acá también importa poco: recurrir en todo caso a la argumentación al respecto ya explicitada en aquella ocasión), al segundo la especulación acerca de dónde se está (es decir el ubicarse en tiempo y espacio, en ambos casos a partir de abrir los ojos y tenderlos alrededor, allá l´occhio y acá reformulándolo en un verse, un mi veggio que implica la asunción de una conciencia indemne y en uso de todas sus percepciones, y tanto allá como acá repitiendo el intorno, en V4 en el Canto IV y en V5 en el presente).

VV1-3: La conciencia como tercero, como otro, como habitante circunstancial de uno. La duplicidad causal de la pietà de los cuñados que por un lado los llevó a la muerte y por otro altera al sujeto. La mente como víctima de la conmoción afectiva. El movimiento discursivo del fraseo, la retrogradación y avance de la secuenciación entre reconquistar el sentido, mentar su colapso, visualizar la pietà como agente causal y tópico fundante, recomponer su efecto sobre los cuñados y su consecuente impacto emocional terminal sobre el testigo de los hechos, hace pie o bascula sobre la usual precisión del vocabulario. Así, el chiuse del V1 se desagrega visualmente como oclusión, el dinanzi a es en principio un ante, un frente a, pero también un antes por (es decir una especificación tanto espacial como temporal), la pietà es junto con la trestizia (cfr. V117 del Canto previo) talismán y campana de toque no sólo causal sino gráfica de la conmoción que Dante todavía siente en sí, el uso adverbial del tutto en tanto no sólo por entero sino como un definitiva y acabadamente, y el confuse que lleva la confusión hasta la alteración y de hecho la disolución mental.

VV4-6: La forma en que se explicita la reasunción de la conciencia en tiempo y espacio es muy escénica en sus instancias, señaladamente gradual y escalonada, y dirigida a concluir en el io sono del V7. Así como la mente es ese otro distinto que nos habita, recuperar la conciencia es lo mismo que darse cuenta, y termina por ser un hacerse cargo. A la conjugación verbal en presente, que al coser todos los versos le otorga a la instanciación un sentido de rapidez que deviene en simultaneidad, se le van anudando en orden: primero los tormentos y atormentados, su fisicidad y el que sean nuevos, segundo el verse circundado, es decir situado como un yo (y esta ‘’situación’’ providencial es visualmente casi cinematográfica, la toma se abre con Dante erguido en medio de un mar de condenados), y tercero la estructuración de la espacialidad, que va de la asimilación de un círculo cercano implícito en el moverse o el volverse a la extensión (una uniforme indistinción de atormentados cuyos tormentos sí son diversos, novi, más atroces) de lo que abarque la vista, en los tres casos acudiendo al mismo come ch’io para entregarlos con limpieza, para mostrarlos como un subgrupo de tres cardinalidades bien definidas. La diferencia entre verse y ver hacia se resuelve apelando a términos diferentes (mi veggio y guati), y es el tono de definitividad que da el apremio casi coloquial de la expresión el que sugiere una especie de irremediabilidad, una enormidad frente a la que no cabe sino saberse.

V7: Con el io sono se implica no sólo un estar sino un saberse ahí en el que se condensan, por introspección, todas las aperturas espaciales antes derivadas. En este tercer círculo encuentran punición los glotones, los en vida atraídos sin medida por la voracidad sensual hacia bebida y alimento, quienes ahora medran (como es usual, por contrapaso) rehundidos en el légamo hasta el gaznate y bajo una lluvia de granizo y agua helada y nieve.

V8, V10: La gelidez (fredda, grandine, neve), al revés de lo que pueda pensarse y de lo que la usura generalizante de la repetición compulsiva que reemplaza a la lectura suele proponer como lugar común, integra también, como su opuesto el fuego en todas sus variantes y dada su misma primaridad, y de hecho define, al Infierno dantesco (VV118-119 del Canto I, V87 del Canto III).

V9: Todo el terceto, enunciativo y de adjetivación abundante, tópico de la lluvia que caracteriza al tercer círculo, encuentra síntesis conceptual en este verso. El mai non l’è nova, desde ya que afianzado en la recurrente doble negación, se hace por un lado eco de los dos novi del V4 para resaltar aquel nuevo tipo de castigo que sin embargo todavía no se detalla y con esto igualar la monotonía de la lluvia con la de la extensión interminable de atormentados que rodea a Dante (VV5-6), y por otro incluye una conjugación verbal en tercera del singular para un sujeto con dos núcleos sustantivos, disposición que denota una procedencia constructiva latina (y que con mayor habitualidad emplea el griego clásico) en la que a un sujeto plural se lo considera como un complejo neutro y se le hace así corresponder un verbo en singular, destacando con esto sus rasgos si se quiere más esquemáticos. Viene a decirse que la lluvia no muta nunca ni de pauta (es siempre idéntica en su ritmo, en su caer) ni de calidad (es siempre igual en su sustancia, en sus componentes de granizo, agua y nieve que se detallan en V10), que éstas no le son nunca nuevas, distintas, varias, diversas.

VV10-12: Si previamente se calificó a la lluvia, ahora se la ausculta materialmente y se la muestra en acción, enrevesándose en una atmósfera tenebrosa, cayendo, siendo recibida por un suelo al que pudre. La tierra misma que lo compone es castigada e infectada por esa espantosa lluvia, y por carácter transitivo pasa a ser entonces ella misma repugnante, adecuadamente repulsiva para los que dentro suyo se debaten.

VV13-15: Cerbero, de larga prosapia mitológica (adormecido por Orfeo, vencido por la Sibila, muerto por Hércules) extensiva a ciertos clásicos (Metamorfosis, Eneida) como guardián monstruoso de la puerta infernal (y el término cancerbero, si bien excéntrico en su obsolescencia, sigue asimilado al uso actual como portero celoso y de modales bruscos), es acá un demonio parejo en su índole ensordecedora pero cuyo elemento bestial guarda similitud humana. Es fiera diversa en tanto distinta de Minos y Caronte y en cuanto extraña y triple (VV13-14). Que se caracterice por ladrar ininterrumpidamente no sólo lo denota el latra del V14, sino que queda connotado a partir de la mímesis auditiva que la fricatividad de las tantas erres incluidas en el terteto establecen con los ladridos. Por otra parte, el disonante caninamente (del que Kafka se va a apropiar para signar la vis servil de mucha de la orgullosa descomposición del yo al final del milenio) es buen ejemplo del uso de la deyección táctica de lastre que en ocasiones se permite Dante en su estructuración total de la significatividad: así como en un orden semántico estricto el adverbio sobra, lateralmente su misma redundancia refuerza el contenido sensible del poder de impresión que hace a Cerbero, y al mismo tiempo sus cinco sílabas no sólo llenan el endecasílabo sino que se vinculan con el cani del V19, extienden el tentáculo de afinidades y empatía, pincelan sobre lo pincelado, sobredeterminan.

VV16-17: Los cinco adjetivos que en cada una de las cláusulas (bien distinguidas, separadas por comas) afectan a los cuatro sustantivos (cuya sucesión hace un deliberado recorrido del centro a la periferia de la figura, ojos, barba, vientre, manos) acentúan como denominador común a la voracidad y le son sintomáticos, incluyendo al grotesco que se elige como tinte de la escena: la roja congestión de la rabia en la mirada, en la barba mugre fangosa, el vientre henchido de insaciabilidad, las extremidades armadas de garras.

V18: La caracteriología por sustantivación y adjetivación se complementa con una serie de tres verbos diáfanos en su consecutividad, en el incremento del daño pasible de infligirse, en este caso de la superficie a la profundidad, de la marca al despedazamiento. Lejos de cualquier eufemismo, la asunción de la violencia como franqueza de vocabulario. Los cortes en la carne espiritual y metafórica de los condenados, sin objetarse la contradicción y obviando, como corresponde por firmeza de imagen, a la verosimilitud, se dibujan en las siete i del verso, se oyen en las efes de graffia, se los ve reforzarse en la eufonía de iscoia ed isquatra.

VV19-21: Descrita la lluvia (VV7-12), descrito Cerbero (VV13-18), se pasa a los condenados. En la limpia discriminación, de verso a verso y entre puntos y coma, individuando tonalmente cada línea, se da de ellos una distintividad. Siendo el flagelo de la lluvia lo que los hace aullar y no en sí Cerbero, se identifican con él, por la desesperación empática de sufrirlo por toda la eternidad, perdiendo el timbre humano de sus voces y dominando el arte canino de la vocalización (V19). En un verso (entre tantos y tantos) delicioso y con probabilidad caro al credo modernista del imagismo anglosajón (la densidad de imagen como sustituto conceptual, la condensación visual como intelección y apartamiento de la retórica, la idea ínsita en la cosa) se los muestra en una gimnasia defensiva de alternación de flancos como resguardo de precisión tan quirúrgica como el zigzag rítmico y el despliegue vocal y consonante (V20). Se termina por reflexionar con ironía, con ese algo de deleite que es consustancial a la ironía cuando ésta da en el blanco, acerca de la situación, desesperante por falta de respiro e incluso mísera, de los que ahora se tilda de profanos, es decir irreverentes, deshonestos, regalados, ignorantes.

VV22-24: Acá el habitual rechazo reactivo del custodio del paso cuando advierte a los protagonistas, en vez de ser verbalizado como en otras ocasiones (cuando Minos y Caronte), y en atención a la consustancial con su profundidad mayor bestialidad de Cerbero, se manifiesta como amenaza física, como gestualidad (mostrar los dientes, inquietarse de los pies a la/s cabeza/s, buscar aterrorizar). Acá Cerbero es il gran vermo como Lucifer será un vermo reo (Canto XXIV, V108), epíteto que encuentra resonancia en el Apocalipsis (12,9) en referencia al gran dragón, la serpiente antigua que se llama diablo y Satanás, el cual engaña al mundo entero; fue arrojado a la tierra, y sus ángeles fueron arrojados con él.

VV25-27: En consonancia con la falta de palabras de Cerbero, la táctica disuasoria del Virgilio en este caso es una finta, salva la situación sin decir tampoco nada, recurre a una estratagema (y me resulta hasta graciosa la hipotética novedad de la afamada intertextualidad, tan en boga como tan pobre, como discurso crítico) que él mismo se encargó de detallar en su Eneida (cfr. Libro VI, VV419-422)), hasta tal punto se aprende de lo que uno mismo escribió que se lo usa en un caso límite, hasta tal punto se reutiliza abismalmente lo leído que se lo incorpora en lo que Dante escribe que hizo aquél gracias a haber descrito lo que hizo otro. Lo gestual adquiere visibilidad definitiva en función de la precisión de los pormenores, Virgilio extiende (y estira, y alarga) literalmente le sue spanne, las palmas de sus manos, se llena los puños de tierra (y al contraste entre spanne y pugna debe agregársele la melodiosidad aliterante de ese e con piene le pugna, la rítmica derivada de anteponer el adjetivo no ya sólo al sustantivo sino incluso al artículo, ese afán de ser significativo hasta la letra) y la arroja sin yerro dentro no de las bocas de Cerbero, no en sus gargantas, sino en sus bramose canne, caños, a la hondura de sus conductos digetivos, que para más exactitud se adjetivan como famélicos, tensos de ansia.

VV28-33: El cierre de la escena se solventa con el usual recurso del símil desarrollado en dos tercetos, siempre reconocibles cada uno de ellos en su pertinencia funcional individuada, abiertos acá el primero con un sonoro qual è quel y el segundo con el coligante cotai. Pero en este caso el contenido agónico, la dramaticidad de la equivalencia es mayor por afectar acciones en desarrollo. Si las consecuencias derivadas de los hechos no necesariamente son más intensas que las implicancias derivadas de las palabras, e incluso pasa que sea al revés, sí es distinto involucrarse en persona, arriesgar el cuerpo, que decir. Cuando la amenaza no es mediada con la verbalización sino que se la sufre en carne adquiere imprevisibilidad, se muestra con la peligrosidad instintiva de lo animal, de aquello cuya reacción no puede ser argumentada, y de ahí que la distractividad inherente de la que el lenguaje pueda servirse como atenuante o recurso dilatorio y defensivo resulte no utilizable, y de hecho llegado al extremo inutilizada. Si era de esperar que Cerbero reaccione como reacciona, no hay garantía sino hasta que en efecto haya reaccionado así. La tensión de una resolución que se sabe inmediata está acá implícita, se la huele en el aire y se la propicia mediante el fraseo, la agresividad visual del primero de los tercetos es acorde con su disposición verbal y con la elección de los términos, el agugna encuentra complemento en el racqueta, el morde se extrema en divorarlo, el intende se enfatiza en pugna (verbo que replica idénticamente al sustantivo plural del V26, con el que obviamente rima), el gerundio y los verbos en presente del indicativo repentizan esas relaciones y las fijan en un esquema de reacción inmediata. Ya en el segundo terceto ese aire deja de cortarse con un cuchillo y en dos pasos, primero con una distensión confirmada por la esperada reacción de la bestia (que el allanamiento armónico de si fecer quelle facce lorde ya implica) y finalmente por la lasitud con que la aclaración de cierre (que si tiene incluso algo de risible es desde la demasía con la que puede ensordecer un ladrido que es triple) desdramatiza el trance superado al referirse al resto de las almas, con un tic y un tac a dos bandas, se concreta nomás la carambola. La plasticidad magmática del trío de vocablos fecer (por fecero, ver V101 del Canto IV)-esser-vorrebber, el deslizarse en tránsito de uno en otro, aligeran la ominosidad transida de la escena y la culminan, la concluyen, con la ligereza y la inocuidad de un juego verbal algo, pero sólo algo, inofensivo.

VV34-36: El terceto encuentra una subdivisión en dos cláusulas, separadas por la coma del V35, de estructura similar y pareja sutileza. Sin solución alguna de continuidad, ahora a Virgilio y a Dante ya se los ve en marcha y movimiento, sin que se precise qué tan cerca o lejos andan de Cerbero. En ambos casos, a partir de un imperfecto en primera del plural (pasavam y ponevam), se detalla sobre qué (su y sovra) se viene a caminar, y es de esa colusión preposicional, del pacto con la evidencia espacial, de donde se gatilla la diferenciación entre ellos y los demás, y cómo les fue dado distinguirse. Si en el primer caso a ese pasar por sobre sin ser afectado por la precipitación se lo contrasta con el modo en que justamente la lluvia (que al ser greve o grávida pesa) abate y aplasta contra el piso a la pluralidad de las sombras, en el segundo el poner las plantas de los pies (la superficie de contacto, como antes en V25 se precisaban las palmas, spanne, que no las manos) encima sirve para resaltar precisamente lo que ya no tienen de personas, el que el cuerpo les haya sido sustraído por la muerte, toda su singular vanità, que es tanto su insustancialidad como la inutilidad de seguir pareciendo ser gente. En el Canto XXV del Purgatorio Dante se explayará respecto a cómo es posible que las almas, en el más allá, sufran separadas de sus cuerpos terrenales.

VV38-39: La inmediatez, la repentización de la reacción con la que una y sólo una de las almas, entre tantas y tantas, se levanta para adoptar una posición sedente apenas ve pasar por adelante suyo (y el matiz: passarsi es pasar ante sí, con lo que el tono es el de un coloquialismo más transversal, si cabe) a un ser viviente, tiene algo de maquinal, como la distensión de un resorte que se libera de la eventual presión que lo sujetaba. El cambio de postura es sorpresivo y sorprendente no sólo por su rapidez (ratto), sino también por su excepcionalidad. Es la misma inadecuación del estar ahí de Dante, y la estela afectiva que semejante escándalo provoca en los reos (el hecho de tener que concebir de hecho lo inconcebible), la que sirve de acicate o de excusa para que a su vez alguno de ellos se atreva, de improviso, a actuar de motu propio. Como habrá de verse en más de una ocasión, es el que sea un torso, una media figura o una parte bien cincelada visualmente de los componentes reconocibles de una persona física los que se exponen, es decir, es el que haya cierta invariabilidad en este tipo de recurso, el que haya una especie de ideación escénica de los cuadros, los que permiten que se varíe, en cada caso, el tipo de solución corporal, digamos, que acompaña a las resoluciones, dramáticas o tópicas, de diálogos y actos.

VV40-42: Si se compara este terceto con el correspondiente del Canto V (VV88-90) en el que Francesca se dirige por primera vez a Dante, se ve cómo se incrementa el grado de sutilización de las manifestaciones emocionales y síquicas de las primeras reacciones de los condenados, cómo a mayor penetración la distinción tonal se enriquece de matices. Si allá ella deducía la benignidad del peregrino del timbre piadoso de su ruego puesto en palabras, acá el que se alza lo interpela al verlo dejándose conducir (tu che se’ tratto, es decir vos que sos traído, es decir vos que no podés haber elegido venir) sin alcanzar a ver, desde ya, el sentido de su misión. El tono es ya sutilmente desafiante, la sombra, desafiada por la mera presencia de un Dante al que reconoce como conciudadano y sabiéndose irreconocible por efecto del tipo de pena que se le asignó, lo desafía a que lo reconozca, es más, a que sepa reconocerlo (V41). Y encima se aviene, en lo que es casi el otorgamiento de una facilidad, dando se diría una pista, jugando un verso de alto contenido verbal lúdico (el pretérito tu fosti inmovilizado por la coma y en el colmo seguido de un prima, la agnominación entre disfatto y fatto separados por una segunda coma, la sinusoide tonal, el vaivén de efes y tes), a precisarle que murió después de que él naciera, que Dante nació antes de que él muriera. Y esto en términos de hacer y deshacer.

VV43-45: La intervención de Dante al ser interpelado son semejante atrevimiento o familiaridad (si bien sin que se aclare la manera es dable deducir que es reconocido no sólo como florentino, como lo será una vez más por ejemplo en el Canto X y en este caso por su habla, sino en persona, como quien es) es también, reactivamente, de un grado mayor de sutilización. Él no se cuida de ser cuidadosamente irónico eligiendo poner en duda a su propia infalibilidad, pero responsabiliza de esa duda a la eventual angustia, que aduciendo excusas se excusa (puede que con sinceridad, puede que no, puede que no pueda pero puede que no quiera) de reconocer a su vez a quien le habla, de la sombra alzada de repente. Todo el terceto es pura e inteligente ambigüedad, y gira en torno al forse ti tira fuor, en principio porque de hecho es ese forse el que especula con que sea aquella angustia la que deforme hasta tal punto los rasgos (es decir la reconocibilidad) de quien habla o deja suspensivo el que uno lea que la misma es de tal carga, calado y fuerza que es capaz de impresionar o afectar a Dante con tal intensidad que éste llegado el caso olvide (y la elección de un verbo como tira, con su empuje físico, esa especie de eyección de la memoria, acentúa esta variante), y por otro lado por la pregnancia sonora, por la inviolabilidad con que se marca en los surcos de la mente del lector no inmunizado a la música del sentido como hace que huya de la del Dante protagonista. Pero esto como posibilidad, dejado en aguas sin zanjar. El par del V45 (emparentado al del V36) reafirma esta vocación de sugerencia, de juego hipotético dentro de un clima de sutil ironía, complejizado por la construcción sí che, que vale tanto como un tal que como previene ser una conjunción compuesta (cosicché) con valor así que, así pues, de modo que. El vedessi, que es viese y no hubiera visto, sigue el glosario de sutilizaciones: desplaza al presente la extensión, dilata y trae el pasado, lo pulveriza.

VV46-48: Pasando adelante, dejando atrás con expeditividad (ma dimmi, del que algo se recordará) eventuales causas, Dante exige de ese otro las aclaraciones pertinentes, dígase un nombre. Y así como solicita de él tal reconocimiento personal, reconoce por su parte, con la exactitud del pelo y la señal, lo repulsivo (y mortificante, al adecuarlos a la inmundicia) del sitio en que se encuentra retenido, y la fangosa firmeza de su pena. Lugar y tipo de castigo que en tanto términos se decide avecinar y disponer, coma mediante, en un mismo verso, el V47, para colegir de su cercanía una consecución lógica de uno en otro que los dos verbos se’ y hai reafirman. El enfático fatta, así como remacha el punto, atrae hacia sí las connotaciones, redoblando por qué no el dejo de ironía, desplegadas en V42. Repárese también en la falta de hesitación con que se dispensan los tres sí, uno por cada verso y todos precediendo a los adjetivos, en pos de un trazado argumental cabal y expresivo. Antes que dejarlos dominar, los pruritos de estilo son menospreciados, e incluso se los aprovecha, se saca agua de las piedras y se transmuta el plomo en oro.

V49: Si bien va de suyo, véase la nunca omitida marcación que se explicita para cada intervención del locutor en el intercambio de voces del diálogo. Así como acá se precisa ed elli a me, en V41, V43, V58, V64, V77 y V85 van a darse respectivamente las bitácoras de quienes dicen y a quién le dicen, con sus variantes para calibrar el metro del verso (de hecho es este uso como recurso métrico el que en segunda instancia los valida) o para no caer en la repetición cansina (así en V64 el e quelli a me versiona mínimamente al ed elli a me que nos ocupa). Alternancia entonces, nunca superposición o interrupción de voces, es decir más teatralidad tangencial.

VV49-51: Al lugar de origen como constituyente integral propio de cada quien, acá se le adiciona el sitio como tema dominante del Canto, la ciudad, y lo que arda en sus entrañas, de Florencia (igualmente los otros dos Cantos Sextos se dedicarán, por inclusión, a tópicos similares, el del Purgatorio a Italia y el del Paraíso al Imperio). La ambivalencia que este otro florentino guarda para con su terruño, el hecho de sufrirlo desde la nostalgia, impregna desde el vamos el que se señale a la invidia (de oficios e investiduras o magistraturas, de prevenda familiar), en sentido general, como causa de sus males y como índole de su presente. Si trabocca y sacco se atragantan entre sí y se enciman y de ahí el desborde, el seco del V51 adopta adrede una fisonomía mimética con ese sacco que inmediatamente lo precede, se consustancializa por afinidad verbal para otorgar continuidad argumental, para hacer entrega del testigo al verso que subsigue, aún al costo de la deformación y la inversión (seco sería así el inverso silábico de con sé). La evocación de la vida como serenidad, por su parte, es exageración contrapuesta al extrañarla, y entonces sí, desde el Infierno.

VV52-54: De nuevo y siempre girando alrededor de los núcleos nodales (la existencia definida a partir de ellos, nacimiento y muerte, al igual que el sujeto como el ente que hace con lo que hicieron de él, oficio y vis social), ahora la atención se pone sobre el nombre. Ciacco, así sea sobrenombre o nombre propio, como sustantivo es cerdo. Puede ser entendido en este sentido si se considera al V53 como declarativo, pero hay que ver que Dante, en V58, al apelar a él directamente, no deja ver desprecio alguno. El mismo Ciacco no dice sino que de tal manera es como los florentinos le decían (V52), dejando así irresuelta la cuestión. El verbo fiacco del V54, que como participio denotaría un ‘ser abatido’ (por la lluvia), se llena de connotaciones: a la del desgano (fiaca) se le une la de la urgencia por hablar en el anegamiento que propiamente es contrapaso de la culpa de la gula que lo perdió. Más que una ironía, pero también, el ir del genérico voi al particular tu es un señalamiento, y un modo de encontrar interlocución.

VV55-57: No es lo mismo no estar solo que no ser el único, pero ambas cosas pueden darse al mismo tiempo. En el terceto en sí se avisa de la sutileza de diferencia entre ser (son, V55) uno de tantos y estar (stanno, V56) entre ellos, con el alma igual de triste. Habiendo vinculado pena y culpa con el idéntico simil que se les antepone, no habiendo más que decir sin apartarse del nodo conductual que define a todos los que están metidos en lugar sí dolente, no se dice una palabra más, o mejor, poniendo mayor énfasis en parola (final de verso) que en piú, no se dice más palabra. La manera, repentina y súbita pero sobre todo brusca, en que Ciacco se interrumpe y corta su discurso (véase también más adelante, V90), es rasgo de carácter.

VV58-59: Hay un dejo de impostación en el modo en que Dante dice compadecerse de Ciacco, se ve que su compasión por él es distinta de la que lo arrasó ante Francesca en el Canto V, y es la habilidad en la disposición verbal de la expresión la que sirve de fundo y soporte a aquélla, la que de hecho la deja ser. Por empezar se consigna un rispuose luego de una intervención de Ciacco que de pregunta no tiene nada, y para terminar apenas se pone de manifiesto, o con más precisión se declara, tal compasión, de inmediato el discurso se desvía del interés por él para entrar en lo que a Dante sí le interesa de él, que viene a ser lo que pueda decirle acerca de su ciudad. En el medio se acentúa en demasía un affano (que es angustia pero es también sofoco y ahogo, y ahínco, y afán del esfuerzo de haberse sentado) que parece pesarle y dolerle a Dante más que al propio Ciacco, al igual que el mi ‘nvita (que es también un obliga y un constriñe) como término es un poco, si no bastante, declamatorio, y más cuando se lo dispone después y no antes del objeto indirecto, y más cuando éste menta nada menos que un llanto que se siente, aún eventual, sobreactuado.

VV60-63: Enseguida Dante se centra en inquirir de Ciacco, ahora que lo sabe conciudadano, lo que pueda respecto a su ciudad, y lo hace, por un lado, replicando el ma dimmi que ya le había servido en V46 (para no mentar otros Cantos, desde ya) para encontrar un nuevo sesgo en la conversación, y por el otro revirtiendo sobre Ciacco la ironía del condicional, devolviéndole con la misma moneda de cuño esquivo aquel se sai del V41 con este se tu sai especioso, pausado, bien distinguido entre comas. Siendo una vez más nodal y preciso, amplio pero específico, Dante pregunta, primero, por el futuro, por el desenlace de la división intestinal y política que destroza (y hay una esgrima sonora entre las tes y las i en V61 en la que de hecho escucho espadas chocando) a su patria, segundo por el presente, si acaso hay allí un solo hombre recto (un giusto, en singular, claro, alguien que restituya la extraviada justicia), y tercero por el pasado, por el motivo seminal del mal y de la lucha civil (y que sea tanta la discordia, la tierra arrasada que se deja ver como imagen explayada desde el asolar del assalita). Dante, nel mezzo del cammin de su vida, más perdido que nunca y en los momentos decisivos de su formación, es como corresponde también, metafórica y literalmente, un exiliado.

VV64-72: En estos tres tercetos Ciacco da respuesta, sin desvío ni digresión alguna y a impulsos de la misma vis nodal que guiaba a Dante al preguntar, a la primera de las cuestiones inquiridas, aquella referida al desenlace de la guerra filial y civil, de facciones, en la Florencia de aquel tiempo. Puede resultar llamativo, pero no va a ser el único de los condenados, si bien sí es el primero, en demostrar ante el peregrino esta capacidad de ver, leer y referir el futuro mediato (recuérdese que el viaje ultraterreno ocurre, por decirlo así, en la Semana Santa del 1300; véase el schema). La adquisición de semejante don, sin embargo, no viene a ser sino añoranza de estar vivo: si a cualquiera de nosotros, por caso, puede angustiarnos el ignorar qué será del mundo de acá a mil años y a qué habrá ido a dar (y en última instancia a desesperarnos al sospechar que es imposible adivinar siquiera nada al respecto, y que especular con eso, inevitable y justamente desde lo que somos y sabemos como desde siempre hicieron tantos desde lo que eran y sabían, no resulta sino en ridiculización, falta de tiento, desmentida y puerilidad, como cada vez se demostró), a los reos en el Infierno se los condena a saberlo sabiéndose privados de vivirlo, serenamente o no. Hay mucha más, y mejor, y más honda, metafísica en un puñado de versos que en tantos tratados infructuosos, y es que se trata de Dante.

VV64-66: En la sacudida Florencia de aquel entonces, parte ya de una liga güelfa (la gibelina Arezzo había sido derrotada por las fuerzas güelfas de Toscana en la batalla de Capaldino el 11 de junio de 1289, en la que Dante combatió como feditore a cavallo), antagonizaban y buscaban preeminencia los partidos de los Blancos (bando al que adscribía Dante, que justamente en 1300 accede al priorato, máximo organismo de gobierno de la Comuna), capitaneados por Vieri dei Cerchi, y los Negros (filopapales y afines al expansionismo de Bonifacio VIII), guiados por Corso Donati. La tarde del calendinaggio del 1300 (fiesta pública en festejo de la primavera) grupos de jóvenes partidarios de cada bando llegan a sacarse sangre. Suele fijarse en este episodio, históricamente, la destrucción interna de la ciudad. La parte selvaggia, es decir la de los Blancos (los Cerchi eran de origen rústico y popular) termina por vencer a la de los Negros, y en junio de 1301 por expulsarlos de la ciudad con molte ofesse, privados del ejercicio civil y condenados pecuniariamente. La ofensa fue molta (V66) en tanto la tencione había sido lunga (V64), se adjetiva siguiendo una proporción directa.

VV67-69: En colusión con el Papa Bonifacio VIII y sus ansias de dominio sobre la Toscana, los Negros intrigan con él solicitando la renuncia de los derechos del Imperio (al cual Dante conceptualmente adhería: para él el objetivo de la civilización es el de hacerle producir un máximo rendimiento al intelecto, de donde se requiere paz, la que no se obtiene sino con un emperador, romano desde ya, bajo el cual Florencia, su ciudad, no ocupe sino el lugar de una célula en la gran estructura imperial, un municipio feudal o comunal sin ambiciones sobre el resto de la Toscana; teológicamente: así como Cristo dio el ejemplo sufriendo pasión y muerte bajo el poder de un representante de Tiberio, con más razón el Papa y las jerarquías eclesiásticas deben cooperar con el poder temporal sin pretender soberanía política) resumido en la figura de Alberto de Austria. En septiembre de 1301 Dante es enviado a Roma en embajada y retenido allá hasta que en noviembre Carlos de Valois, enviado por Bonifacio VIII a Florencia para que se apodere de ella (cosa que hace el 4 de ese mes) y restituya en el poder a los Negros, entra en la ciudad. Dada vuelta la taba, favorecida entonces y así la devolución del control gubernamental a los Negros, de enero a noviembre de 1302 se instrumenta la proscripción de los Blancos: el podestá Cante Gabrielli da Gubbio, designado por Bonifacio VIII (que es al que se menta con disimulo en V69), condena entre otros el 27 de enero a Dante, en ausencia (estando él quizás regresando de Roma), a dos años de confinación, a la prohibición de por vida del ejercicio de cargos públicos y al pago de 50.000 florines, por contumacia. El 10 de marzo, no habiéndose éste presentado a pagar ni a defenderse, es condenado a la hoguera con otros cuatro imputados. Da inicio de esta manera al amargo exilio de su patria, a la que ya nunca volvería. Si bien del vaticinio de Ciacco vienen a conocerse de esto sólo los términos generales de la contienda (y no la ilación de sucesos que se implicarán sobre Dante), la cronología y seguidilla de hechos parecen ser, o eso quieren dar a entender, simultáneos a la composición del texto, de donde algunos críticos derivan una confirmación de la hipótesis de Boccaccio respecto a que los primeros siete Cantos del Infierno fueron escritos antes del exilio, mismo en Florencia. En los tres adverbios poi, apresso e infra se resuelven las dimensiones temporales de esta serie de efectos, ya sea que no baste el poi sino que se requiera de ese apresso para circunscribir al después a la cercanía o ya sea que esa cercanía se limite a un máximo de tres años (infra tre soli) desde la profecía de Ciacco.

VV70-72: Largo, otra vez y sin pudor lungo como lunga supo ser aquella tencione, será el triunfo, genéricamente alta la frente, de los Negros. Doble el uso del mismo verbo tener, en V70 en futuro como terrà y en V71 en gerundio como tenendo, sin pudor alguno tampoco, al contrario. Redundancia que vuelve a ser afirmada y a la que se echa mano en gravi pesi (ya que toda carga o peso es por definición gravoso o pesado) para graficar la dilatada persecución contra los exiliados y vecinos que los acogieron, la confiscación de sus bienes, la pérdida de sus castillos, la imposición de gravámenes. En el Canto XIV del Purgatorio será denunciada la crueldad de este período. Con el V72, bajo la expeditividad de una expresión a las apuradas (come che) y desprolija equivalente a un por más que o a un por mucho que, se deja registro de la manifestación de dos impotencias, el lamento y la irritación, o de hecho las tantas que fueran. A la derrota se le suma la inoperancia, y a las enes del n’aonti, sostenidas, la ampulosidad inerme de las vocales abiertas.

V73: Justos en tanto veraces y creíbles, y no en referencia al derecho natural y legal. La indeterminación del verso, que en sí es respuesta a la segunda de las inquietudes planteadas por Dante, elije destacar, por un lado, la exigüidad irrisoria del número de los decentes (si bien entre esos sólo dos hay comentaristas que aseguran que Dante puede estar refiriéndose, con muy poca modestia, a sí mismo, esta cuestión entra dentro de lo presunto y, frente a la implicancia de insignificancia, de lo secundario), y por el otro a su inutilidad en vistas de que siquiera se los escuche. En algún lado la impotencia actual de éstos predetermina ya el sombrío futuro antes predicho, e incluso hay al respecto desesperanza y resignación, latentes ambas en la conjunción e utilizada adrede donde otras opciones (un pero, es decir un ma) no habrían resultado tan definitivas.

VV74-75: Si es cierto que estos tres vicios (a los que se vuelve a mentar en V68 del Canto XV) resumen los motivos que indujeron a la discordia civil en Florencia (los tres, una vez más y siempre la tríada, de fuegos que desataron o avivaron el incendio de la guerra citadina, alusiones y connotaciones todas incluidas en el único término accesi), como Ciacco le confirma a Dante evacuando la última de sus preguntas, también es verdad que pueden ser agrupadas bajo el ala única de la ambición, cuya insaciabilidad es del mismo signo que la de la gula. Dando un rodeo a través de la insanía cívica florentina de la época, viene a hablarse así también, como no podía ser de otro modo, de la inmanencia del pecado por el que Ciacco se condenó.

V76: El lagrimabil remite al V59 en cuanto el contenido de lo que se dice pueda mover a lástima a tal punto que haga llorar, pero es también quejosidad propia de un Ciacco imbuido de nostalgia que racconta en tono lastimero. Covalencia de la significación.

VV77-78: Con el mismo desparpajo irónico del que hizo uso en VV58-59, Dante imposta un poco cierta medrosidad para llevar agua a su molino y seguir hablando, para sonsacarle más a Ciacco. La excesiva respetuosidad de términos como ‘nsegni (que si implica informar reconoce en sí una deuda implícita en tanto es un hacer notar y ver, e incluso el literal enseñar) o facci dono (que más que pedir un favor es solicitar que se le haga la gracia, o el don), esa especie de corrección para sobar el ego del otro, no es sino táctica de interrogatorio.

VV79-80: Farinata degli Uberti (sexto Círculo, entre los herejes, Canto X, V22 y ss), Tegghiaio Aldobandi degli Adimari (séptimo Círculo, entre los sodomitas, Canto XVII, V41), Iacopo Rusticucci (en el mismo sétimo Círculo con Tegghiaio, Canto XVI, V44), Arrigo (no está definido de quién se trate, y como sea de cualquier modo no vuelve a ser mencionado en la Comedia), Mosca del Lamberti (novena bolgia del octavo Círculo, entre los que sembraron el odio citadino, Canto XXVIII y ss). La pregunta de Dante por estos cinco, a su criterio acaso los más dignos de la generación precedente a la suya, si bien se le hace a Ciacco acá en el Infierno, se nutre de cierta esperanza (que es  más un estado de ánimo) deshecha enseguida por éste. Nótese que las sílabas finales en aio (al igual que en oio), fuera de rima, se computan métricamente como una sola sílaba.

V81: Se es digno (V79) justamente por usar el ingenio, tanto el dado como el adquirido, para hacer el bien. Se elige obrar bien al poner, posar, poseer y disponer de la mejor forma, por costosa o difícil que sea, nuestra voluntad. La vecindad de los infinitivos far y puoser tensan el vínculo y aceleran el mandato tácito entre acciones, las vuelcan una en otra, por decirlo así, las hilan lógica y éticamente de la misma manera que se tejen dar y tener, del mismo modo que se tiene para dar.

VV82-84: El mismo dimmi que empujó ya la elocución hacia adelante en V46 y en V60 se utiliza acá en un ruego que es en realidad imperativo, petición no sólo de conocer un dónde sino de saciar un apetito de saber (y es tal el ansia que no obsta el repetir el fa ya usado en V81). Esta imperiosidad tonal del V82 es atemperada argumentalmente en VV83-84, de nuevo en un manejo táctico de la interrogación que apela a la disculpa y al justificativo, en principio por un prurito de sinceridad pero no menos para lograr del otro lo que se pretende. El apremio del gran disio no puede sino ser un poco un falsete para movilizar afectivamente a Ciacco y comprometerlo a que condescienda en no callarse, al igual que la sentenciosidad del V84 (derivada del uso estratégico de verbos que remiten al sentido del gusto, eventualmente caros al oyente, un pecador condenado por su gula) queda soterrada bajo el encanto de su melodiosidad, que a su vez se funda en la probidad armónica con la que el cielo saber sonar como un lugar acogedor (todo ese juego de ligereza de eles e i en se ‘l ciel li addolcia) al que dan ganas de ir ya y el Infierno como un antro astroso y rechazante (el tránsito difícil y trabado al ir de la efe a las tes sorteando los meandros pantanosos de las vocales abiertas) al que más bien uno le toma idea y ante el que por repulsión se desgana.

VV85-86: Gracias a la curiosidad de Dante Ciacco viene a darse razón, a confirmarse en su incredulidad llevada al colmo: en la desesperación que es pensar, le verifica que incluso los ciudadanos más estimados de Florencia se hallan condenados a mayor profundidad, cosa que más que hablar de ellos habla de ella. No existe sino luto y desorden en la aldea. En el tra resuena ya el nere, almas caracterizadas por una culpa no sólo diversa sino crecida, y si hay una relación de causalidad aclarativa entre un verso y otro se los ata también asonantemente dispensando un giú en V86 donde se había precisado un piú en V85. En el grava al fondo en presente del indicativo se deja sentir la atractividad neurálgica de la perdición, el peso y la gravitación como efecto físico amén de moral, la irremediabilidad de caer más hondo, de abismarse.

V86, V89 y V92: Estos tres versos intermedios pertenecientes a tercetos consecutivos, terminados todos en dos puntos, no sólo devengan hacia adelante los efectos tonales, más bajos y en consecuencia más afirmativos y conclusivos (característica acentuada por el cierre en punto de cada uno de ellos) de los endecasílabos que respectivamente les siguen (V87, V90 y V93), sino que solventan una arquitectura del terceto que en su sincronicidad, en la deliberada repetición del esquema de la puntuación, es una exposición didáctica del concepto visual de simetría.

V87: El tono del condicional es si se quiere también algo desafiante atrás del usual si que eventualiza la posibilidad, así como el los vas a poder ver es también un recién entonces vas a creerme.

VV88-89: El mundo al cual Ciacco no pone en duda que Dante va a regresar es dolce como serena era la vita (V51) que alguna vez se tuvo, un privilegio del que, siendo todo lo despiadado que se quiera, en el Infierno se calibra que se gozó. Así como la vividez de su recuerdo sirve de confortación, el ruego por arrancar una promesa respecto a ser reintegrado a la mente de otros (la mención por medio de la cual justamente vuelva a ser otra vez parte de ellos) es el único atenuante que esperar: si se cayó en el Infierno, al menos evitar caer en el olvido, tensión dialéctica que atraviesa al V89 de punta a punta al maximizar la distancia de los términos que la determinan, los verbos (accionantes, como no podía ser de otra manera, como ligamentos sobre las articulaciones del endecasílabo) priegoti y rechi. La ligereza de la imploración, que es también una conminación de la que cree tenerse derecho en tanto devolución de atenciones, dígase así, por haberse explayado, se sintetiza en el baile en puntas de pie de las i finales de los cuatro vocablos elegidos, en las e que le abren espacio para que se muestren, en las erres y tes que sostienen la cuerda melódica.

V90: En la firmeza repentina de Ciacco para no decir ni responder más, en el propósito de no ir más allá de estas dos palabras, talla más una especie de arrepentimiento por haber sido quizás algo locuaz al haber revelado inopinadamente parte del porvenir que el convencimiento de haber dicho ya todo, o al menos lo suficiente. Es un poco un basta que se dice a sí mismo para evitarse el sinsabor doloroso de la nostalgia que la confirmación de que con lo dicho haya bastado.

VV91-93: Es tal la precisión en velocidad de la sucesión de gestos detallados que se desenvuelven en el terceto que la escena en sí, o mejor dicho la escenificación, del desenlace en segundos de este drama unívoco en el que la esgrima de la mirada sola de Ciacco, el par de estoques paralelos de sus ojos neutros fijos en la cota de malla mental que protege el corazón del peregrino (y por extensión la, y el, de todo lector), recibe toda la afectuosa minuciosidad del mejor silencio. La maestría sintética del genio dantesco es tan honda que con un mero arañazo en el papel logra abrir un surco gnoseológico, y bajo el humus removido por la tinta el pulgar sigue apretando un poroto atrás del otro, una potencial germinación. Ya las tres instancias instanciadas con limpieza en V91 se escalonan in crescendo y ganan no sólo en definición y visibilidad sino en riqueza asociativa: li diritti occhi (la mirada recta y fija de un Ciacco omnipresente, cada uno de los cinco puntos sobre las cinco i esbeltas e insistentes), torse allora (la amplitud de la torsión dada por el carácter abierto de todas las vocales, y en ella más un ladeo de la cabeza que un apartar la vista, una displicencia final de la atención que no suelta sin embargo presa), in biechi (y otra vez las i y de nuevo la ce hache, y la complejidad simultánea del que echa un vistazo y mira de reojo o de costado y mide a su interlocutor desistiendo de toda inútil palabra más, un poco bizco, algo grotesto pero a su vez profundo, repleto de connotaciones, aferrado a un todavía) seguido de punto y coma. Hay toda una nostalgia casi desesperante en el mirar final de Ciacco por lo deseable de la vida ida, una anhelosa turbación y una volición inconfesable, y puede que algo de arrepentimiento por haber a lo mejor revelado más de lo que hubiera debido o querido: mira en Dante así, de soslayo, a todo lo humano en sí, e incluso en particular a la miserabilidad de sus conciudadanos. La extensión no mensurable del un poco del V92, por su lado, resume todo lo anterior al ralentizar, si no detener, el cursus de los hechos, el agua del tiempo en el lecho pedregoso sobre el que se desliza, tan lento como se desee, ese guardommi, que no se interrumpe sino por la inclinación, el rendirse de la testa. La que literalmente arrastra consigo y conduce por su propio peso al resto de lo que haya del cuello para abajo, torso que cae a par, es decir se hunde al mismo nivel y a ras del suelo, ya definitivamente, entre los demás ciechi (ciegos en tinieblas, per l’aere tenebroso del V11, condenados, cfr. V13 del Canto IV, que tampoco ni lograron en su vida discernir, ni logran ahora columbrar, la verdad). Un desplomarse entonces, un dejarse llevar, un no atinar a atajarse, un tirarse de cabeza.

VV94-99: Bajo el eco del lenguaje escritural y del Dies Irae que Virgilio elige como tono para esclarecerle a Dante, teológicamente, lo que ha de suceder cuando la resurrección de la carne y el juicio y sentencia suprema de Cristo (adversario de los réprobos, nimica podesta de ellos) y de Dios, hay que detenerse en el vivo énfasis auditivo del que se reviste su explicación, que es lo que la nutre al imponerle una vis emocional. El suon del V95 va a replicarse en el udirà del V99, precedido ya, es decir previsto y propiciado ya para que se destaque, por los afines rivederà del V97 y ripliegerà del V98. El qua del V95 encuentra una cuasi duplicidad silábica en el quando del V96. Y sobre esto, como sosteniéndose en el vibrato de la cuerda más gruesa de una guitarra, la plenitud, el lleno de la triple rima en omba.

VV100-102: El arte de afirmarse esencialmente en la tangencialidad, de esconder el contenido más rico no en el foco axial de un haz de luz sino al costado de él, donde la sombra le muerde los talones. Así, la indistinción de la mistura que forman condenados y elementos en los que se debaten, su mezcolanza como unicidad de carácter, así, la lentitud del paso que se trae, que más que un cuidado es la rareza de encontrar a cada paso una curiosidad (cfr. VV35-36), así, el toccando un poco (y qué tan poco sea este poco puede que se relacione con qué tanto haya sido el de V92), el hablando no ex professo sino incidentalmente, de modo breve y casual, de nada menos que del inasible futuro que les fue dado entrever.

VV104-105: Replicando la modalidad argumental con la que al preguntar se busca precisión e ir al hueso, es decir no omitiendo, por prolijidad, sí, pero mejor por seriedad dialéctica, instancia alguna y con eso induciendo a que la respuesta guarde la misma exhaustividad, Dante cubre, al inquirir, las posibilidades lógicas todas (que sea mayor, menor o igual) de castigo posterior para los reos. Puede especularse que la índole del cocenti, la fisicidad objetual sobre la que operaría tal acción, el escocimiento, sugiere que Dante admite la existencia de una especie de cuerpo, ficticio pero cuerpo al fin, es decir algo pasible de sufrir y ser soliviantado sensiblemente por un castigo, para las sombras.

VV106-108: Como no podía se de otra manera, y aleccionando el descuido de Dante al preguntarle a él, Virgilio da del problema del cuerpo y la resurrección una explicación filosófica (aristotélica, para más datos: ya que la integridad de cuerpo y alma comporta mayor perfección que la existencia de ambos por separado, estando simultáneamente unidas gozan más del bien y sufren más el dolor), quizás adivinando que el tópico es en realidad teológico y por lo tanto lo excede. Obsérvese cómo cada fragmento de la respuesta, al estar tonal y rítmicamente pautados por las comas que los delimitan, adquiere visibilidad semántica, gana en claridad enunciativa y facilidad de asimilación.

VV109-111: Contrastando flagrantemente desde lo tonal y sujeto al propósito abierto de allanarse a la simpleza, ensuciándose en lo coloquial y asumiendo que es preferible ser claro que preciso cuando lo que urge es que se entienda y corregir y que al que oye le aproveche, Virgilio es expeditivo, y por exceso de didactismo renuncia, cosa sabia, al prurito de la terminología inexcusable y las exposiciones de la carne fría del concepto en la bandeja de plata de la argumentación florida. Ya el tutto che, equivalente a un si bien, impone al terceto un movimiento tonal, una emotividad que dista (que busca distar, en realidad, sabiéndola un obstáculo) de la limpieza, de la pulcritud previa. El maladetta es tan febril como voluptuoso, y la ausencia de comas hasta culminar el segundo verso, más allá de la urgencia didáctica, es suficiencia de llaneza, de lo que de verdad tiene en definitiva la franqueza de un en definitiva. El apelotonamiento de los tres monosílabos già mai non en V110 es del mismo signo, al igual que la genial intuición de localizar espacialmente, cuantificar, como distancia y mediante el juego verbal incantatorio de la sucesión di là piú che di qua (tan medular como concesiva hacia el lector, de ingredientes elementales y sencillos, monosilábica), lo que no es decantable sino mediante un juicio moral no dilucidable sino en el tiempo y difícilmente visualizable, de hecho por ser tal. El V111, si desde lo literal se expresa que esa gente, dada la perfección como inalcanzable, espera ser más perfecta después que antes del Juicio Final y definitivo (al retomar el cuerpo, ya que un alma unida a él lo es, según el tomismo), lo que viene a decirse es que van a ser más plenas sus aflicciones.

V112 y V114: La siempre satisfecha exactitud ambiental y topográfica. Dante y Virgilio caminan a lo largo del círculo plegándose a su borde, y de ahí el a tondo, a mano izquierda (cfr. Canto XIV, VV124-126), hasta alcanzar un sitio por el que descender. El si digrada sugiere también, reuniéndolos, el sentido de descenso, la restricción espacial y el cambio de grado o especie de penas y condenados implícito en el paso de un círculo al otro. Al no solventar éste en coincidencia con el final del Canto sino anunciándolo antes de que el mismo concluya (el pasaje se va a detallar de hecho recién en VV16-18 del Canto VII), logra presentarse, o meramente prometer, a Plutón acá, del mismo modo que se deja para el primer verso del siguiente Canto, destacándolas así con toda premeditación, a sus palabras, si es que de palabras se trata, a su verbalización, digamos, entre dientes, consista en lo que consista y se destine a quien se destine.

V113: Otra vez la renuencia a contarlo todo, e incluso el considerar sano callar si se dijo lo suficiente. Sin el placer que lo embargaba cuando con sus cofrades de la sesta compagnia (cfr. V104 del Canto IV), Dante vuelve a disfrutar, sesgada y elíptica pero inequívocamente, de optar por la omisión, de no cansar cuando no cuadra.

V115 PLUTO: Si Pluto, dios de la riqueza, no es Plutone, divinidad del reino infernal, el Pluto dantesco reúne en sí, sí, los atributos mitológicos del dios del averno y los del padre de la riqueza.