V1: Así como la familiaridad puede corregir y muchas veces corrige la falta de comprensión, ciertas expresiones, giros y palabras, a fuerza de ser repetidas, pierden todo sentido. La reiteración sistemática atomiza el peso conceptual de algunas construcciones verbales, se las observa y asimila desde demasiado cerca como para evitar cegarse y son puro brillo. Dante juega con esta disolución al poner en boca de Plutón estos sonidos, que no corresponden a lengua alguna conocida, en los que no resuena y se adivina sino la indignación. Desdén o sorpresa que por ahora no es deducible sino desde lo tonal (el signo de exclamación de cierre, el esquema de alternancia entre el par de vocales abiertas, aeaá aeaá aée, sinusoidal, y la coloración impuesta por las acentuaciones), y que recién va a inferirse (indirectamente, se diría, a sugerirse apenas, que no a confirmarse) de la reacción, de lo que explique en VV4-6 Virgilio. El verso entero sería interjección de estupor, y más allá de algunas concordancias entre antiguos comentadores (aleppe por aleph, primera de las letras del alfabeto hebraico, de uso eclesiástico para señalar el versículo inicial de las lamentaciones, el Satán doblemente interpelado, las tesis acerca del verso como corrupción poética de palabras árabes o francesas, el considerar a pape como genitivo de Papa) interesa ver que Plutón utiliza un lenguaje que Virgilio sí puede entender y de hecho entiende (él, che tutto seppe, V3) y que invoca la ayuda de Lucifer para resistir a aquellos que buscan forzar la custodia de su Círculo, que así sus palabras tienen algo de la índole de un discurso (y de ahí que se diga en V2 que cominciò) del que Dante referiría sólo la primera de las frases. Es importante calibrar cómo el rechazo reactivo del custodio (común a Caronte y Minos y por ellos verbalizado, y a Cerbero, que atinó a gestualizarlo) sería ahora, por un lado, una mera y descompuesta emisión de sonidos cuyo hipotético significado, de tenerlo, queda relegado frente al carácter sensible de ellos que es asimilado como amenaza, y por otro una apelación que ya ni se dirige propiamente a los peregrinos sino a otra instancia, por más que se emita ante ellos, ante lo que tienen de presencia escandalosa. Pero llegado el caso, y como sea que sea, está la tentación de hablar de una improvisación vocal deliberada por parte de Dante, de la construcción de un galimatías, de un uso de la voz en términos de mímica instrumental, de un scat.

V2: Dentro de la adjetivación chioccia se esconde una relojería de tal precisión que ya no asombra (cfr. también V1 del Canto XXXII, rime aspre e chiocce). Si por un lado el término es empáticamente asimilable a caracterizaciones sensibles de la voce y a elucidaciones tonales (y así da en rasgada, ronca, densa o profunda, y con esto último también alcanza a sugerirse su origen abismal, como si viniera de las entrañas mismas del Infierno), por otro literalmente es traducible como clueca o cloqueante, con lo que se afinan las connotaciones que emparentan esta voce de Plutón a las desafinaciones protectoras, al alarido desigual que sueltan las gallinas que al estar empollando se sienten agredidas. Al descrédito que acarrearía la inutilización de la tarea de custodia, ya de por sí vergonzante, se le une así la sugerencia de que es incluso peor el que se viole aquello que se cuida con el celo debido a lo más preciado.

V3: El seppe en pretérito disculpa la ignorancia de Dante a partir no sólo de la inmediatez con la que Virgilio sí supo entender qué vino a decir Plutón, sino de su gentileza en hacérselo ver a él.

V4: Como en otros casos ya se tuvo ocasión de ver, uno de los principios fundantes de la ingeniería musical de la comedia es la paronomasia. El genio lingüístico de Dante parece haber latido y relampagueado en sus venas con la misma frescura y naturalidad con que la verdad (cierta o no) se enseñorea en la boca de un profeta: un instinto adquirido a fuerza de haber sorteado y sabido escuchar todos los silencios, una especie de deliberación que no se piensa. Incluso a nivel silábico la construcción de sentido sigue muchas veces una lógica prosódica interna, como es el caso de ese non ti noccia, donde es el non inicial el que dicta el no de noccia, y de ese modo le da una acepción (porque este noccia no tiene antecedentes, e incluso podría tratarse de un neologismo de infructuosa dilucidación). Es la secuencia y sucesión de las enes, la alternancia de las o y las i, el principio de repetición acentuado en las dos ce, y en última instancia la inferencia innegable que se saca de la doble negación (el dar calma, el tranquilizar de un mayor ante una criatura) las que encienden la chispa de la significación e inducen a que el sentido precipite en toda su riqueza. La que queda literalmente paralizada es la a final, como un cuerpo extraño clavado contra el blanco bajo el filo del verso.

V5: Para tranquilizar a Dante, Virgilio contrasta entre lo que es y no es de uno. Diferenciando entre el miedo que en él pueda albergar (y a su vez enfatizándolo al empezar el verso con ese tópico) y el poder, cualquiera sea, prerrogativa de Plutón, los distancia y separa, llevándolos a un lado y otro del punto y coma. La prolijidad argumental de hacerle ver que no debe dejarse afectar en sí por autoridades que por su parte son para ellos improcedentes (a las que no sólo son ajenos sino ante las cuales se los protege) es consustancial a la distancia que se pone entre el tua y el elli abbia dentro del endecasílabo.

V6: El risco es el desprendimiento rocoso del paso del tecer al cuarto círculo (cfr. V114 del Canto VI), aquel punto alcanzado para encarar el descenso.

V7: El escenismo, que no la teatralidad, la pulcritud visual que acompaña el paso a paso del desarrollo argumental o que le es de hecho suyo, la delimitación clara de espacios y la discriminación transparente de tiempos, se solventan acá haciendo que Virgilio se vuelva en dirección a su interlocutor, o mejor dicho explicitando (poi si rivolse) que recién cuando terminó de hablarle a Dante giró su cuerpo para dirigirse a un nuevo receptor de sus palabras. En quella ´nfiata labbia, ya que de ella se trata entonces, hay que ver no sólo el rostro de Plutón henchido de ira, su boca u hocico congestionados de bronca, sino propiamente también el enardecimiento de su verbalización, lo hinchado de indignación de su habla y su expresión, su labbia como labia.

V8: Se califica de lupo a Plutón en consonancia con haber dispuesto en su momento a una loba como símbolo de la avaricia (cfr. Canto I), y en correspondencia con su índole de guardián de los avaros (y de sus gemelos opuestos los pródigos).

V9: Al aullido de Plutón lo inutiliza la vigorosa reconvención de Virgilio. El contenido epigramático y sentencioso del endecasílabo se refuerza por el sentido implosivo de la destrucción que le ordena éste a aquél (si se puede hablar de imperatividad de una sombra hacia un demonio, y en la que hay que escuchar mejor una especie de injuria desafiante, como la que le espetaría un chico a otro), por la espiral de la dicción al ir de dentro te a tua, por la retroalimentación de las velocidades en descenso al centro, pero se nutre de lo que sostenía San Agustín en cuanto a que el odio destruye al que odia y no a su objeto.

VV10-12: Al énfasis puesto en la existencia de una razón para ir hacia la entraña del Infierno (la preeminencia de empezar el terceto con non è sanza cagion) se le da el sustento de explicarla después de los dos puntos, se afirma tenerla para recién después explayarse en darla en efecto. El mismo vuolsi que en ocasión de solventar el paso ante Caronte y Minos introducía la réplica idéntica desarrollada en dos versos (cfr. VV95-96 del Canto III y VV23-24 del Canto V, junto con sus respectivas notas) sirve acá para que acuda al recuerdo el éxito que demostró la fórmula, y el que se opte por modificarla e introducir en su reemplazo la referencia al arcángel que vengó con justo castigo la soberbia de Lucifer y de su recua de ángeles rebeldes puede que se deba en realidad a solicitaciones de orden acentual y a la exigencia de encontrarle rima en upo para el cupo del V10.

VV13-15: Este terceto, con el que viene a cerrarse el episodio centrado en Plutón, no se contenta con cumplir de sobra como desenlace de lo ya dicho hasta acá en el Canto, sino que se enlaza, desplegando una segunda naturaleza, con el terceto paralelo de los VV22-24 que allá funge de apertura y señal de la requisitoria descriptiva, detalladísima, de la dinámica sufriente de los condenados en este lugar. Pero claro que sus comunes afinidades no se restringen a la ingeniería de la estructura, sino que gustan de destacarse recurriendo a tópicos similares, como ser el acento comparativo puesto en la preciosidad del impulso natural, acá el del viento y allá el del mar, desatado como elemento de libre sujeción, y sus efectos que desprecian todo juicio y tienen la limpieza del suceso, la fuerza de los hechos. Dando espalda contra espalda, como duelistas o enemigos íntimos, los tercetos abren entre sí un espacio en el que se cuelan dos más de ellos, como testigos o testimoniantes. Pero hay que ir de a poco. El que ahora se prestidigita, ante la mirada (espero que atónita como la mía) del lector, desarrolla plásticamente el asunto de la subitaneidad: el viento que llena las velas con la misma firmeza con la que se alza el mástil maestro, la sugerida altura y enormidad de Plutón que de repente, en un instante, apenas comparece su imagen a la mente, se desploma en un ovillo revuelto con la rapidez, proporcional a su tamaño, de un edificio al que se detona a distancia con explosivos repartidos en sus columnas perimetrales a nivel del suelo. El contraste doble entre instantaneidad y duración perenne y entre solidez y fragilidad, su abierta y esquemática oposición, no ayuda sino a hacer converger una en otra, a mostrarlas como consecuentes entre sí. La imagen es vital por estar hilada desde adentro, por no contentarse sino con la integración fresa de sus elementos no conceptuales, por resolver con el poi che único al doble valencia causal y temporal, por prescindir el prurito de evitar repetir el caggiono del V14 con el cadde del V15 (o por relegar esta repetición a lo anecdótico incluso destacándola), por el colorido eco sonoro entre quali y tal (que a su vez enfatiza el vínculo causal inscripto entre viento y velas por la contracción dal), por el carácter sensible de las eres de fiera y crudele que se extienden horizontalmente en V15 como un temblor de terra desde el epicentro de la caída axial. Empatía de forma y contenido, solubilidad de contenido en forma. Agréguese que el hecho de resolver en un solo terceto lo que tantas veces insumió dos (huelgan ejemplos), aún respetando la primeridad de la sustancia de la comparación frente al objeto sobre el que actúa, la primacía del a qué es igual ante el qué o el quién, puede que se relacione con la ausencia de un yo lírico partícipe y en primera persona, con que Dante no requiera mentarse al no obrar sobre él la necesidad de una explicación operativa de lo que ve.

VV16-18: Este terceto, el primero de los dos que salvan la distancia entre los símiles nodales de los VV13-15 y VV22-24, es usado para precisar el descenso, el paso, el ingreso al círculo de pródigos y avaros motivo del presente Canto. Descenso que se pone en el contexto general del recorrido del Infierno todo mediante el pigliando piú, abismando así la escala. El V18 saca provecho de este efecto de agrandamiento, gracias al cual las connotaciones, reforzadas a su vez entre sí, de los términos tutto (cuya colocación duplica su valencia hacia mal y universo) e insacca (el recoger por inclusión, la amplitud de lo que admite a todo adentro suyo, como en saco) y de la construcción ’l mal de l’universo (y universo y mal son de por sí totalidades), se diría que fugan al infinito.

VV19-21: Escandalizado, preguntándose (retóricamente) más que preguntándole a nadie, Dante entra en estado reflexivo. Su consternación lo altera tanto que en V19, después de la exclamación, pasa por alto en tante chi stipa todo orden sintáctico, desorganiza al azar (pero de este azar usufructúa la rima) la serie de estas tres palabras. Sólo ante lo que considera justicia de Dios depone el carácter inadmisible de lo que ve, no sólo el que penas y trabajos (castigos y fatigas) sean un rejunte, sino el que como humanos no nos opongamos a la irremediabilidad de una culpa hasta tal punto consustancial a nosotros que nos dejamos destrozar por ella. De la exclamación a la primera pregunta y de ésta a la segunda hay una retrogradación causal, de manera que es la culpa que nos condena la que termina por encontrar su justicia: la reflexión sortea así, ganando terreno a través de la espesura apasionada de lo que sólo gradualmente puede ir concibiéndose sin llegar a disculparse (tal es lo vergonzoso de su existencia), el escollo del calor de la disputa, y llega al meollo del motivo inicial escalando hacia las causas a partir de la derivación inversa de un efecto en otro. Sin embargo, la ingeniería vectorial de este esquema doble de acciones y reacciones se opaca, es decir es opacado adrede para obligar al esfuerzo hermenéutico de acceder a él, bajo la enceguecedora emisión de connotaciones (que como tales exigen para sí un rendimiento de atención plena) que se derivan del término scipa: no un mero destrozar, también un dar un tirón y un hurtar y un arrebatar y un envilecer, y para más, empardado al previo stipa con el que rima, se denota por anticipado la índole de los avaros y pródigos acá condenados.

VV22-24: Relanzando hacia adelante la argumentación, abriendo un nuevo periodo apoyándose en una equivalencia explícita con el símil de los VV13-15, haciendo en definitiva que el timbre se desapasione y condescienda a la explicatividad, el terceto sintetiza y hace conceptualmente reconocible, también mediante un símil, el modo en que los reos purgan su condena en este círculo, el que de inmediato va a pasar a detallarse con minuciosidad. Justamente porque se pretende una aprehensibilidad eficaz es que se instaura un esquema de asimilación del conocimiento que es doble, es decir se sintetiza para explayarse, se instancia lo esencial del tópico para disponer una segunda instancia de profundización en el mismo, se precisa bien para después entrar a detallar. El terceto encuentra la tensa prolijidad de su costura en las puntadas transversales, en la manera en que se hilan sílabas y vocales con especificidad entre el V22 y el V24: ya sea por oposición o por afinidad, y en cualquier caso por eso mismo reconociéndose con facilidad, las dos primeras sílabas del V22 se tejen con las dos primeras del V24 (come-cosí) y las sextas entre sí (là-qui), hasta yuxtaponerse en la común rima que cierra ambos versos. Acá se echa mano del tópico de la reunión de aguas (cfr. V108 del Canto II) para caracterizar la frenética violencia del drama de avaros y pródigos, su literal choque de opuestos: en el estrecho de Messina (en el que sabe estar Caribdis), entre la Calabria y Sicilia, se dan encuentro, con peligrosidad ya anotada por los antiguos navegantes que fabularon sobre el lugar situando en él monstruos y demás, el mar Jónico y el Tirreno. El ejemplo es de larga laya en la tradición clásica, y fácilmente citable en Homero (Odisea), Virgilio (Eneida), Ovidio (Metamorfosis), Lucano (Farsalia). Si el sentido de amuchamiento y el converger se hacen mímesis prosódicamente en la construcción con quella in cui s’in… (y el topar de agua con agua que se oye en las eles, enes y ces), si con frange se da ya el matiz de la ola rompiente (frangente), el término riddi (de riddare: danzar en giro) introduce un grado de precisión casi abismal. En efecto, en este Canto algunos vocablos son inclusiones únicas, al estilo de los ápax musicales (de hapax legomenon: término usado una sola vez por el autor en toda la obra, voz registrada una sola vez en una lengua, en un autor o un texto), y riddi es uno de los casos (aleppe, strupo, pur lí, que es una rima rota, sozzi, tocche). Una riqueza de sonidos erizados y espinosos muy particular en vista de su abundancia cuyo valor no sólo es onomatopéyico sino fonosimbólico, unos sonidos que devienen en realidad la traducción inmediata de la condición anímica de Dante ante la calamidad de la avaricia y la prodigalidad.

VV25-35: Que Dante se tome once versos para detallar, ahora sí, con trazo fino la manera en que se materializa y ejecuta en este cuarto círculo la pena dispuesta, habla de cierta indocilidad de la misma a dejarse visualizar. Sin embargo véase que ésta no es tópica, desde el momento en que se trata tanto para los pródigos como para los avaros de trasladar cargas enormes (el peso del oro que en vida se dedicaron a acumular) sin interrupción de un lado a otro. Castigados juntos en el mismo círculo, los unos por el exceso de dar riqueza y bienes en desperdicio y los otros por el defecto de retenerlos con egoísmo y refutárselos al prójimo, se los hace reprocharse recíproca y abiertamente con desprecio (así como en vida supieron disimular bien e incluso no reconocer su culpa), y se los muestra siendo por lejos los más numerosos. Esto se solventa clara y concisamente, con la usual unción verbal (por ejemplo en V30, las cuatro sílabas de cada reprensión hecha en forma de pregunta, la reciprocidad que busca una de otra y que va a terminar definiéndose de forma epigramática en V58) y la habitual probidad de recursos en la construcción de una significatividad integradora y sorprendente (así, ese loro ontoso metro del V33, cuya untuosidad ominosa ya es deshonra y en la que se esconde, en la pertinencia del término metro, el que ambas reprensiones consten de igual número de sílabas, el que midan igual, que justifica mi uso del copla). La dificultad viene a confirmarse al pretender dar visibilidad a la descripción física de la dinámica e interrelación del baile de las dos categorías de condenados. Específicamente los V26, V28, V29, V31, V32, V34 y V35, es decir siete onceavos de los versos de este pasaje, dan cuenta de un procedimiento por el cual pródigos y avaros, destinados por separado a sendas secciones (mitades, semicírculos, franjas semicirculares de determinado ancho, andariveles) de esta cuarta repartición, las recorren en sentido longitudinal de un extremo al otro, puntos éstos (dos, como las intersecciones de una circunferencia con cualquiera de sus diámetros) opuestos entre sí en los cuales topan, se vilipendian, giran sobre sus pasos y vuelven a recorrer sus tramos correspondientes, y así ya sea van como vienen, describiendo segmentos de arco como bolas de tiquitaca golpeándose arriba y abajo en sus puntas de piolín. Que a consideración del propio Dante el procedimiento pueda haber quedado, incluso con esto, algo opaco (más allá de los malentendidos arrastrados por mucha de la iconografía pictórica, que no por Botticelli), lo demuestra el que vuelva sobre el asunto, es de sospechar que por insatisfacción parcial, en el V39 (estos de la izquierda Virgilio va a confirmar en V48 que son los avaros) y los VV44-45. Aún así, aún no librándose si se quiere de cierto enredo en la exposición, hay que ver el esfuerzo connotativo al que se recurre en aras de definir con buenos contornos esta disposición: el giostra de cierre en V35, amén de repetir con su tra el tra de altra, menta las justas de caballeros que armados de astas y al galope se echaban el uno contra el otro en los torneos. El uso irónico hace también a la precisión lexical.

V36: Es el verse afectado por lo visto (y escúchese el matiz del compunto, ya consignado en V15 del Canto I con otra emotividad) lo que mueve a Dante a hablar. Limpieza mecánica de causa a efecto, extendida inclusive al tipo de requerimiento (dimostra, V37) que se hace. Los saltos consecutivos, de liana en liana y sobre el vacío del angustioso desconocimiento, del ordenamiento causal que empuja la elocución.

VV38-39: Las dos preguntas que Dante le plantea a Virgilio, como es hábito, no sólo están perfectamente dibujadas sino que con toda intención instan a ser respondidas con especificidad (cosa que en efecto se va a hacer), tan específicas y diferenciadas son. La primera solicita aclaración respecto de todos los allí castigados, pide que se precise en términos generales y de ahí el uso del genérico gente (del que ya se había hecho uso en V25) y la sencillez, la cortedad que implica el inquirir por el quién. La segunda ya indaga acerca de una de las partes de esos todos, la mitad de la izquierda, y se apoya en el detalle de observación (el latinismo cherci, de clericus, los clérigos que en tanto primeros en ser ordenados cumplen con la ceremonia de la tonsura) para que la respuesta derive y se extienda desde lo puntual (y repárese en la ubicación del tutti, justamente porque podría ponérselo en distintos sitios de la pregunta con la misma eficacia). Esta diferenciación prolija en la búsqueda de riqueza semántica es sin embargo saboteada, o escondida, o disfrazada, por todo un arsenal de afinidades fónicas que cosen términos entre una y otra e incluso dentro de cada una de las preguntas (las cinco e de la primera de ellas, la cacofonía entre che, questa y questi, la afinidad entre cherci y chercuti, el parentesco tímbrico entre las agrupaciones istra y ostra en el sinistra nostra del V39): la distractividad musical como pretensión del esfuerzo hermenéutico del lector.

VV40-45: Prolijamente, debidamente, didácticamente, Virgilio da cuenta en estos dos tercetos, in extenso, de la primera de las inquietudes de Dante. Pegándose, es decir retomando, a las palabras de éste, empieza por aparejarse con ese tutti quanti fuor guerci al tutti fuor cherci del V38, pero incluyendo el generalista quanti para referir a todos en sí, y elige en V41 el término mente como rima interna del gente del mismo V38. La ofuscación mental a la que lleva el desordenado apasionamiento por la riqueza (ya sea que se dé o se escamotee) encuentra síntesis en guerci (V40, literalmente bizco o tuerto), que en sentido figurado es no ver con rectitud y que busca asociación con el ciechi del V93 del Canto VI, e incluso con el biechi del V91 de ese mismo Canto. El enceguecimiento común como tópico y tipicidad, la falta de misura, que es ausencia de mesura y de medida, en definitiva de equilibrio. Con la voce lor en V43, el pasar del trote comunal al paso propio que implica el singular, se sugiere la individuación de cada voz, el reparar en cada caso en lo que cada uno de los que colisionan se espetan, y con esto calibrar que puede haber exceso o defecto. A su vez el abbia recuerda a Cerbero, y con esto se enfatiza el desdén casi grotesco que Virgilio tiene hacia estos reos. Y en fin, el también singular colpa contraria indica no sólo oposición sino divergencia espacial, reafirmando lo redundado ya en V44.

VV46-47: Ahora Virgilio evacúa la segunda de las inquietudes de Dante, no sólo confirmando que los de ahí a la izquierda son en efecto clérigos (que conservan aún en el más allá, como signo visible del carácter interno indeleble del sacerdocio, la tonsura) sino agregando que los hay Papas y cardenales, capos y representantes de la Iglesia. Si bien en la anonimia de este grupo, ya despunta tangencialmente el problema de los bienes eclesiásticos, y el ejercicio del poder terrenal y sus consecuencias (que vendrá a refigurarse hacia el final del Purgatorio, en la visión del Paraíso terrenal), su ínsita avaricia.

V48: Este verso de amplio espectro es conclusivo por abuso de contraste semántico enmascarado en una asonancia cuidada y fluctuante. Su pretensión de arrinconarse en la memoria de todos es lógica dado el dispendio de probidad vocal, la seguidilla usa-izia-suo-so, la continuidad suspensa entre in cui e il, pero engarza con exactitud en su lugar al obligar a que se repare en cómo la avaricia, que es una falta, encuentra su mayor exceso y uso de demasía sobre los integrantes de la diócesis, prelaturas y pontificados, y para más lo utiliza, hace dispendio (spendio, V42) de él, justamente sobre ellos.

VV49-51: Dante trata por segunda vez de maestro a Virgilio, en este caso también desde la familiaridad de no caer en el formalismo de hacerle una pregunta sino abriéndole el deseo, charlándole sus ganas de charlar. La tensión sintáctica se refuerza en el juego consonante entre el questi cotali del V49 y el cotesti del V51 que replica sintéticamente a ambos, en el empastamiento de la dicción que se empantana en las emes y el doble di de immondi di, y en la alternancia arquitectónica de la construcción dovre io ben riconoscere. Es esta última sin embargo la que carga con el mayor peso denotativo, si se atiende a que ese condicional implica que algunos de los culpables sean de la época de Dante o no tan lejanos a él en el tiempo (tanto como denota que la avaricia sea en ese entonces un vicio extendido en esa hueste particular), cosa que por otro lado no lo disuade de la dificultad eventual de reconocerlos en persona.

V52: El sentido centrípeto implícito en el verbo aduni se condice con el singular que se elige para vano pensiero. La doble recurrencia a los dos puntos en un mismo verso.

VV53-54: La consecuencia entre actos y efectos excede hasta tal punto el mero decurso causal que amén de la condenación inapelable que se deriva de aquéllos se establece un lazo inquebrantable entre la descomposición moral y el modo en que ésta se manifiesta como imagen. Al escaparle a la sentenciosidad, la sentencia es acuñada con una visibilidad indeleble. Es precisamente al desbordarse hacia lo visual, al adquirir coloración y rasgo (aún el rasgo de resultar irreconocibles), que la abyección fija la inequivocidad, la fuerza que la enlaza con su resolución en castigo. El contraste de ver con claridad cómo son oscurecidos por la mugre e invisibilizados, cómo resultan inmunes a todo reconocimiento y cómo se desdibujan, se nutre de la afinidad entre sozzi y bruni, del abismo temporal que se abre entre vita (en sí mundana) y or, y sobre todo en la conversión del sconoscente en tanto desconocimiento del valor de las cosas en el par ogne conoscenza de implicancia sensible (siendo que a su vez ambos se imbrican con el riconoscere del V50). La naturalidad de la destreza verbal en tanto segunda naturaleza, la preconciencia de la ultradeliberación.

V55: La precisión espacial de volver a mentar los dos puntos o extremos del círculo en el que los reos hermanados chocan es asimilada a nivel semántico por el li due, y a nivel formal por el uso de consonantes dobles, doble te, doble ere, doble ene y doble zeta. Vuelve a mentarse la cláusula in etterno (tal como en por ejemplo el V99 del Canto VI), bastante usual: su peso y su connotación excede el para siempre, siendo un para toda la eternidad: hay infinitos mayores que otros, como enseño Cantor.

V56-57: Al igual que para el caso de los golosos (VV94-99 del Canto VI), Virgilio (ahora una sombra aleccionada por y versada ya en la sagrada escritura) describe simbólicamente la reacción de avaros y pródigos cuando el día del Juicio Final y la resurrección, en el que a unos la condena los encontrará con el puño cerrado (no habiendo resuelto su miedo a perder) y a otros sin cabello (como indicación del desperdicio de bienes). Importa señalar el énfasis que se pone en asentar cómo Virgilio los señala, volviendo a recomendarle a Dante que los vea: el questi reiterado en ambos versos, es decir el gesto de reafirmarse sobre éstos (de este lado) y éstos (del otro), sugiere ya el clima bajo el cual va a renunciarse a seguir detallándolos con palabras (V60).

V58: El Paraíso (ese universo de pulcritud) se pierde (y hay algo de nostalgia o lamento, amén de vacío, en todas esas o en la construcción lo mondo pulcro / ha tolto loro) por falta de medida, no por el yerro de la propiedad como concepto. Avaricia y prodigalidad, tener y dar mal, son incontinencias ambas. Justamente es la necesidad de lo que se tiene o se deja de tener lo que se considera como medida de una eventual apropiación de bienes: la sujeción al sentido común de un reparto igualitario funda lo moral, y no la disquisición abstracta respecto de si tener o no tener (y de ahí en adelante a la propiedad privada y todo lo que se quiera) está o no está bien. La difícil pero no imposible sencillez de lo elemental dentro del mundo en que se vive.

V60: Una vez más, la retracción verbal, por prurito de estilo atildado inconveniente respecto de lo visto, sí, al tratarse de Virgilio, pero más allá: la consideración de la palabra como adorno ante los hechos (recuérdese el V147 del Canto IV, que es explícito al respeto), la desconfianza y la incredulidad, se diría platónica, a la numerosidad y el dispendio vocal. Lo contrario de usufructuar el hechizo del significante para enriquecer desde la concisión a la expresividad, para alcanzar en efecto la significación plena, la significatividad. El subconjunto tácito en la inmediatez deceptiva del qual ella sia hace todavía más eficaz, y hasta justifica, la renuncia que enseguida se explicita, e incluso la hace deudora de cierta lógica. El vitalismo del appulcro (que de hecho es neologismo derivado del pulchrum latino) se alimenta de considerar como vergonzante todo énfasis gratuito e inútil, como superfluo al adorno y al embellecimiento sin raíz, como innecesario al melisma y al arabesco simplemente distractivo, a la habilidad por la habilidad misma. Y a su vez hay en Virgilio una conciencia reticente al comentario, una tensión hacia el puro mirar objetivo sin voluntad de glosa, un dejar que el pecado se traduzca en gesto para mejor enseñar.

V61: El paternal figliuol (enlazado tonalmente con el previo puoi) con el que Virgilio trata a Dante es una nueva invitación a que se fije y vea, a que se valga de lo que le dictan sus propios ojos (que para eso los tiene y para eso está donde está). La reticencia al comentario frente al puro mirar objetivo, la insistencia en la figuratividad y el amor acentuado al diseño escenográfico como didáctica. Y por otra parte, la consideración despectiva: la burla no sólo es una farsa sino que es corta.

VV62-63: Los bienes como patrimonio sobre el que no impera sino la fortuna en tanto azar, y lo delirante de que la gente se desespere por ellos: es la vivacidad del espectáculo (la integridad dantesca entre estructura y expresión) la que da ocasión de meditar, la visibilidad clara la que induce al raciocinio, la evidencia la que da razón. El tono de menosprecio que se deriva de rabbuffa (si literalmente un mesarse de los pelos, un venir a contender) es proporcional a su contenido gráfico, a la payasada que rezuma.

V64: La sencillez epigramática de referir al conjunto del oro (en tanto figura del bien más preciado) que hay en el mundo como el contenido en el sólido esférico que se sitúa bajo la luna (la idea de totalidad como irrisión y su limpieza plástica de imagen) reluce gracias a la transitividad expedita de sus términos: ordenados en dos subgrupos de tres elementos cada uno, ché es a ch’è lo que tutto es a sotto y lo que l’oro es a la luna.

V65: En un giro sorprendente, agregando en lo que abunda, se puede ser también más preciso. El todo como suma no sólo de lo que hay sino también de lo que hubo, exagerar la demasía para mostrar que ni así alcanza y ridiculizar la eficacia de lo que no es más que caducidad.

V66: Diciendo que ni una sola de esas almas exhaustas hallaría la paz así poseyera para sí todo lo que materialmente es dable tener se dice que ninguna alcanzaría con eso la salvación. La ineficacia de la cantidad ante el más simple de los átomos, la inutilidad cuantitativa, una vez más. La falta de pausa, el que se las dispense, el oprobio de no tener respiro ni lograr calma, es imagen ya recurrida (véase V54 del Canto III): en este caso, al acudir a tres verbos en un mismo verso, se dibuja mejor, por contraste, la imposibilidad.

VV64-66: La conclusividad del terceto con el que Virgilio cierra su segunda intervención tiene pretensiones didascálicas, y de ahí que se eche mano de tópicos transitados y se vaya de la totalidad al individuo. Se busca la complicidad del entendimiento desde de la exageración coloquial fácilmente conceptualizable, que no a partir la declamación abstracta.

V67: Tercera apelación de Dante a Virgilio como maestro. Formalmente, apenas una variación del V37, si bien el assai ya expone un poco que el mismo Dante podría considerarse algo insistente.

VV68-69: El concepto de fortuna por el que Dante le pregunta a Virgilio (retomando lo que éste le decía en V62) lo expuso en el Convivio y en la Monarchia. Se verá que en principio la identifica con la divina providencia (en la exposición de Virgilio, VV73-96), en cuanto la considera una inteligencia celeste, una especie de propósito de Dios para el gobierno de las cosas del mundo y la disrtibución de bienes según su inescrutable voluntad. Explícitamente menciona que ella no demuestra ni puede demostrar ninguna justicia en la repartición. De ahí que sea beata: no mide el ruego ni los improperios que los vivos lanzan en su favor y contra. Que se haya decidido a tratarla en su obra puede deberse a una sugestión con base en ciertas fuentes artísticas (considerando la rueda de la fortuna, que también Eliot supo tener en mente cuando sus cuartetos) o a su impresión frente a los rosetones de las fachadas de las iglesias románicas y las catedrales góticas, dada la lógica de su luz. Al posponer el che è en V69 a la mención del tema de interés ya explicitada en V68 se logra un tono de mayor familiaridad, se juega en un timbre afín al que Virgilio proponía al llamarlo hijo, y a su vez se demuestra insistencia desde la repetitividad de che è, che i ben. Nótese que en las palabras de Dante resuena el habitual prejuicio contra la fortuna (el que ésta sea capaz de retener entre sus garras a los bienes del mundo), que es contra lo que Virgilio interviene enérgicamente.

VV70-72: La urgencia tonal de este terceto, casi un epígrafe de toda la elocución virgiliana respecto a la fortuna desarrollada en los VV73-96, confirma por enésima vez hasta qué punto y en qué sentido es que se habla de un profetismo dantesco. De alguna manera es su concepción providencialista de la historia la que lo impulsaba a amonestar, por medio de tantas de sus hipérboles personificadas, a sus contemporáneos: el declararse él mismo scriba dei equivale a responsabilizarse como hombre del compromiso con el que la divinidad vino a investirlo en tanto autoridad moral que le permite (y llegado el caso obliga, siendo un deber) aleccionar a los demás sobre las verdades de la fe y en relación con la conducta que de ellos éstas exigen. El que este tal aleccionamiento proceda de un laico es lo que lo emparenta con el de los profetas de la antigüedad, y de ahí que adopte esa actitud de predicador de una moral religiosa no corrompida tanto frente a la sociedad seglar como frente a la fuente romana de corrupción: de ahí tanta diatriba.

VV70-71: Por más que aparente dirigirse a Dante, acá Virgilio parece dirigirse en realidad a los cielos. Su indignación es ante la consuetudinaria imbecilidad humana, y ante la ignorancia que le es consustancial: el no saber lo que debe saberse daña la inteligencia. Introduce un genérico habilitando una construcción plural (creature scioche, otro ápax) que se vincula a l’umana gente del V63, y cierra su enfático desahogo en V64, con la serie percusiva quanta… quella che. Por otro lado hay que saber oír el vínculo tonal que se establece con V19, y en qué las imprecaciones de uno y otro connotan vergüenza y/o lamento.

V72: El or pide atención (a Dante, ahora sí, y en un tono más llano), y de hecho el verso en sí puede leerse como un atendéme bien, al mismo tiempo que como exigencia de comprensión y asimilación de lo que va a decirse, como hace suya un chico la comida que se le da (que es esto lo que connota ne ’mbocche). El saber como alimento y savia nutricia incluso moral es metáfora de raíz clásica resignificada y ahondada por el concepto eucarístico cristinano, y en Dante es extendida (ya el mismo Convivio es un banquete). La fuerza del singular sentenza (término que deriva del latín sententia, es decir un sentir, es decir una opinión) es la vertiente de sus varias denotaciones: consejo, juicio, criterio, y también pronunciamiento. Decir que Dante jamás pierde de vista el aspecto sensorial de la palabra es ser obvio, pero hay que ver hasta qué punto enseña cuánto puede enseñarnos el tesoro histórico de la etimología, la fragua diacrónica de los significados que brillan dentro de cada vocablo al que se le sabe sacar lustre y desbrozar.

VV73-76: Si de acá en adelante la mayor parte de la exposición de Virgilio (VV73-96) adquiere ya el andar grave y sentencioso que será nota distintiva del Paraíso al tratar acerca de los atributos y el gobierno de Dios, también es rastreable desde ahora el recurso al mismo proceder lógico e incluso a las mismas inflexiones lexicales. Así, afirmada la trascendencia de la mente divina (y su ubicuidad, si se atiende a cómo se la infiere a partir de ese colui lo cui en el que las consonantes intercambian posiciones durante el vals armónico), se aduce cómo ésta dispuso la creación de los cielos (y otra vez, en V74 la serie fece li cieli e diè es de una consistencia vocal pareja a su complejidad armónica, basta ver el desenvolvimiento de las e y las i al seguirse unas a otras, la levedad de las ces y las eles en la ligereza con la que avanzan) y de sus deidades o inteligencias motoras, ángeles que coreográficamente también reflejan la luz de Dios distribuyéndola en los varios cielos según su grado y su potencia (Paraíso, Canto II).

VV77-81: Habiendo descrito el reparto de luminosidad en los cielos, el símil se adentra en el de los bienes en la tierra según el mismo esquema de respectividades deudor de cierto inescrutable providencialismo, ocupando acá la fortuna (por delegación también de la divina providencia) entre éstos el papel organizante, es decir el sitio y las atribuciones de los ángeles entre aquéllos. La distribución perpetua de intensidades se convierte en una permuta temporal de cantidades, y se acentúa el contraste (siempre sin salir del símil sino aprovechándolo) al acercar todo lo más ciertos polos equívocos (como si de ánodos y cátodos se tratase) para ver cómo se comportan: paradójicamente, siendo tanta la vecindad entre los adverbios igualmente y símilmente (al igual que sus vínculos semánticos y formales) es que resalta más el matiz en el que discrepan, lo mismo que pasa con las acepciones que vienen a destacarse entre el splende verbal del V75 y el sustantivo splendor del V77 (por ambos es que terminan por enfatizarse li ben vani del V79), y con las sutilezas discrepantes entre altro (en V81) y oltre (también en V81). La numerosidad y el absolutismo del radio de influencia de la fortuna está explicitado en V80, siendo que no discrimina ni social ni racialmente, ni entre alguien y nadie, y afecta indistintamente al pueblo (gente) y a la familia (sangue), a la colectividad y al individuo. En difension hay una connotación de fisicidad inercial, de defensa u oposición por peso propio, por cantidad de masa, como hay una subyacente ingeniosidad en d’i senni umani, otra vez inútil ante la fortuna, otra vez mera mundanidad.

V82: La conclusividad del verso cierra el argumento, ciertos pueblos imperan y otros languidecen sin que el humano cálculo de ningún tipo alcance a intervenir u oponerse. Tal como antes, ahora se disfruta de visibilizar la empatía, vía fónica, entre el protagónico cierre del presente endecasílabo en el verbo langue y el núcleo sustantivo l’angue que va a venir a cerrar el V84.

VV83-84: La deificación de la fortuna saca partido de cierto factor común que ella comparte con otras entidades de su rango: el que su juicio (sus criterios de decisión y sus intenciones) resulte inescrutable. De ahí el masculino occulto que califica a giudizio (que no a aquélla, como en general y mal se supone), y de ahí que incluso se sugiera que habría que ser cauto y ponerse en guardia frente a él, desde el momento en que su alcance, eventualmente traicioner, es de la misma peligrosidad que la de las serpientes acechantes. Hay una filiación con la virgiliana latet anguis in erba (Bucólicas, III, 93).

V85: El verso es referencial a dos bandas. Así como por un lado el vostro reúne conjuntivamente a todo eventual conocimiento humano en su inoperancia, por el otro el lei ante el cual éste encalla se estira y acompasa, como un aldabonazo traído a colación, en varios versos (costei en V83, questa en V86, y el unificante quest’é colei que cierra y anuda la serie en V91) y en un segundo plano que decide referirse (tácitamente, como la gota que horada el vaso) a la ubicuidad tangencial de la fortuna sobre la que se discurre.

V86: Las prerrogativas de la fortuna se tipifican, antes que mediante una calificación adjetiva, por medio de una prescriptiva verbal acorde con su dinamismo y su permanente, indetenible actividad.

V87: El dèi en tanto inteligencias celestiales o angélicas.

VV89-90: Hay una arquitectura de la caracterización de la fortuna pensada en términos de rodeos, o mejor, calibrada según un esquema en espiral desde juicios generalistas exteriores hacia un centro donde la imagen gana en visibilidad y rasgos distintivos, donde su definición gana definición, se hace más precisa. Conservándose, el momentum del V73 al V96 gana en velocidad restringiendo su radio de giro (por decirlo así, como una patinadora rotando sobre hielo al acercar sus extremidades hacia el cuerpo) a medida que afina su instrumental hacia un núcleo de mayor tensión. Hay un sentido de precipitación en la construcción representativa que se aprovecha de la creciente rapidez con la que se llega hacia el final al punto de iconicidad, la limpia visualización con la que encarna el concepto. En el caso de estos versos, que son los inmediatos a ambos tercetos de cierre del movimiento, esta ganancia de velocidad hacia la distinción conceptual queda sugerida a partir de la explicitación de la rapidez con la que actúa la fortuna bajo el imperio de la necesidad (bajo la imperiosidad de la prescripción divina de la que se habló ya en V73), sin dejar a su vez de denotar hasta qué punto su misma vis repentina tiene algo de aparición fugaz, de halo fantasmal, de provisionalidad consecuente con la tenencia de bienes materiales que propicia. Algo que se deja dibujar incluso en las curvas y contracurvas de la dobles eses de necessità, esser y spesso. El chi singulariza, es decir define más adecuada y firmemente desde el trazo, lo que el suceso tiene de vicisitud y falta de moderación.

VV91-93: En cuanto el mayor escarnio concebible es, nada casualmente, ser puesto en la cruz, se alcanza a idear un símil concreto, completo en su ideación visual, de la vehemencia inútil con la que los hombres se desahogan contra la fortuna. Desahogo verbal y de palabra, es decir insustancial e infructuoso, por parte incluso de aquellos que se beneficiaron de ella y debieran por el contrario loarla (según enseñaba Boecio): en el pur que introduce el pentagrama completo de vocales que se deciden a bailar con semejante gracia en el V92 está ya contenida toda la contradicción, si se quiere el rasgo más distintivo de ésta de la que se trata. Así como el le dovrien dar se reformula (pero sutilizando el matiz en común, sacando ventajas de la mutua proximidad) en ‘dándole’, al lode lo contrarrestan biasmo y mala voce (la maldad que afea a la voz misma, amén de lo insultante que de por sí resulte), que otra vez, sacan su mejor dibujo y ganan por especificidad un mayor efecto del hecho de ser singulares. El juego pronominal entre quest’è colei y da color, esa especie de vaciado en moldes de yeso a completar, es utilizado para tender hilos hacia arriba y coser todo el pasaje, estabilizándolo por integración. Y a su vez, en la microcostura puede verse de nuevo cómo la hilación eufónica precede (el ch’è vecino al quest’è, el doble verbo) en peso a la prolijidad, y cómo se la privilegia para edificar significatividad.

VV94-96: El desprecio con el que la fortuna, a la que acá se la declara como beata no una sino dos veces (es decir vera figlia de la beatitud), devuelve cada uno de los maltratos, quejas y desesperaciones que la humanidad le infiere, es parte del goce que su soberanía le permite. El lieta es la felicidad de yacer despreocupadamente entre los suyos, imperturbable e inafectada, sorda a todo ruego de los vivos y fiel a la divina determinación que la guía. La distensión tonal que en el terceto introduce ya el ma inicial es también reactiva al tono mordiente del que lo antecede, y en tanto contraste ayuda a reafirmar la despectividad inherente a ella con la que viene a caracterizarse a la fortuna, gráfica sobre todo en el non ode (un voluntario, programático y regodeante desoir, que no un eventual no oír casual) y en la redondez de la construcción volve sua spera, en la acaramelada dulzura con la que se degusta el volve entre la lengua y el paladar, en la inasibilidad de lo esférico ante cualquier pretensión aprehensiva.

V97: Habiendo cerrado Virgilio su edificante elocución, llama a Dante a la realidad, se diría. Hay que seguir viaje. La apelación a continuar bajando la hace por medio no de uno sino de dos adverbios, or y omai (ormai), es decir ahora y ahora ya, ya mismo, de inmediato, que más que redundar se reafirman. Para no desviarse de la misión hay que desviar, a veces, el tema, interrumpirlo siempre que se lo haya ya analizado a fondo, tocado su fibra íntima. La atención queda sujeta al presente también desde la filiación sonora, el par …iamo omai que es de suyo un palíndromo, o el regocijo en las emes. La magior pieta indica por reacción y en la órbita del énfasis sobre sí el lugar tanto más miserable al que se va a concurrir.

VV98-99: Pasada la medianoche del Viernes Santo, ya en el sábado, las estrellas que asomaban por el oriente cuando Virgilio, por petición de Beatriz, se puso en marcha (V70 y V118 del Canto II), ahora bajan hacia el oeste, cada una de ellas cae donde antes salía, primero se confirma que ya van en descenso para recién después precisar cuándo y en qué circunstancia se habían empezado a alzar. El cade che saliva incurre en un desplazamiento sintáctico malsonante en aras de privilegiar el presente, lo que urge a seguir, antes que mentar el pasado: a nuestros dos protagonistas se les veda (no lo tienen concedido) el demasiado estar en un mismo sitio dado justamente lo largo del camino a completar (V22 del Canto IV).

V100 RIVA: Al orillar el círculo hasta el lado opuesto hay que ponerlo en el contexto topográfico del abismo abierto bajo los pies. El casi igual ripa del V17 resuena acá en lo que de pendiente abrupta tiene, de manera que atravesar de un lado a otro del círculo es ir por la tangente, es decir bordearlo bajo los peligros del caso. Y para más, el ricidemmo tiene un matiz de concurrencia, de llegada luego de cierta andanza, que termina de hacerse notar recién a partir del sovr’ del V101, es decir de la precisión preposicional.

V101: Podría hacerse, con las sugestiones que se derivan de tres términos como fonte, bolle y riversa, en sí mismos y puestos como acá en tensión recíproca y sucesión, una ensayística completa acerca del origen y la ramificación del impulso insobornable del poiein. E incluso así no se saldría de la tentatividad, ni se iría más allá del extremo de un ovillo que de cabo suelto no tienen nada. Obviando el fonte, no quiero dejar de apuntar algún atisbo de lo que implicaría escuchar con algo de atención el bullicio (de ideas en mente, de impresiones en el oído, de cosas en la cabeza) con el que puede llegar a hervir el material de las entrañas al alcanzar la superficie y manifestarse como expresión, ni olvidarme de dar indicio de lo que escondería el riversa si hubiera ganas de etimologizar: versare es derramar, verter y echar, verterse y derramarse, versare es correr si hablamos de ríos (de tinta); versante es vertiente; verso es grito y voz, y es canto, verso es dirección y rumbo, lado, el verso es el reverso del anverso; verso se tomó hacia el 1335 del latín versus, que propiamente es surco que da la vuelta, hilera, línea de escritura. Escribir es un infierno, y de ahí en más.

V102: El canal por el que se desagua el agua de la fuente, excavado por el agua misma al desaguarse. El trazado que deja el poema en la hoja al cumplirse. Nótese la complejidad de la edificación eufónica que se establece entre estos cinco vocablos (todos finales de verso): riva, riversa, deriva, persa, diversa.

V103: El ordenamiento sintáctico del endecasílabo es efectista, en el sentido de, por un lado, propiciar con el assai ubicado tras el buia un aumentativo de éste, y por el otro señalar posicionalmente al persa en tanto cúlmine, otorgándole, más allá de su denotatividad en el contexto propio de estas once sílabas, la eventualidad de que se lo lea, vinculado al V89 del Canto V, también como un viciada.

VV104-105: El in compagnia es tanto más que un junto que de hecho implica que no se distinga entre quién acompaña a quién, si ellos al curso de agua o éste a ellos, de manera que la imagen gana el dinamismo de un descenso a la par. El bige, puesto a precisar en el matiz, hace que lo que va del buia al persa adquiera su fisonomía tonal definitiva. Con el intrammo piú, en sí enfático, no se hace sino balizar que una vez más se salva el tránsito de un círculo a otro. En el presente séptimo se solventa así un segundo paso (cfr. V16), otro ingreso, y se franquean dos en un solo Canto, excepcionalmente. Salteando de nuevo una frontera, se termina por alcanzar el quinto Círculo, esta vez por via diversa, es decir inusitada, insólita, desusada, extraña, no frecuente, rara, extraordinaria, a la vera de unos rápidos.

VV106-108: La sucesión palude, Stige, ruscel, piagge se construye con el proósito de ir de la catacterización a la imagen, y por lo tanto llenando a ésta, cuando en definitiva llega a ser expuesta en su visibilidad propia y totalizante, de una tensión conceptual previa que la hace verse si se quiere más cabal, más significativa. El que el palude, el carácter pantanoso y de légamo, preceda o anteceda al nombre propio Estigia (segundo de los ríos infernales, o una especie de mar circundante de la ciudad de Dite ampliamente anclado también en la tradición clásica y demás, es, simbólico, elemental y lleno de sugestión, clave en la composición del cuadro y en el realismo de su individuación; en su origen, Styx, del verbo stugéô, odiar o detestar), es ya indicio intencionado, de la misma manera que es intencional el propiciar un cambio abrupto de escala y una apertura escénica (una consecución de la amplitud, o el hallazgo de un gran angular) al pasar de ruscel a piaggia, al explayarse visualmente. La deliberación táctica con la que se ubica el va en el V106 es del mismo signo, ya que antecede, en su rapidez (y de ahí que lo caracterice), al descenso del arroyo, desarrollado como un despliegue en efecto en V107. Participante de la monotonía tonal, la ominosidad del paisaje que se abre frente a nuestros ojos está toda ya en la raigambre fónica del conjunto maligne piagge grige, en la pringosidad de sus cinco ges, en la suspensividad de las e con las que terminan seis de los siete vocablos del V108. La alusividad de la fisonomía espectral del Infierno, de la negra penumbra (que tiene algo de la indistinción equívoca de lo onírico, de engañosidad en sus rasgos generales) que lo llena de una punta a la otra (y bajo la que vive un indomable pulular de cromatismos de toda laya), destila acá un poco de su mejor jugo.

V109: Al igual que en el V52 del Canto III (en el cual al pronombre personal también lo antecede la conjunción, dándole así mayor conclusividad tonal a su aparición), Dante hace del atender a lo que ve, de su fruición de testigo ante una enormidad apenas concebible (justamente el concebir la realidad de lo que ve, el inteligirla, es lo que siente como apremio), una profesión de fe. Es su sentido de misión el que lo mueve a no perder detalle.

VV110-111: Así como el vidi redondea la cláusula del V109 (mirare e inteso) confirmando qué tan absorto estaba Dante frente a la escena que se abría ante sus ojos, del mismo modo lo fangoso de la gente (de cuya desnudez ya se había dado cuenta en el V65 del Canto III) termina de sobredeterminar al pantano. El offeso, que ya más de una vez sirvió de tanto al haberse servido el poeta de él, acá indica iracundia, que no es otra la afección que purgan estos inmersos.

VV112-114: El terceto, en su brutalidad fresca e inmanente, es excusa para indagarse una vez más respecto a dónde hay que buscar lo que el lugar común definde como dantesco en Dante. Más allá de que ha de verse, claro, que porque en el mundo los iracundos, desbordados de rabia, no evitaron agredir a otros es que ahora en el Infierno están sujetos a la injuria peor de dilacerarse entre ellos bestialmente, es clave calibrar un poco en qué consiste y de qué parte la pregnancia inveterada de imágenes como ésta. La depuración de lo verosímil hacia el verismo, el decantado realismo al que todo converge, es de raíz en principio paradójica: justamente porque Dante no rebasó nunca los límites del universo físico en su travesía por el Infierno, justamente porque de hecho no viajó por otro mundo sino por éste y porque el Infierno forma parte de la Tierra y está excavado en ella, es que sus aprehensiones se cargan del peso específico de lo visionario. Porque el episodio ante el que se está es concreto y se revive en su transcurso (y de ahí su efecto invocador más que informador) y porque el motivo es en sí un suceso (más que un mero sentimiento o un pensamiento) perteneciente a un universo vedado que excede lo imaginable o experienciable (es decir propiamente una visión), es que aquél tiene integralidad. Al ser el motivo único y reconocible, especializado, al ser la ocasión singular concreta, el equilibrio armónico es transferido a su interior y subraya la homogeneidad del conjunto. La intensidad se deriva de la estructura interior y de la nitidez de la representación visionaria, de la clarividencia y de la precisión de la mirada. A punto tal se persigue y profundiza la reconstrucción física de contenidos trascendentales (como en todo el arte figurativo medieval) que la violencia pasa a ser real: como dice Auerbach, es el poderoso impulso por extraer del sentimiento el máximo de intensidad lo que lleva a sacarlo de la esfera de la subjetividad (que es su reino) y a anclarlo en las más elevadas regiones de la validez objetiva y de última verdad absoluta. Y lo que es más, al haber en la composición de la frase y en la sintaxis un arte total de la articulación que convierte al complejo integrado del suceso (ese ensamblado de orden superior de pensamientos e impresiones) en melodía, se  le entrega la inequivocidad de lo definitivo. Así, no es extraño que acá se opte por una sucesión de conjunciones (en vez de las interrupciones rítmicas que habilitarían las pausas de las eventuales comas) al ir de mano a piedi, ni que varíen las grafías de una misma preposición (con, col, coi, co’) en aras de la eufonía, ni que en fin se deje oír el troncharse mutuo de los condenados en la sílaba tron, en el pendant cíclico de a brano a brano.

VV115-116: El or vedi con el que Virgilio (no sin antes privarse de llamarlo, todo cariño y contención, figlio) se dirige a Dante viene a cumplir con una serie de valencias que hacen más firme el tejido argumental. Por un lado el or es un indicativo tanto temporal como espacial (a la vez que se cose, coralmente, con el color del V116), por el otro el vedi saca partido del registro causal, y deduce del encarnizamiento visto en VV112-114 (que por su lado se sigue viendo, se sigue mostrando sin interrupción), en tanto presente, el hecho de que acá estén los iracundos, o con mayor precisión aquéllos a los que la ira los vence, los sigue venciendo, los doblega, no puede sino dominarlos. La vista en tanto hilo conductor en el raciocinio de la realidad.

V117: Y enseguida, con total audacia, así como hasta recién se usufructuaba el estatuto de lo real en tanto visto, se pide que, fundado en eso mismo, se crea y tenga por cierto eso que no se alcanza a ver. Es decir, no sólo hacer ver qué es lo que se ve, sino mostrar qué es lo que se oculta detrás de lo que viene a verse, avituallarse de lo que se señala y aprovechar que hay una impresión visual para dar fe de que lo oculto existe, tal como se supone e igual a como se lo supone. Esta pretensión de Virgilio es, como deseo, imperativa, y se reformula, por ejemplo, en el non voglio che dubbi, ma sie certo de Beatriz en el V64 del Canto XXIX del Paraíso: fijar los ojos en tanto poner atención, en vez de ver para creer querer creer que hay intelecciones de orden superior, que inteligir es más que ver, aún cuando también sea ver.

VV118-120: Que bajo el agua haya otra gente (y obsérvese que el genérico gente acá está en singular, cuando en V110 se consignaba el plural: la precisión es significativa y ejemplar, en tanto puede hablarse de gentes cuando se discierne con los ojos que los que hay son muchos mientras no hay modo de evitar el colectivo en singular cuando esto no pasa de una sospecha y en definitiva sólo puede inferirse, de exactitud por agregación), y que sea el agua la que acuse su presencia por el burbujeo superficial, de esta doble operación de credulidad se alimenta el contendido de verdad de lo que afirma Virgilio. Porque no puede haber mentira en lo que los ojos le dicen a Dante, adonde sea que dirija la vista (y compárese esto con lo expuesto en los VV5-6 del Canto VI), es que pasa a ser cierto lo que le dice a él su mentor, más allá de que al ser admitido como tal por definición no puede sino hablar verdad. Hay una deliberada complicidad entre el deslizamiento sutil de lo visual a lo auditivo (que no sólo pasa por el l’occhio ti dice sino que ya viene a sugerirse con el sospira del V118) y la viva movilidad de la superficie del agua: es ese fanno pulular… al summo, la manera en que se reduplica la duplicación de consonantes, el contraste entre sotto y summo y la trabazón causal que se da como evidente, los que inutilizan la duda eventual respecto de la veracidad en el pasaje de uno de los sentidos al otro. Recusado entonces así, por medio de la imagen, todo el orden defensivo que opusiera cualquier incredulidad, se allana el campo para que incluso se crea indubitablemente en lo que Virgilio a continuación dice que dicen y se dicen los acidiosos. El tacticismo con que se disponen estos efectos, al inscribirse sobre la disposición anímica y psíquica del lector indirectamente, son de una sagacidad apenas vislumbrable.

VV121-124: A la cualidad de visión reconcentrada y a la concentración respecto de lo que se ve, ya manifiesta en el V109, Dante le agrega la obligación de prestar atención absoluta a las palabras. Ahora se trata de la voz como presencia irrefutable y se subraya el privilegio del órgano del moralista por antonomasia, el oído (y el oído como testigo de esas voces), y de desdeñar la impresión visual. Así se equipara el conocer con el oír, y el oír con el saber oírlo todo, con deslindar bien en lo que se oye, y llegado el caso aún ser capaz de responder. Ser un vidente en tanto oidor, ya que el oído, como dice Sontag al analizar al enorme Canetti, es el sentido más atento y humilde, más pasivo e inmediato, menos discriminador que el ojo: ahondar deponiendo la sensibilidad del esteta que se afirma sobre el detallismo en superficie de lo visual, ante la horizontal verticalizarse. El arte verbal de Dante respira, y porque respira es que sabe hablar y oír. La lengua como el arte de la respiración, la rítmica de exhalar el habla e inhalar lo que se oye, la voz como alma vital. El discurso de la inmersión contenido en el aire de una burbuja, liberado al estallar ésta al llegar a la superficie. La anhelosidad del tono expresivo de los acá sumergidos bajo el limo estaba implícita ya en el sospira del V118, así como se explaya en lo que en efecto vienen a decir. Del accidioso que adjetiva al fummo en V123 se colige la declaración del pecado de estas almas, y así como la acidia o acedia es literalmente flojedad, pereza u holgazanería, el que sea algo que se lo retenga dentro (portando dentro) indica la falta de no haber soltado una ira justa cuando se hubiera debido, la hosquedad, ya sea por soberbia o por envidia. Tal como fueron asociados antes avaros y pródigos, culpables de un mismo vicio opuesto, acá se asocia a los coléricos con aquellos que se guardan la ira en el corazón sin echarla fuera, los que meditan una venganza sin pasar a cumplirla, los que se pudren por un rencor no dicho. Es por esta especie que supieron ser tristes, y en esto Dante sigue al santo de Tomás. Por otra parte, al igualar el fummo verbal del V121 con el sustantivo del V123, no deja de señalarse hasta qué punto fueron humo. La lamentada declaratividad de estos condenados, lo que más mueve a compasión hacia ellos, se relaciona con el escándalo de que no hayan sabido disfrutar, por quedos, del don de la vida, de que no la hayan honrado como corresponde. La esencial gloria de estar vivo se hace equivaler, en un verso de una musicalidad espléndida, con la alegría que incluso algo tan insospechable de vida y elemental como el aire muestra bajo el sol: el reverbero y la tibieza idílica de lo que obtiene ser y se gloría de tenerlo, al hacerse extensivos a la insustancialidad del aire, escandalizan, por contraste, a aquellos hechos de materia orgánica que aún con la sangre corriéndoles por las venas se sujetaron y contuvieron, atentos a su cáncer interior. En el despliegue de ligereza etérea del verso y su juego de eles y vocales abiertas (es decir francas, bien dispuestas, ávidas de luz) destaca la sucesión dolce che dal sol y puntualmente la serie de sonidos dol-dal-sol. Tanto más triste suena así la queja de esos que se hallan ahora hundidos y ahogados en la belleta negra. Interesa también calibrar de qué modo esta acedia (una tristeza por ofuscación, una amargura, un tedio por la vida que por desesperación puede arrimarnos al abismo espiritual) implica a la melancolía, y a cierto tipo de indolencia: expone Pablo Maurette en su introducción a la edición de la Anatomía de la Melancolía de Burton en ediciones Winograd: ´´Durante la Edad Media la figura del melancólico se confunde en muchos casos con la del acidioso. La acedia, acaso el más terrible de los siete pecados capitales, era el mal de los hombres de fe, la enfermedad de los monjes de clausura que caían en una sonmolencia espiritual, se les nublaba el alma y comenzaban a sentir repugnancia por lo divino. (…) Tristeza, apatía, pesadez de ánimo y desprecio por la belleza, todos síntomas suyos, lo eran también de la melancolía. Claro que la primera era un pecado, mientras que la segunda se trataba de una condición, un fatum cósmico, (…). Con el correr de los siglos la acedia se transformó en pereza´´. Y calibrar a su vez también de qué manera, al interpretarse de hecho como una reacción negativa ante la belleza, se la puede ver como una disfunción verbal, una mortificación de la imaginación y del lenguaje que impediría la asunción del mundo, un fraccionamiento o una pérdida de la palabra integra (V126), es decir entera, cabal. El desgano como factor parcial afásico, la apatía como traducción. Y sin embargo: así como puede vincularse al goce voluptuoso por el mundo como fuente de alta poesía, se lo puede considerar desbordable, y puede emparentarse la insaciabilidad (que es dable relacionar con cualquier otro apetito, por caso la líbido sexual) del bien ambicionado, la de la beatitud misma, con el anhelo por lo indecible y sus inclemencias. Por decir, ¿sería una mejor fuente de inspiración una experiencia erótica accesible a todos que una iluminación mística que conlleva la fuerza de la realidad? Y entonces ese parloteo, esa asenia o ininteligibilidad, se abriría hacia una asunción de otro orden: ya que la defensa de la coincidencia entre representación y realidad lleva de inmediato a la aporía (contradicción o paradoja irresoluble, literalmente dificultad de paso, es fase de la mayéutica socrática) hay que apelar a un giro lingüístico, a la preeminencia del lenguaje como sustrato omnicomprensivo; pero siendo que ni los acontecimientos ni las experiencias se agotan en su articulación idiomática (y el Infierno está sobrado de pasajes que optan por esta causa perdida y es en esto también todo lo moderno que se quiera), en particular los acidiosos darían cuenta y asumirían esta tensión metodológicamente irresoluble, el que mientras ocurre y después de suceder cualquier suceso o experiencia sea algo diferente a lo que nos puede proporcionar su articulación lingüística pero eso diferente sólo pueda hacerse cognoscible por medio del lenguaje. Leída así, la fragmentación discursiva es menos una limitación incapacitante que la elección más veraz donde no hay nada que elegir. La acedia como resolución definitiva hacia el sentido de mayor significatividad. Beckett: ‘’Las palabras son una forma de complacencia’’.

VV125-126: Hay sarcasmo en el que Virgilio defina como himno a lo que atinan a modular estos pecadores, en cuanto a que el sentido de sus palabras resulta trágico al haber mentado la coloración del pasado como luminosa y pura y dulce, matiz que a su vez se multiplica al connotar con ese término a la efigie estrófica, es decir a su índole de canto y a su repetitividad, en este caso eterna. Pero la significación de más peso se extrae de la construcción gorgoglian ne la strozza: así como por un lado el verbo gorgoglian (repleto, desbordante del sonido ge, ya de por sí ahogante) es de una precisión quirúrjica al denotar el gorgoteo (el ruido que produce un líquido al moverse, por ejemplo el agua al caer sobre otra agua o al correr dentro de un tubo, y acá al inundar los órganos de fonación), por el otro strozza es garganta pero también estrangular. Los gorgorismos de los reos que hablan agua, entonces, que en la difícil de estar sumergidos aún persisten en decir, y a su vez la irrespirabilidad del Infierno. La imposibilidad, para ellos, no consiste así en hablar, no se resignan, tal es su dolor, al silencio, sino en que lo que como pueden alcanzan a decir no es íntegro, no es por entero inteligible, está roto, son apenas partes, trozos (como a pedazos se deshacen los iracundos) de ilación que obligan al esfuerzo (por otra parte inútil, ya que no hay, salvo ahora con nuestros peregrinos en tránsito, quien afuera y sobre el agua cenagosa pase nunca ni jamás por ahí) de la recomposición significante, de la interpretación. Himnos para nadie dichos en retazos bajo el agua, una babel sujeta a ser apalabrada.

VV127-128: Tanto el girammo como el grand’arco refieren, no directa sino oblicuamente y en segundo orden, la propia forma del círculo como ámbito que circunscribe y sostiene todo el espacio. El recorrido tangencial de una parte del mismo, en este caso sobre la franja que linda por un lado con el agua (acá tildada de eso que hay al medio, lo que ocupa en sí la superficie, de nuevo, del mentado círculo, que inmediatamente antes fue referida como lorda pozza) y por el otro por la parte seca de la playa lindante con la pared a pique que lo encierra, es explicitado con tanta limpieza (como tantas otras veces) que es convertido en recursiva. De hecho los avances sucesivos de los poetas al recorrer el Infierno respetan y se montan básicamente sobre los tres ejes (que la posterior geometría descriptiva cartesiana va a venir a sistematizar) de coordenadas (polares) del espacio, esto es: descenso en vertical, avance tangencial a lo largo de un segmento de circunferencia, avance a lo largo de un trecho del radio del círculo y hacia su centro. Detrás de este esquematismo direccional hay, tanto como una pretensión didáctica, el propósito de resultar visiblemente claro, de facilitar la asimilación espacial del Infierno, de no obstaculizar en esto la construcción del sentido.

V129: El chi singular, que determina la conjugación ingozza (y viceversa desde el lado de solventar la rima, y obsérvese la alternancia, en los últimos cuatro versos del canto, de las consonancias ozza-ezzo, todas zetas), conduce al tópico: el uno como genérico, la unidad que llama la atención de los plurales occhi (no el sujeto que ve a muchos sino las miradas que se echan sobre cualquiera), la tipificación de los que se hallan en el fango. Ingozza es atiborra y es embucha, en todo caso indica un por completo, tal como el trabocca il sacco del V50 del Canto VI.

V130: El verso tiene dos aristas. Por un lado apela al reiterado venimmo al piè (ídem V106 del Canto IV) como sustanciación de un punto de llegada (allá un castillo, acá una torre). Por el otro se introduce la construcción al da sezzo, que en su extrañeza solventa en simultáneo una serie de denotaciones, agrupadas en los subconjuntos de lo temporal y lo espacial (como ya antes hacía algún or, si se recuerda), por no hablar de lo anímico: es tanto al fin o por fin como para terminar o al término, y en definitiva todo eso y más.