VV 1-15: Podría encararse este soberbio pasaje inicial del Canto IX, y no sería sino pobre cosa, desde el símil del dispositivo de relojería bien perfeccionado o el análisis anatómico, gramatical, funcionalista o lo que sea, podría diseccionárselo, desde ya. Desde ya que el zigzagueo fáctico al que obliga la previsión constructiva del fraseo basado en efectos de acción y reacción, retardación e impulso, puede deslindarse: Dante, por falta de ánimo, se pone pálido al ver venir a Virgilio, lo que hace que éste, al verlo, no sólo retraiga, para confortarlo y disminuir en él el turbamiento, su propio tinte y lo mute al color natural, sino que se disponga, todo atención, hacia la captación de alguna señal (de ayuda divina: a la espera de oir con prontitud un signo de socorro celeste); inmovilizado, y ya que la vista le entrega poco y nada, reacciona exigiéndose de oído, y en su concentración, e incluso involuntariamente y consigo mismo, se echa a hablar; pero en su reticencia duda y teme, dice y se desdice, va para volver sobre lo dicho, no encuentra asidero y confiesa ansia; cosa que Dante capta a la perfección, al igual que la intención tranquilizadora de Virgilio, si bien va más allá de eso y de su misma naturaleza dubitativa para temer no menos de lo que dijo en sí que del modo y tono con los que dijo lo que dijo, y concluye hipotetizando incluso un sentido peor; que en un último salto discierne sin embargo como eventualmente erróneo. Pero es la indisociabilidad del período entero, su pulso orgánico y lo que tienen de impulsivo y reflejo sus avatares los que mejor lo caracterizan. Llevada al extremo y exigida, la lucidez se naturaliza y hace instintiva, adquiere la gracia de movimientos de lo innato. El conjunto de versos como ser vivo, como organismo, como unidad coherente e integrada, como máquina que se construye a sí misma cuyo metabolismo (elaboración de constituyentes) está organizado en un gran número de vías, divergentes, cíclicas o convergentes, comprometiendo cada cual una secuencia de reacciones. El poema como sistema nervioso central que trasciende, incluso al observarlas, sus leyes de composición, para no ser más que persecución y cumplimiento de su propio proyecto. De ahí el perseverar en un punto concreto, el descartar lo extraño tanto como lo meramente afín y similar, el moverse siempre hacia lo hondo y rehuir la lateralidad, de ahí la concentración tenaz y a veces dolorosa con la que desaparece todo lo adyacente, el horadar en un único motivo, de ahí el hablar desde el centro de una situación determinada inequívocamente. En vez de concebir racionalmente el sentimiento, lograr cantar como canta un ave: la falta de artificiosidad, la adecuación natural entre las divisiones métricas y los finales, los paralelismos entre sentido y sintaxis, la ligereza, la fluidez, la depuración e integralidad; el entrelazamiento de las rimas que no hace ruido con la regularidad y la precisión del período, el devenir visual y acústico, la corriente de pathos sin interrupción; el comedimiento y prosaísmo aparente en la forma lógica de la frase, en la uniformidad de las sílabas y el ensamblaje en el sistema de rimas, ante la tormenta de sentimiento apasionado que pretende desbordarla; el equilibrio en tensión en el que no se visualiza esfuerzo alguno. Y en este contexto, extrusándolo, hay una disgregación del sentido, una desagregación de la secuencia de reactividad que usufructúa en sí el malentendido, una dispersividad semántica fundada paradójicamente en la pretensión de leer con corrección los gestos e indicaciones y reaccionar acorde a ellos. Pero es la voluntad misma de aplicar los mejores esfuerzos de legibilidad los que terminan por disolver la expectativa de significación, y se alcanza un punto donde la sobredeterminación es el horror y la ausencia de transición un salto hacia ella.

VV 1-3: Individuándose y destacando en su unidad, el terceto logra au contraire un mejor engarce en el conjunto y el contexto general del pasaje de los VV1-15 y del Canto mismo, a la vez que determina el tono todo de él, marca su pauta y el registro vocal que va a irradiar hacia adelante. Las condiciones iniciales del movimiento de danza y contradanza entre acciones y reacciones se nutre de la estrechez de nuestros dos temperamentos, de lo que se vienen conociendo, que hace que entre ellos muchas veces las palabras huelguen. El terceto menta los pasajes del V14, VV16-17 y VV20-21 del Canto IV, salvo que allá era Dante el que advertía primero la palidez de Virgilio donde acá advierte que su propia palidez es advertida por aquél: es ese color, o decoloración, es decir de nuevo el tópico del tono o su modificación (en este caso visual), el que desvía hacia mayor complejidad. La riqueza eufónica de los versos alimenta la pregnancia de las imágenes, y todo el desarrollo tensional entre la manifestación con que el pavor de Dante se exterioriza como palidez y la consecuente reacción interiorizante de Virgilio (que, como ya se dijo, no sólo es una sombra que siente sino que es capaz de escamotear a conciencia la supuestamente indeliberada huella física que todo sentimiento incontrolado allega a la piel misma, en su caso la rojez con la que se escandalizaba por ira en el final del Canto VIII, y esto sin tener piel ni contar con un cuerpo) es allanada, dirigida casi, por el reparto sonoro y la mímica a la letra. Que color y fuor se encimen en el oído acentúa la visibilidad de esa manifestación exterior, del mismo modo que la redundancia de tornare e in volta enfatiza el hecho de que Virgilio en efecto vuelve, más allá de toda incredulidad de Dante. Las seis o del tercer verso le dan peso y gravedad a la inmersión al interior del dentro, que antes de ser omitido es ejercido, puede decirse, para contraponerse con limpieza al fuor del primer verso. La niebla es folta, densa, tal como cuadra para impedir el uso de la vista: recuérdese el V12 del Canto VIII, ‘l fummo del pantan, siendo que se sigue estando ahí. Y la siempre desbordante justeza de vocabulario y su aprovechamiento pregnante y evocativo: viltà que es vileza y miedo, oprobio y vergüenza al aflorar, pinse que también es teñir y pintar, ristrinse que también es dominar/se y contener/se como de hecho es escondió, aprisionó, empujó. Pero así y todo, la mayor sorpresa deriva de la concisión del V3, de la compleja exhaustividad con la que en once sílabas caracteriza y agota el tipo de reacción instintiva de Virgilio al ver a Dante: su rapidez en tosto, su interiorización, y el que sea insólita en su novedad y se le detecte por primera vez, a través de ese novo. Autocontrol humanizante.

VV 4-6: Los sentidos preparando el terreno para la aparición subsecuente, en el verso 7, de la voz. La atención concentrada, el cerrarse en sí, que es una disposición para la batalla y un mecanismo de supervivencia, de un hombre que tiende el oído (ese com ‘uom ch’ascolta, ver V25 del Canto IV), el aguzamiento por no poder ver muy lejos, el carácter sensible de la espesura de la niebla dado por esas dos b de nebbia opuestas a la ligereza andariega de las cuatro r precedidas todas por la vocal e en el verso 6.

VV7-9: Ensimismado, Virgilio confiesa su impotencia hablándose a sí mismo más que a Dante. La también insólita falta de compostura de este decirse a sí en voz alta, este mascullar, el que la frase quede suspensa, la indefinición del maestro, su reticencia y perplejidad, así como descuidan precisamente el cuidado afectivo y la confortación que sus palabras debían llevarle al discípulo (y son así un desborde y una falta de contención, al igual que un desvío de su misión, ver VV67-68 del Canto II), no llega tampoco a constituir un discurso orgánico y deriva autocorrigiéndose de duda en duda. La fragmentación misma y el inacabamiento de un razonamiento al que otro viene de inmediato a corregir, al ganar en velocidad, asustan: si ya la sentencia del V7 suena ominosa (y obsérvese la metátesis de punga por pugna, combate, en aras de alcanzar consonancia de rima con el giugna del V9), el se non del V8 termina por resultar más aterrador de hecho por dejarse abierto como posibilidad. La apelación pretendidamente autoconvincente a la llegada de una gracia que se prometió (la ofertada por Beatriz) resulta por eso mismo más insegura que otra cosa. Tanto es así que el V9, al cambiar de registro, rinde las armas de la ilación: la fe, exhausta de argumentaciones que no son sino contraproducentes, pasa a depositarse en el suceso que, aún eventual, va a terminar por ser en definitiva lo que ocurra. La descarga emocional que se implica en ese oh quanto tarda a me (que es tanto un cuánto demora como un cuánto me parece tardar) bascula sobre ese oh que es una exhalación, y en la ambivalencia con la que puede interpretarse el tarda (como adverbio, adjetivo o verbo, como las tres cosas) queda retenida, vibrante, aquella confesión de impotencia que es acá ausencia de resolución gramatical, inconclusión discursiva, siendo ambas consecuentes entre sí.

VV10-15: Teoría de la interpretación, o de qué modo la interpretación de un emisor es interpretada por el receptor como forma y contenido indistinguible. En el plural parole del V12 y el singular parola del V14, al igual que en sus calificaciones (a le prime diverse y tronca) se cifran no sólo desplazamientos de acepciones, sino en sí peticiones de legibilidad, y de hecho una crítica a la construcción del sentido y sus derivas, del malentendido a la incomprensión. No sólo se trata de que Dante advierte como subterfugio el que Virgilio decidiera (incluso como estratagema conciente, y ahí está el pronombre ei que lo designa como sujeto del enunciado) encubrir lo que venía diciendo hasta tal punto que termina diciendo algo distinto (y por qué no lo contrario), es decir que haga una lectura meramente semántica y la interpreta en consecuencia en pura lógica y con impasibilidad. Sino que es precisamente la interpretación de Virgilio en tanto performance, en su manera y tono y en tanto fraseo entrecortado, lo que termina por arrastrar a Dante a una lejanía y una lectura peor que le confirmaría (en condicional) sus propias aprensiones, es decir su miedo más impronunciable (el que toda esta obstaculización los haga desistir del viaje, el que a partir de toda esta disuasoria se logre sortear, cosa imposible, la divina previsión). A este llevar el asunto demasiado lejos, a esta sobreelucubración (siempre poco saludable), se la viene a inutilizar dejándola en la tiniebla de lo hipotético, eligiendo la indecisión e incertidumbre mediante ese forse, que en vez de vaciar de contenido llena de posibilidades menos definitivas y afirma desde el potencial que de por sí deriva de lo eventual, incluso para bien. El V10 hace masa, por contraste, con el V13, en un caso sobre la ligereza de las e y las i para graficar que el velo es destreza y distracción también musical, en el otro sobre la pesadez que arrastra el paura y las circunvoluciones alrededor de las enes y emes en ma nondimen, y sobre las réplicas que van de dir a die(nne). Lo mismo se emparentan V12 y V15 en conclusividad, en la distensión tonal diminuente en la que concluye toda afirmación.

VV16-18: Importa decir que Dante acá pretende asegurarse y hallar algo de tranquilidad, y de ahí que inquiera si algún otro tienta ocasionalmente con éxito o fortuna el descenso hasta donde ahora se encuentra. Pero importa incluso más notar que a través de esto aligera e interrumpe la espiral descendente en la que venía ahondando hasta el V15, rompe el silencio por no tolerarlo más, ni ninguna de sus elucubraciones. Sutil e indirectamente se refiere a Virgilio, que es su guía y quien debiera aportarle presencia de ánimo, si bien es genérico (discende mai alcun, un alguno posible) por discresión, con lo que termina por implicarlo discretamente. Siendo que el primo grado es el limbo (hábitat de Virgilio), es claro que allí la speranza está cionca (cfr. V42 del Canto IV), literalmente mutilada, privada de piernas, sin que pueda andar, queda.

V19: Repárese en el detenimiento rítmico que impone la percusión del sonido en q, desde la redundancia en questa question al fec’io que antecede al concluyente quei. Es un modo de encontrar morosidad, y empatizar mediante ella el respeto y el tacto al preguntarle a Virgilio, un modo manierista de ocultarle desconfianza, aún cuando ésta pueda ser involuntaria. Todo cuidadosidad, Dante no descuida nada.

VV19-21: Este primer terceto de la alocución de Virgilio (que irá hasta el V33 y en sí corresponde al segundo movimiento, complementario del que lo antecede, de la sección inicial de este Canto, que está montado sobre cuatro de éstas separadas entre sí y destacadas en mayor o menor grado con transiciones individualizadas y soluciones de continuidad o bien enérgicas o bien inexistentes) impone por un lado un tono algo confesional que va a durar hasta el V30 fundado en la rememoración, disparada por la requisitoria de Dante, de un episodio del pasado, y por otro se liga (se diría que a confesión de parte relevo de pruebas), admisión mediante, argumentalmente a lo que Dante con todo tacto implicaba. En la repetición del alcun del V21, es decir en la deliberada elección de ese mismo genérico utilizado por Dante por discresión y acá admitido por Virgilio como denotativo de su grupo si no de pertenencia sí de caracterización (y de ahí el que haya que leer este alcun aproximándolo al di nui del V20), se encuentra la ilación, ya que no hay cabo suelto que no se anude, del alivio conversacional entre ambos que vino a reemplazar el espanto mudo que los ataba entre sí, que los tenía imantados. Nótese la apelación, de nuevo (tal como en aquella metátesis del V7 ya comentada), al distanciamiento de la ortodoxia ortográfica al consignar un nui en V20, en lugar del noi que hubiere en todo caso correspondido, para cumplir con la rima. Nótese cómo al inicial di rado en V19 se lo propicia también para que quede latente y expectante y sea recuperado fonéticamente por el di poco del V25, cómo el plan de las urdimbres se previsiona, cómo el lenguaje mismo se da la chance de establecer ligazón significante.

VV22-30: Aún individuados con claridad, desarrollados en cada caso desde una mayúscula a un punto, contenidos, autocontinentes y enteros en su índole de oración, estos tres tercetos son abiertamente afines entre sí, y es desde esta afinidad que se proyectan de un modo más eficaz. Desde ya que acá viene a desarrollarse el tópico del descenso previo de Virgilio al Infierno (y esa altra fiata es invención dantesca, aún cuando sus elementos deriven de la Eneida, Sibila y Eneas, VI, 562-565, y de la Farsalia, Erictón, VI, 507, 827) con la intención de llevarle algo de traquilidad a Dante y apaciguarlo en sus miedos, y de ahí que Virgilio lo corrija y le explicite no sólo que llegó más lejos y hondo en su incursión anterior que el sitio adonde ahora se ven impeditos ambos y obstaculizados en su camino, sino que ese más lejos y hondo es un tanto más allá que resulta ser un hasta el fondo, para mejor y definitiva seguridad de Dante. Pero lo que viene a destacarse es la recursividad de la recursiva, por decirlo así: la obra fina de los tercetos es la de las equivalencias tácitas puestas a trabajar, en los tres casos se entrega un verso que refiere e incluye al yo (V22, V25, V30) de Virgilio, versos éstos robustos, crecidos, altos y eufónicos, y otros dos contextualizantes y generalistas (VV23-24, VV26-27, VV28-29), versos éstos en cambio llanos, apagados, narrativos, descriptivos, desde ya que en cualquier caso y en toda ocasión todos de alta intensidad y estirpe. Entre los tres primeros, amén del acabado y la pregnancia que éste impone, amén de la autoridad artística de la que se saben imbuidos y que casi se diría que con orgullo sacan a relucir, hay una relación de ascenso/descenso de la empatía emocional, que es donde deliberadamente estos versos pretenden dirimirse. Arrancando in media res al trote rítmico con ver è ch’… (y ligerito sobre la índole cuasi monosilábica, y cerrando el paso al empardar qua giú fui acentualmente con ver è, abundando en las u donde dominaban las e) se asciende luego al gráfico y filoso di poco era di me… (verso sabio, de escondida sagacidad, tan disciplinado como hábil: mediante un único verbo, era, colocado entre ambas cláusulas que inician en di, fijado así en un sitio y estabilizado, se saltea la eventual malsonancia de su colocación más cómoda y adecuada al sema, no sólo sin que por eso suene mal sino tensando su relación con carne nuda, que de este modo se prodiga limpia en su capacidad de impacto y cercana al di me del cual extrae mucha de su extrañeza, o mejor de su emotividad), para terminar en un descenso más concesivo y en un tono más apagado, acorde con el propósito de llevar calma desde lo sabido y lo vivido en ben so ‘l cammin (este cammin que vuelve entonces sobre el camino del V21, y ese però que en su causalidad entrega previsibilidad). Entre los segundos, en cambio, prima una aceleración de menor a mayor, hay una gravidez, una caída libre de par en par de versos, del informativo VV23-24 al correctivo y aclarativo VV26-27 (que ya apela al mordiente juego entre intra dentr’ del V26, reduntante él, con el trarne del V27, todo sensación, en aras de ganar en imperiosidad), y de allí al ya definitivo en su ominosidad VV28-29 (de tan distante inalcanzable y de ahí el quell’ y el lontan del ciel que afinan entre sí, de ahí la tríada de e ´l piú, en el primer caso siendo è verbo y en los otros dos siendo e conjunción). Y al margen, pero nunca en un segundo plano, es precisamente porque hacía poco que Virgilio había hecho su descenso previo que el ben so (conozco bien, sé bien, me acuerdo bien) resulta más afirmativo y reconfortante, a salvo incluso del estrago o la eventual erosión del paso del tiempo sobre la memoria.

VV31-33: En este terceto la dicción de Virgilio cambia de registro, se pone algo más didáctica y hace méritos, digamos, o se dispone, para que Dante encuentre excusa para no seguir atendiéndolo. El que esta excusa sea exhibida como una solicitación de atención absorbente hacia otra causa que lo reclama, como se evidencia en el terceto siguiente, esconde el que de hecho es en éste donde se instrumenta una baja de intensidad a ser aprovechada con mayor facilidad por la distracción que sirve de paso a la siguiente sección del Canto. Tanto el presente en cigne como el carácter referencial (la palude que remite al V106 del Canto VII, el puzzo spira que hace lo propio con el V30 del Canto III, por no mentar la città dolente que se referencia en el V1 de ese mismo Canto), así como el que no se diga nada no esperable (como el docente que no se gana a su audiencia y aburre), configuran una especie de letanía tonal que desemboca, nótese, en otra confesión de imposibilidad en el V33: ese sanz’ira ubicado al final, es decir acentuado y por lo tanto deliberadamente oclusivo y dramático, es en primer lugar un ‘sin suscitar la iracunda oposición de los de adentro’, pero en segundo término, y en mejor acepción y mayor calado, induce a aceptar que no existe un camino alternativo, y así viene a decirse que de este modo a Dante no le queda sino fiarse, una vez más y como siempre, a su guía.

V34: La delectación con la que Dante admite haber desatendido entonces a Virgilio y que ahora manifiesta es no menos una recusatoria a lo que éste había empezado a exponer en los VV31-33 (una descriptiva y una didáctica, ya mentada en su lugar, y una insistencia pesimista en la imposibilidad) que una requisitoria de la urgencia con la que su atención se vio abruptamente solicitada por nuevos estímulos. En un caso y otro, el verso funciona como bisagra entre la ya finalizada sección inicial del Canto y la segunda de inminente comienzo. Y es a su vez una admisión de que la retentiva omite por principio, tal como debe, todo lo accesorio: hay una asunción de la limitación de no recordar todo en función de un atender obseso sin respiro.

VV35-37: Estos tres versos, reformulando explícitamente los VV1-6 del Canto VIII, vuelven sobre el tópico de la fruición de la mirada (V109 del Canto VII): el énfasis, el detallismo, la minuciosidad, el esfuerzo, la dedicación puestos en establecer un cuadro orgánico de la visión y su impacto arrasador en la sensibilidad, que la lleva a ser desbordada o en todo caso ocupada por completo. Y es también una réplica de la disposición de Virgilio en V4, de su entrega total a un solo y único estímulo. El jugo repleto de nutrientes del fruto de la concentración más absorbente. El par al cual converge la tensión prosódica enriquecida por todas estas referencias es tutto tratto / dritte ratto (este último a su vez ligándose al dritto levato del V5 del Canto IV), señalados ya no sólo por su ubicación conclusiva en sus respectivos versos y por la rima, sino también por su afinidad tímbrica, silábica y acentual, e incluso por la superpoblación de unas y mismas consonantes, que son piedras de toque y bazas liminares. Y siempre el propósito de precisar por sobredeterminación (porque la expresión in un punto en V37 se lee referida al contexto adjetivamente, como simultáneas, y así es reinterpretada en el ratto), de martillar una misma astilla en el cerebro (y aún entonces encontrar el sesgo, la variación que por mínima y sutil resulte más evocadora, porque ese mismo in un punto denota una inmediatez temporal y una precisión espacial, siendo que es un mismo y calificado sitio específico aquél que atrae la mirada y la concentra sobre sí como si convergiese a un centro, que no es otro que la cima de la segunda torre en la cual se habían visto aparecer fuegos, y de ahí el rovente, en respuesta a la primera con sus dos llamitas). Los ojos, allá como acá, ante aquella torre tanto como ante ésta, arrancados de sus órbitas y llevados en procesión al ápice. Y el juego verbal, secundario, atando cabos e hilando y vinculando, fungiendo de cohesionante como el agua en una mezcla de agregado fino y portland, entre altro en V34, tutto tratto en V35 y l’alta torre en V36.

VV38-42: Las Furias, que son tres, que son hembras, ceñidas de hidras y peinando cerastas y serpientes, tres ofidios, tres plurales femeninos. El dominio de las e, de la segunda vocal abierta, en estos cinco versos: treinta y tres de ellas. La circunvolución, el estrechamiento, el rededor de los alrededores, el movimiento del rodeo, el cinte del V40 y el avvinte del V42 que remiten al pantano que por su parte circunvala Dite. La falta de pruritos y el menosprecio por la prolijidad de poca monta, el avieno del V39 que en breve vuelve en el avien del V41. La puesta en acto que no tiene nada de actuación y lleva en sí la indelebilidad de la actitud (y otras derivas y connotaciones del atto del V39). La primacía del color limpio y encarnado, la pureza de los tonos sin mancillar, la ausencia del matiz y sus efectos psíquicos, desde la impresionabilidad a la prepotencia, y en esto a su vez, en lo que de tintura tiene el tinte de los rojos y los verdes, también la vivacidad del colorido como facilidad mnemotécnica, el propósito de visibilidad clara como gimnasia de recordación y didáctica en la asociación moral y la construcción del ethos. Pero en definitiva lo siguiente: la voluntad de concordancia y correspondencia, el afán de conciliación; las imágenes que no significan sino que son la realidad lingüística del proceso de aprehensión e interiorización; el acuerdo exacto de lo expresado con el objeto, de la imagen sensible con el significado racional, de las partes entre sí, del todo con el sujeto que lo acoge; la armonía natural en la adaptación del tema a la forma métrica, la imagen que no se arrastra nunca más allá de lo que pretende expresar con exactitud, la pasión que no se desborda hacia lo errático y lo aproximado.

VV43-48: La regina es Proserpina o Hécate, mujer de Plutón y soberana, según la mitología, del Infierno, y por Erinias se entiende en griego a las Furias, según la leyenda hermanas entre sí y nacidas de la Noche y el Aqueronte: pero huelga el dato, por sabido o por hallable. El guarda del V45 es marca de agua dantesca, y es traído a colación, acá y antes, más como llamado al orden respecto del propósito misional del viaje (el ver para después dar cuenta) que como correctiva de una eventual distracción en la que Dante por otra parte nunca cae. Nótese el modo en que la tríada se distribuye sobre la cima: las tres, amén de distinguibles, ordenadas, no superpuestas, francas para el observador.

VV49-50: La actitud de las Furias, arrebatadas y presas de ira violenta, rasgándose y golpeándose y aullando, sigue y se adecúa a la índole alucinante de la caracterización visual que de ellas ya se hizo en los VV38-42, a la vez que es afín al comportamiento de los condenados en la Estigia que se despedazan, y a los cuales parecen asimilarse: un baile macabro de marionetas en la cumbre ardiente de la torre.

V51: La piedad a la que mueve la reacción de Dante en este verso, la ternura a la que induce, deriva de su vis instintiva. La estrechez hacia Virgilio, implícita en el apretamiento de las i en ch’i’ mi strinsi, es tanto más cándida cuanto se sabe que éste es una sombra incorpórea, y de ahí lo cautivante de lo que Dante, ganado por la irreflexión, atina a hacer, como un pibito que se aferra al padre cuando cunde algún peligro. Pero en sospetto hay un matiz que hace derivar la denotación, desde el cariz primero de inseguridad, hacia la desconfianza y el recelo, de donde este enriquecimiento la convierte en connotación. Con el correr de los versos, específicamente al coronar los VV29-30 del Canto X, esta complejidad se muta en complicidad, y se hace así incluso más compleja y gana en vínculos significantes.

V52, V57: La conversión en piedra (el mismo smalto pero diferente acepción, cfr. V118 del Canto IV), de raíz mítica e inveterada (sea o no como acá a través de Medusa, una de las tres Gorgonas), y que en tanta filiación europea se asocia como condena a la inmovilidad y al rictus de la muerte que se apropia del cuerpo exánime endureciéndolo, tiene sin embargo en otro tipo de culturas un sentido más orgánico y se usufructúa a favor. Como mera curiosidad nótense los puntos de contacto (e infiéranse todas las similitudes que se quiera con o sin grado de detalle) con la tradición de la llegada de la aurora entre los quichés, según el Popol Vuh: ‘’Salió el sol y se alegraron los animales chicos y grandes y se levantaron en las vegas de los ríos, en las barrancas y en las cimas de las montañas, y dirigieron todos la vista allá donde el sol sale. (…) No era posible contar la gente, a un mismo tiempo alumbró la aurora a todas las tribus. Enseguida se secó la superficie de la tierra a causa del sol. Semejante a un hombre era el sol cuando se manifestó, y su faz ardía cuando secó la superficie de la tierra. Antes que saliera el sol estaba húmeda y fangosa la superficie de la tierra, antes que saliera el sol. Pero el sol se levantó y subió como un hombre. Pero no se soportaba su calor. Sólo se manifestó cuando nació y se quedó fijo como un espejo. (…) Inmediatamente después se convirtieron en piedra Tohil, Avilix y Hacavitz, junto con los seres deificados, el león, el tigre, la culebra, el cantil y el duende. (…) Todos se conviertieron igualmente en piedra. Tal vez no estaríamos vivos nosotros hoy día a causa de los animales voraces, el león, el tigre, la culebra, el cantil y el duende. Tal vez no existiría ahora nuestra gloria si los primeros animales no se hubieran vuelto piedra por obra del sol’’.

V53: Siendo las intenciones de las tres Erinias las mismas, no extraña que hablen con una sola voz. Hubo ocasión ya, cuando los más de mil llovidos (cfr. VV82-93 del Canto VIII), de escuchar una única alocución como resultante del consenso de más de uno, sean éstos unos cuantos o varios o muchos: o como acá, todas las tres. El riguardando en el que Dante las sorprende, por más complicidad que guarde con el guarda con el que Virgilio le recomendó en V45 que las aprehenda, tiene para él un dominante tono amenazante, siendo que riguardare es también referirse, de donde el riguardando un giuso implicaría que se refieren a él, cosa que sin duda.

V54: Precisamente por no haber castigado en su momento a Perseo es que ahora otros (Dante, un vivo) se les atreven a las Erinias, y hacen intento, y osan penetrar en su reino.

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VV55-57: Detrás del espejismo de la habilidad visible (la redundancia en volgiti ‘n dietro, el par eufónico entre lo viso y chiuso, el nulla que es literalmente nada pero se hace pasar por imposibilidad), la milicia de la organización verbal: Virgilio en V55 es imperativo, en V56 apela a dos tiempos verbales distintos torsionando el vedessi para que imponga las rimas en V58 y V60 ya previsionadas, y corona el V57 en condicional disolviéndolo en la irremediabilidad, cirniendo sobre Dante las consecuencias eventuales de no atenerse a lo que dice.

VV58-60: La sugestividad del terceto vuelve a descansar en la tierna piedad a la que mueve, que desborda la mera maestría del fraseo y de la composición (el tejido de tensiones entre disse y stessi en V58, el mi volse del V59 atado al volgiti del V55, la evolución desde si tenne a le mie mani a con le sue, el doble non de V59 y V60 que junto al ancor y a la utilización táctica de la conjugación construyen en los VV59-60 otro de los tan característicos pasajes y versos dantescos sinuosos, serpenteantes, indirectos y retorcidos). Porque observar a Medusa equivale a perder la posibilidad de salvación es que Virgilio alberga tal temor de que la curiosidad, la debilidad, venzan al discípulo, y no satisfecho con lo recomendado no se fía de sus manos y les sobrepone todavía las suyas. El recaudo es puro amor, y el mundo gestual sintetiza una vez más el privilegio de lo que es necesidad y hechura fáctica y está más allá de la palabra, y una vez más en tres versos toda la carga de impaciencia con la que un padre opta por proteger a un hijo que sabe en peligro. Virgilio previene y se previene al apurarse a ser él quien actúa por Dante pensando en su seguridad, toda una declaración. Y Dante renuncia voluntariamente a ver, no se resiste y admite sin dimitir: la razón cede y se confiesa insuficiente para penetrar en el orden de lo sobrenatural, el intelecto se depone, tal como es debido, ante la gracia (la inminente aparición del enviado celestial), le órgano de la visión, los ojos que son extensiones tentaculares sensibles y nerviosas del cerebro, se apaga: puede ser éste el contenido de la petición por una lectura fina de la alegoría que se expone de inmediato.

VV61-63: El imponente poder de sugerencia de la sugerencia. Como en tantos casos, Dante orienta sus versos para hechizar y cautivar al lector, no meramente para gustar. El tono es el de la invocación, la comunión con el ser interior, no una notificación sino una orden a seguirlo que conmueve e inflama, como dice Auerbach, con tanto mayor poder cuanto que no va dirigido a todo el mundo sino a ciertos elegidos, a los que saben escuchar. Esta segunda apelación al lector que inicia con el o voi, más sentida que solemne, es la paráfrasis más frecuente del vocativo (cfr. comentarios al V94 del Canto VIII). El apóstrofe es recurso artístico dilecto de Dante, y lo desenvuelve con total y apabullante naturalidad. Si bien admite antecedentes clásicos en Homero y Demóstenes, al igual que es dado rastrearlo en la plegaria cristiana y en los himnos y las secuencias litúrgicas, en su caso es insólito por lo invocador de su sonoridad, y lo utiliza con una diversidad de tonos formidable: como invitación, como conjuro vehemente, como llamada imperiosa o mandato apremiante, como ruego o súplica desde el dolor, como anhelo, como amonestación didáctica, como saludo. Dispuesto no sólo en los versos iniciales sino suelto en pleno desarrollo, su aparición es preparada largamente conforme a una construcción creciente del período, tal oleadas de espuma al alcanzar la orilla. Acá y en este caso, aparte de la referencia a los VV10-15 (e incluso por eso), hay una petición explícita por el ejercicio de una lectura alegórica, una impaciencia hacia su extracción (aún cuando la significación deba vivenciarse), un empeño didáctico en hacer ver con corrección. Una apuesta por el desvelamiento ahí donde en los antedichos VV58-60 se describió la prescripción de ocultación (visual) de Virgilio, es decir la utilización de la velocidad de la enunciación argumental para lanzarla con más rapidez en otra dirección. Que se pretenda inducir a la alegoría queda incluso claro en la elección de los términos: la dottrina che s’asconde / sotto ‘l velame de li versi strani es una reformulación de la definición que el mismo Dante da del sentido alegórico en el Tratado Segundo, I, de su Convivio, que sería quello che si nasconde sotto ‘l manto di [le favole de li poeti], ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna. Al asimilar a esta verdad disimulada con la doctrina que se pide ver, y a la extrañeza o rareza de los versos con una bella mentira, le advierte a los lectores (en plural) que no se queden con el aspecto externo de la narración ni persistan embelesados en la imagen sensible, sino que accedan (aquellos que gozan de li ‘ntelletti sani, es decir los no extraviados en el error, esos que mantienen sus facultades intactas) a la comprensión conceptual. Es conocida la frecuencia de esta ilación en la exégesis bíblica de la edad patrística y medieval, así como que de la riqueza y el valor de la alegoría en esa época son testimonio las visiones y representaciones del arte figurativo. El hablar por imágenes poniendo la evocación en el objeto permitía la conjunción del dato práctico con el fantástico, de lo particular con lo universal. Pero el reclamo de atención por la alegoría que Dante hace acá, que incluye tanto lo que precede como que hace extensivo a lo que sigue, es engañoso por explícito: solicitar una lectura correcta de un texto que amerita la entrega total (o que al menos requiere del lector, si bien atento plural y por lo tanto vario, el completamiento del trabajo de significación) es de algún modo exigir que se vaya más allá: en principio hacia el sentido moral, que según él sería aquél que los lectores deben ir buscando atentamente a través de los textos para utilidad suya (y de sus discípulos, y da como ejemplo a Cristo cuando al subir al monte para transfigurarse lleva consigo sólo a tres de los doce apóstoles, en lo cual entiende que en las cosas muy secretas debe tenerse poca compañía), y para más al anagógico, al que define como suprasentido. Habiendo alistado el pan, para que la comida sea más provechosa nos enseña cómo se debe comer. Y aprovecha para hacerlo acá, dándose oportunidad de ser oportuno (como se dijo, en función de los VV58-60, pero también para propiciar una solución de continuidad y disponer la tercera subsección del Canto, la episódica del enviado celestial). Nietzsche: ‘Los verdaderos pensamientos se presentan en los verdaderos poetas absolutamente velados, como las egipcias: sólo el profundo ojo del pensamiento mira libremente detrás del velo. Los pensamientos del poeta no valen en promedio tanto como cuestan: precisamente se paga también por el velo y por la propia curiosidad’. No hay exigencia hermenéutica que no involucre al lector como partícipe, no hay lector que no se implique dando de sí, de hecho dándose a la obra.

VV64-72: El que Dante se tome tres tercetos para cincelar en qué señales se manifiesta la inminente llegada del enviado celestial, mediante cuáles efectos se la reconoce y con qué escenificación viene a anticiparse, indica la amorosidad y delicadeza con la que cree justo tocar el tema del providencialismo: contra la ansiedad más perfecta, un deus ex machina. La nota singular de su exhaustivo y magistral detallismo es la armonización entre el realismo de la descripción y la figuración de su misterio, la conciliación de lo divino que adviene y se adivina en la reacción connatural de lo naturalista. La virtud redentora, en sí inescrutable, es una anunciación a la que se la sospecha en sus alcances, en el carácter exterminador de sus prerrogativas, las que se elige emparentar con las consecuencias de una devastación o una catástrofe. La índole definitiva de lo que già venía es tanto más terminante cuanto que primero se la oye antes de verla (y es que Dante tiene clausurados los ojos por Virgilio, cosa que lo convierte entonces ahora a él en aquel uom ch’ascolta, cfr. V4), lo que la hace más ominosa. Es la materia inanimada y animada el campo de la operación discursiva, el reino de lo natural como paisaje y receptividad de las marcas de la lengua. El V65, en su espiral sensorial y semántica, llega al colmo: al estruendo culminante, a la precipitación de un sonido a su vez colmado, repleto de espanto. El rugido de la inminencia es comparado, en los VV67-68, a un viento cuya impetuosidad es alimentada por las diferencias de temperatura (así como acá li avversi ardori mentan corrientes cálidas y gélidas, en VV29-30 del Canto V eran vientos contrarios, es decir, otra vez la dinámica del espacio expresivo como resultante del antagonismo de las fuerzas actuantes en él, como cociente de tensiones, como producto de un desarreglo: el viento como equilibrante de altas y bajas de presión que se magnifica (y es que el fatto del V67 es participio tanto con respecto al non altrimenti, es decir no hecho de otro modo, es decir una doble negación reemplazable por un más, como con respecto al impetuoso del V68, el ciclón puesto a girar, tal como sucede en los trópicos, por la circulación de vientos enfrentados, que gana ímpetu y arrecia precisamente gracias a esos avversi ardori) y cuya fuerza avasallante (su arrebato, su vehemencia, su energía) se advertiría en la rotura y en la posterior dispersión de las ramas de los árboles, en la triple verbalización del V70, en la ininterrupción de su accionar consignado por sanz’ alcun rattento. Y todavía a esto se le agrega la sobredeterminación de los VV71-72: apoyándose como cláusula en el che que inicia V69 y aún omitido suponiéndolo, la cinética del V71 es engendrada por la colocación ripiosa del va entre los dos adjetivos, una imagen volcánica, el horror de un flujo piroclástico ladera abajo, y en V72 las exhalaciones de efes con las que huyen fieras y pastores, amos con criaturas que deponen sendos mandos y servidumbres y se espantan ante la correctiva de un ser superior.

VV73-75: Tal es la gana de Dante por ver algo de lo que oye que omite la mención del maestro al contar cómo Virgilio ahora le descubre los ojos, a salvo ya de la  visión de Medusa. El terceto retoma, otra vez desde el imperativo, el hilo de los VV55-57: acá se le ordena a Dante que mire hacia allí donde el fummo es más acerbo, es decir denso y fastidioso justamente para la visión, se le señala el lugar por donde llega, por fin, el enviado al que se desesperaba de esperar. Y hasta tal punto se le solicita que aguce la vista (el viso, como en V55) y que la tienda su per (como su per le torbide onde venía el fracasso d’un son), que se utilizan los demostrativos quella en V74 y quel en V75, se la direcciona con precisión hacia un sitio, allá, bien específico. Pero la petición resulta especialmente convincente cuando se la expresa mediante ese or drizza il nerbo, cuando se la trata como a un órgano al que hay que enderezar y tensar y disponer y llenar de ánimo, y es en ese drizza mordiente (y tan impactante en la sensibilidad como resultaron las Furias al aparecer dritte ratto en V37) y en ese nerbo que más allá de facultad es en sí agudeza y fuerza orgánica que se la siente urgente. El relámpago de la percepción cosiendo neurona con neurona.

VV76-81: El típico y tipificado pareado de tercetos como símil, a cuál más genial, más cabal, más redondo, más espléndido. En este caso es tal la combinación de movimientos y contrarreacciones, tales las direcciones que se abarcan para abarcar todo el espacio, la elasticidad entre expansividades que terminan por recurrir centrípetamente a un núcleo, el dominio centrífugo más aparente que real, que en síntesis habría que hablar de sístoles y diástoles, de la respiración de la imagen. El ritmo de lo que se sucede ante Dante ahora que pasa a ver es sostenido, y acuerda con la organización sintáctica de esta única frase de seis versos, la distribución compleja de cuyos términos es de un colectivismo táctico total en cuanto a la ocupación de las significaciones. En los VV76-77, el distanciar la construcción per l’acqua si dileguan (ya en sí de una prístina riqueza de asociaciones engendradas por la leve aliteración que de suyo es un desplazamiento en lo fluido) del come inicial junto al que se concatenarían mejor sintácticamente permite organizar el V77 de modo que cada término y todos en conjunto impongan una distribución de significaciones acorde con el propósito expansivo de la ocupación del espacio del que la imagen saca su eficacia: la biscia (un vocablo que deliberadamente difiere de los utilizados en los VV41-42) enemiga de las ranas que resignifican las almas en el fango, el empleo de todo hueco que el acuoso si dileguan extiende en superficie, el propio per l’acqua que queda también expuesto a la cercanía de la terra del V78 que por contraste se distingue sin dejar de destacarla, el tutte que es totalidad amén de todas y que queda atado al fin que inicia el V78 (fin que es finalidad espacial y temporal) y por oposición al ciascuna (porque todas las ranas hacen lo mismo es que cada una de ellas termina bregando por sí sola en un sálvese quien pueda que las identifica ya terminológica y etiológicamente) de su vecino verso. A lo ya dicho, hay que agregar que el s’abbica del V78 es voz riquísima y de estirpe propiamente florentina, y tiene tintes de retraimiento así como connotaciones que la ligan a la acción de aunarse y juntarse, e incluso en su tiempo sirvió para indicar el amontonamiento del grano en la molienda, su acumulación en lo que hoy es silo. El mismo movimiento dispersivo y como en esquirla de los elementos sujetos por otra parte al campo inherentemente atractivo de la significatividad grupal. En el segundo terceto del pareado, la distanciación respecto no sólo a una mejor ordenación sintáctica sino al habitual sitio que por lo general sabe tener como iniciador de la segunda cláusula (la caracterizadora del yo) la da el cosí en el V80, que a su vez clausura si se quiere la comparación en sí y da ocasión y paso a que se introduzca como tópico al enviado. A su vez fuggir ocupa ell sitio equivalente al biscia del primer terceto, amén de retomar la huella del fuggir del V72, como hace con mayor polifuncionalidad el dinanzi, que hacia atrás teje nodos con el inanzi del V76 y el dinanzi del V72, y hacia adelante con el inanzi del V83, alternando entre una grafía y otra. Huelga decir que los piú di mille mentan también tangencialmente a aquellos más de mil del V82 del Canto VIII, sobre cuyo número valen las consideraciones ya vertidas allá. Pero la energía expresiva más intensa del terceto, como cabe siendo el objeto el de referir con suficiente convicción sensual la aparición de quien llega y es prodigio, resulta de la construcción al passo / passava… piante asciutte: una rítmica atonal de pies desnudos para la excepcionalidad, la providencia que anda sobre el agua con la seguridad e impalpabilidad de lo propiamente divino.

VV82-84: Éste que llega tiene rostro, y por lo tanto es alguien con identidad, goza de facciones, puede dar a entenderse y manifestar y dejar traslucir sus sentimientos mediante la partitura de lo gestual. La impasibilidad con la que avanza sobre y entre los condenados, la solemnidad y el compromiso exclusivo para con su misión, por un lado, y por el otro el remover quell’ aere grasso (de nuevo el distanciamiento a partir del quell’, ya utilizado en los VV74-75, y que vuelve a usarse en V84; el aere grasso que es la nebbia folta del V6) con su mano izquierda, que le permite ver mejor hacia adelante y da ya la síntesis de su humanización al menos parcial, lo sensibiliza a cuanto es propio de la naturaleza del lugar. Lo que termina de sintetizarse espléndidamente en el V84: la capacidad de no ser afectado, en semejante sitio, sino por la molestia que parece hartarlo más que fatigarlo (incordio que no evita tomarse aún donde es lícito pensar que podría), es indicio y santo y seña tanto de lo excepcional de su naturaleza como de la humanidad de su majestad, inscriptas ambas en un solo y mismo verso.

V85: Incluso en la obviedad, el inteligir con corrección (cfr. V10). Habiendo escuchado a Virgilio y oído las conflagraciones que anticipaban una presencia fuera de lo normal, Dante tuvo que ver, y eso sí le bastó, para creer.

VV86-87: Virgilio ordena en silencio (fé segno) hacer silencio, le alcanza una mera y única indicación para que Dante lo interprete en esto cabalmente e incluso concluya que en señal de modestia y respeto debe inclinarse ad esso (la indefinición de género como otro atributo de la índole divina de quien era dal ciel messo).

VV88-90: El terceto, al edificarse sobre el contraste entre el lastimero énfasis sensible del V88 y la informativa narratividad de los VV89-90, entre la altura tímbrica y tonal del primero y la opaca deceptividad de los segundos, resulta un deliberado previsionamiento de un juego de contención y liberación de la tensión significante. Precisamente porque la actitud del enviado termina por resumirse en su desprecio (pien di disdegno, siempre el pien, lo lleno y colmado, lo ya definido y no sujeto a ambigüedad, cfr. V65), y porque ese ahí quanto es fórmula de empatía sentimental (cfr. V4 del Canto I) y de conmoción interior que encima es subrayada por el signo de exclamación final, es que la llaneza prosaica con la que abre la puerta, en un tris condescendiente, resulta más significativa. Este correlato expresivo deriva a su vez de la índole del sobrenaturalismo del enviado: es decir, la verghetta (literalmente varita, metafóricamente cetro y signo de autoridad) en cuanto medio o herramienta es en sí tan insignificante como definitiva su eficacia (la ninguna resistencia que halla; lo que tiene de retén el ritegno, la ausencia de pasador o pestillo), hay adrede la mayor desproporción concebible entre medio y fin, y de hecho es como si aquél no importase y fuera todo lo excusable que es cualquier excusa, lo que le deja el juego libre en el plano de lo simbólico.

VV91-99: Dentro de la disposición en tres tercetos de la intervención del enviado celestial (enhiesto en el umbral de la puerta que él mismo acaba de abrir y dirigiéndose a esos cacciati del ciel, expresión ya oída, cfr. V83 del Canto VIII, cfr. V40 del Canto III, como gente dispetta, un colectivo que designa a todos no ya como despreciados sino como despreciables), nótese la arquitectura gracias a la cual la significatividad se permite un torque cada vez mayor, fortaleciéndose, ganando en penetración: por un lado la reconvención indignada en forma de sucesión de tres preguntas (V93, VV94-96, V97), y por el otro el cierre afirmativo e irónico en los VV98-99. En la primera de las preguntas la campana de toque es el in voi (V93), el escándalo no es tanto de dónde sacan los condenados su arrogancia sino que esa arrogancia proceda justamente de ellos, habite en ellos: la expresión es de un coloquialismo similar al que hoy se suelta al preguntar, con justa indignación y hacia por caso un impostor al que se busca poner en su lugar, quién se cree que es. La segunda, cuyo desarrollo toma ya todo el terceto de los VV94-96, es algo más reflexiva, argumenta, da razones, quiere convencer al inquirir sobre un motivo que se sabe parte del incorregible error de quienes persisten equivocados y se asignan potestades que no tienen: ya el recalcitrate, que es el resistir de los caballos a la doma y las espuelas, les endilga a los reos la bestialidad de la irreflexión, a la vez que provee el potencial de asociación que de él va a terminar extrayendo el V97; por su parte la voglia como voluntad le imprime al V95 el cuidadoso movimiento en vaivén en el que se mece su pregnante expresividad, fundada por un lado precisamente en el non puote (en presente) que hace imposible toda resistencia ante ella y en la ambigüedad de il fin como designio y como finalidad inescrutable y por el otro en el deslizamiento acentual de la línea melódica en la sinusoide fonética (en la justeza encantadora del mai esser mozzo, con sus dobles consonantes apretujadas entre mismas vocales), y al V96 su determinación, su caracter incólume de prueba (para ese piú volte cfr. VV98-99, e incluso el V52 y siguientes del Canto IV), de certificación, de adaptabilidad sin excepción a esa voluntad. Y la tercera pregunta, el V97 entero, que de tan enfática es de por sí un exceso sobre lo meramente coloquial y tiene visos de dicho popular, plantea el inexistente rédito (giova como beneficiarse) a sacar de un sino ya trazado, y lo compara con las coces (dar di cozzo) de los caballos empacados: el fata como destino (los paganos hablan de destino como los cristianos de divina providencia) porque los decretos de Dios son inmutables. El enviado cierra su intervención mentando a Cerbero (encadenado en el Infierno por Hércules al querer oponerse a él durante su ingreso allí, y a quien ya sortearon nuestros peregrinos), y tanto el vostro como el se ben vi ricorda (que es un cómo no pueden no acordarse) también son ironía sutil; il mento e ‘l gozzo (la papada, el abultamiento del cuello, el término inequívoco y específico) por ser las zonas en contacto con la cadena que lo retiene.

V100: Sin decir más, el enviado celestial se vuelve rápidamente por donde vino, cumplida su misión.

VV101-103: Cerrada en su misterio, la figura no condesciende a dirigir palabra alguna a los protagonistas, y su presencia se disipa, se esfuma y desaparece, no sin antes dejarle adivinar a Dante lo que su silencio, en su determinación gestual, implica y transmite. La ausencia de habla se transmuta en expresión facial, y el silencio como actitud encuentra una interpretación en verso, una lectura: el contenido significativo se vierte de un cántaro en otro, se transubstancia sin perder su índole verbal en tanto lengua. El seco y hasta ofensivo non fé motto a noi (el motto como lema y vocablo pero a su vez sugestivo por cercanía al mutto de la mudez), seguido de inmediato después de coma por el ma (un ‘pero’ que si por un lado disculpa por el otro da pie a que se abra la digresión respecto a lo que dejan oír los gestos) y el par fé sembiante (emparejado así al fé motto previo, el fé que comparten determina la sustitución, la prestidigitación entre motto y sembiante), hacen del V101 una especie de llave de paso maestra, un canal de trasvasamiento con esclusa para el control específico de lo decible. La compleja musicalidad de los VV102-103, el cuidado acentual al ir de sílaba en sílaba, la imantación entre cui altra cura y quella di colui, la obsesividad inherente a la insistencia en stringa e morda (lo que remuerde a punto tal de ocupar y estimular la conciencia entera), todo este hermoso desparramo, con lo que pueda cautivar, no es más que equívoca distractividad: llanamente, el enviado celestial tiene su mente en las alturas, allá donde desea con intensidad volver (como Beatriz en su momento, que en el relato de Virgilio comentaba cómo estando en el Limbo ardía de ganas por regresar a su divino solio, cfr. V71 del Canto II), y no dedica ni siquiera un pensamiento más no ya a lo terrenal o pedestre, tampoco a lo infernal que es vergonzante.

VV104-105: El mover los pies para caminar, en su mecanicidad, es reacción y reactividad ante el permiso conseguido gracias a la intervención del enviado celestial. En este sentido, los mismos hilos que mueven como marionetas desde el cielo, corrigiéndolos, a los reos, pone a andar, como mecanismos a los que se da cuerda, al dúo protagónico. La digitación de arriba, idéntica a la que Beatriz le impuso a Virgilio con el che ti faccio andare, resulta así prerrogativa, lo que dispensa cualquier duda y corta la cadena motivacional, los por qués, toda pregunta. La terra es el epíteto que se viene eligiendo por Dite (cfr. V130 del Canto VIII), lo que se justifica por contraposición al cerco de agua que rodea la ciudad: dado cualquier punto del globo, se está o bien sobre una o bien sobre otra. Enseguida en V105 la marcha retomada pierde su índole mecánica y reactiva a la orden, y desde el sicuri appreso se convierte en andanza, retoma lo que tiene de recorrido y peregrinaje: la santidad de la palabra, al escudar a Dante y a Virgilio, no sólo tiende a su alrededor una burbuja protectora, una esfera virtual de virtud que los deja indemnes y salvos, sino que les llena el pecho y corre por sus venas.

V106: La recrudencia de la redundancia, dentro li ‘ntrammo. La guerra como combate, lucha, choque de sustancias. La corrección de lo que Virgilio preveía (cfr. V33), el llamado al orden al pastor pero a partir del cumplimiento de lo que él mismo esperaba, la providencia que en sus formas es inescrutable.

VV107-108: Dante sigue siendo todo curiosidad, se nutre de hecho del asombro (cfr. V109 del Canto VII y su comentario), es anhelo intacto de saber al ver, e incluso su fruición se incrementa al ir alimentándose (como el apetito de la loba que le impidió el paso en la cuesta, que al comer tenía más hambre): la saciedad y la satisfacción cognoscitivas no son alcanzables. La condizion refiere al tipo de pecado que se purga allí, qué se castiga con cuáles escarmientos tras los muros, la medida de cuya infranqueabilidad la da el fortezza serra, la fuerza elocutiva y la convicción de esta expresión, la retención con la que las consonantes, dobles y reforzadas, operan sobre las vocales abiertas de este par de vocablos.

V109: Una vez más la inmediatez reactiva, el aprovechamiento de la situación (en cuanto tiene mucho de milagrosa, ya el estar ahí es una excepción y obliga), el conocer que no hay momento que perder. Una vez más la vista como acción de envío, como tentáculo con el que hay que palpar el derredor, la fisiología orgánica del tacto como aprehensibilidad incluso en el orden de la mirada, el ojo como extensión de la yema de los dedos más que como diafragma regulador del paso de la luz (cfr. V14 del Canto IV).

VV110-111: El veggio en presente (como estaba ya el invio del V109) que trae la escena y la saca del pretérito reviviéndola, haciendo que uno no pueda no vivirla. Reformulando lo dicho con anterioridad (es decir hilando en la complexión expresiva y en la costura de la significación) y traccionado por el previo l’occhio intorno invio, el ad ogne man (cfr. VV5-6 del Canto IV) deviene, desde el literal a cada lado (o a ambas manos), en un en todas direcciones y hacia donde sea que mire, expansividad que permite que el grande campagna se luzca mejor e impacte con más calado en la sensibilidad, incluso debajo del plano consciente. El piena que adjetiva a la campagna, otra vez la completitud, la falta de vacíos o huecos, de consecuentes dudas, de eventuales hesitaciones en la verbalización (cfr. V65 y V88). Y en di duolo e di tormento rio, la alternancia y las alternativas entre vocales (entre las que se omite la alegría de la a), la curva tonal puesta en función del lucimiento básico de las o, de su profundidad instrumental de bajo, es decir de lo que se cierne acaso en forma de miedo. El rio (cfr. V64 del Canto V, cfr. V40 del Canto IV) adjetiva y acentúa a tormento.

VV112-114: El antiguo cementerio sobre la vía Aurelia en Arlés (Galia narbonense, Provenza, sobre la margen izquierda del Ródano), al que los romanos llamaban i campi elisi, gozaba de gran fama en el Medioevo: la celebridad de los santos personajes ahí enterrados hacía que fuera un alto privilegio lograr ser sepultado allí. Del stagna (enlaguece, se empantana, ralentiza), que denotaría un conocimiento presencial, nace la tradición respecto a que Dante habría visitado la ciudad (cosa que ya decía su hijo Jacopo en su comentario a la obra). Pola, en Istria (el Carnaro no es golfo ni canal, sino brazo de mar en forma de embudo que separa tierra firme de archipiélago, y sería el límite connatural de la geografía italiana), refiere a la locación de Prato, cuya necrópolis hoy ya no es tal. Hay quien vio en la mención a estos dos camposantos un alegorismo más respecto al trinitarismo, por decirlo así, y a la delimitación nacional itálica entonces inexistente, concluyendo que Arlés, Pola y Florencia dibujarían los vértices de un triángulo, de donde Florencia sería un cementerio más, amén de mojón fronterizo.

V115: La ondulación y desigualdad del terreno de las que se habla se condicen con la distanciación sintáctica entre fanno y varo, que tiñe al verso de extrañeza y artificiosidad, con lo que oficiosamente cumple con la sobredeterminación de forma que siempre es sombra y otra cara de lo dicho. Reténgase el sepulcri, primero de los cinco términos distintos (avelli en V118, seppellite y arche en V125, tombe en V129) con los que Dante gana en acabado y limpieza de líneas al precisar los habitáculos en los que purgan su condena los herejes acá encerrados, cuando poco se arredra o atemoriza al repetirse (de hecho ver fanno/facevan en VV115-116, erano/eran en VV118-119, tutto/tutti en V119 y V121, y quelle/quel en VV124-125) si la circunstancia lo amerita.

VV116-117: El d’ogne parte que se perfecciona por su vecindad con el ad ogne man del V110. Y el piú amaro como más doloroso, ya que así como en Pola y en Arlés había sepulcros, acá a los sepulcros, como se verá de inmediato, los abrasan las llamas: la herejía se castigaba con fuego.

VV118-120: En efecto. El terceto, de suyo nada más que explicativo, resulta a punto tal tan explícito en su grafismo que sus versos, tratados como espadas al carbón, adquieren por fricción de unos con otros un contenido de calor expresivo que los lleva al rojo. Aparte de que las llamas envuelven de tal modo a los sepulcros que los convierten en calderos u ollas a presión o piras u hornos eventualmente capaces de moldear incluso hierro, es la consecución, la ganancia de especificidad y peso verbal, el ahondamiento en la pureza de color expresivo de la imagen al ir de fiamme sparte a sí del tutto (un tan del todo que literalmente deja a un por completo como algo tibio) accesi y de ahí al V120 entero, los que imprimen por exceso al conjunto su impronta más determinante, que es la determinada decisión con la que se lanzan sobre la impresionabilidad ya no del lector, habría que decir del espectador, para marcarlo a fuego. EL V120, en su complejidad translativa, es ya como una víbora difícil de agarrar, inapresable, resbaladiza, peligrosa, bella, letal: la ordenación de las palabras en función de una necesidad instintiva del lenguaje por herir desde su sortilegio fonético y hacerse cicatriz en la carne del receptor, su desarrollo y desenvolvimiento y desenlace (cfr. VV72-74 del Canto VIII), el arte como confección, la artesanía no ya del hierro sino del homo scrivans, la adopción de forma varia, las reglas de la forja según en arte, el fundidor que aplica su saber al oficiar, el oficio absoluto del hacedor, il miglior fabbro.

VV121-123: En sintonía y réplica con el terceto anterior desde lo formal (el sí en sexta sílaba en los segundos versos de ambos, el che en primera de ambos terceros de los dos), y aún jugando en un plano de tensión y tono expresivo menor, éste es más instrumental. Da pie a que se sepa que al estar las fosas descubiertas (lor coperchi eran sospesi, en rigor con sus cubiertas alzadas y sostenidas en alto por puntales) permitían que Dante oyera los duri lamenti de los que allí había metidos (el fuor n’uscivan como dejar escapar, como echar fuera, los sepulcros como odres rajados de los que se vierte un flujo sonoro): precisamente del hecho de que a los herejes se los oye pero no se los ve el Canto X va a extraer uno de los efectos y pasajes más memorables de la obra.

VV124-125: La tipicidad de la pregunta de Dante, si antes resultó fresca (cfr. VV50-51 del Canto V), ahora se refuncionaliza y pasa a ser de ocasión. La usual pregunta por los quiénes, en la que no faltan por su parte los toques del pincel distintivo y el color propio (por caso ese si fan sentir que excede el mero se dejan oír e involucra a toda la sensibilidad e incluso pasa a traducir la sensación en sentimiento, por caso el camino inverso de sospiri dolenti, que reduce el sentimiento que pueda generar en el oyente a la primitividad sin traducir de la sensación, a la audición de gemidos), dispuesta en función de que Virgilio, al contestar, no sólo dé respuesta sino que se explaye y agregue, cosa que por supuesto hará: un pase en profundidad, la pelota al pie para la definición.

VV127-129: Mismo en cuanto a la satisfacción de una curiosidad y en tanto mera respuesta, la parte informativa de lo que Virgilio le dice a Dante (lo que va desde qui son en V127 a setta en V128) detalla y explicita más de lo que se le pide, no sólo cumple ajustadamente sino que precisa por exceso: en efecto, al mentar al heresiarca tanto como a sus adeptos, e incluso al mencionar d’ogne setta sin el reconocimiento (que ni eso merecen) de nombrar a ninguna, no sólo se dibuja la relación de cautividad de amos y vasallos entre los herejes que son todos, sino que se pone en tensión terminológica al trío eresiarche (en rigor, el jefe de cualquier secta de herejes), seguaci y setta. La actualidad de este tópico en el Medioevo: dualismo maniqueo, catarismo, los predicadores de las órdenes mendicantes, la institución de los tribunales inquisitoriales, la herejía (ejercicio deliberado de una elite, de ciertos comprometidos que toman posición, ya que viene del griego hairetikós, sectario, que deriva de hairéomai, yo abrazo un partido) como doctrina que contradice la verdad revelada, como una especie de infidelidad en cuanto el herético refuta el dogma pudiendo apoyarse en la certeza de la fe. Por otro lado en la segunda parte de la alocución de Virgilio en este terceto (lo que va desde e molto en V128 a carche en V129), éste ya de alguna forma emite un juicio de valor, cambia de registro: el fraseo es ondulante y complejo, se juega con la ambigüedad del carche (que es llenas pero también cargadas, habitadas, pobladas), no es lo mismo que las tumbas estén mucho más pobladas de lo que vos creés (o te figurás o imaginás) que las tumbas cargan con mucho más que no creerías: se dan por inclusividad las denotaciones de cantidad y cualidad.

VV130-131: La expectativa doctrinal que se cumple en el arder los túmulos más o menos de acuerdo a la gravedad del tipo de herejía, así como en el que cada adepto esté sepulto con su igual sectario, queda por debajo del impacto sensible que generan estos dos versos desde su deliberada disposición terminológica contrastante (simile con simile en V130 contra piú e men en V131), pero sobre todo desde la línea melódica que eligen seguir y que los diferencia: en V130 el desplazamiento el qui (vinculado al del V127) detrás del primer simile empareja los altos y bajos tonales (la paleta de vocales restringida, la abundancia de eses, emes y eles, la repetición misma del vocablo simile que en sí iguala) y rítmicos, en V131 la distanciación entre monimenti y caldi y el rango mayor de las vocales utilizadas le entrega más amplitud y ancho de banda al discurrir armónico.

VV132-133: Dos movimientos en uno, Virgilio se voltea y dirige a la derecha, la nitidez gráfica, el esquematismo: el espacio descripto en un orden ortogonal y fácilmente visualizable: habiendo avanzado más allá de la entrada a Dite Virgilio dobla a 90° siguiendo la muralla, y echa a andar pegado a ella (pasando entonces entre los martirizados a un lado y li alti spaldi al otro, empequeñecido por la altura de las seis i del V133). En atención a que el pecado de herejía es propiamente cristiano (de hecho este sexto círculo al que se acaba de acceder es novedad dantesca, al igual que el primero, el Limbo, sin base en la Ética de Aristóteles: cfr. Schema) y como un detalle diferenciador más, la dirección que toman los protagonistas en este caso es, como se dijo, a la derecha, cuando en el resto del viaje se fue yendo siempre hacia la sinistra (hay otra excepción donde Gerión, V31 del Canto XVII). Y en el spaldi final del Canto cabe ver ya lo edilicio y constructivo, la índole artificial y de factura deliberada de los flagelos que de acá en adelante (para los violentos y fraudulentos) se le imponen a todo condenado, el arbitrio que no recurre ya al castigo de los elementos y fuerzas naturales (como con los incontinentes) sino que se materializa: toda una nueva edificación a partir de lo edificado, de lo dispuesto, de lo sujeto a procedimiento.